Tracée sommairement, la scène n’a rien de spectaculaire. Dans une pièce encombrée de meubles, parmi lesquels on perçoit des commodes, un vase, une table…, des tableaux posés au sol contre les murs, –est-ce une chambre, une salle à manger ? -, l’artiste est assise face à une toile posée sur un châssis. Devant elle, séparé par d’autres toiles, un peu à l’écart, au bord de la pièce, un homme – ou plutôt une silhouette – se tient debout. En apparence, la femme s’apprête à faire le portrait de l’homme. Aucune certitude toutefois, car non seulement l’œuvre est à peine esquissée – une seule ligne est visible – mais encore on ignore si le personnage du second plan pose ou ne fait qu’observer la scène.
Arpad Szenes a beaucoup dessiné ou peint « Marie-Hélène », principalement au travail, dans son atelier ou dans un espace aménagé en atelier selon les circonstances. Ici, nous sommes en 1942, au Brésil, à Rio de Janeiro, où Viera Da Silva et le peintre hongrois Arpad Szenes (membre avec Bazaine ou Manessier de l’Ecole de Paris) se sont exilés pendant la Seconde guerre mondiale, et ce dessin pourrait se situer dans l’une des chambres du luxueux Hôtel en ruines, l’Internacional, dans lequel ils se sont réfugiés, à Santa Teresa, sur les pentes du Corcovado Une chambre-atelier. Déjà en 1940, Szenes avait tenu à fixer le souvenir de Marie-Hélène peignant dans une autre chambre-atelier, à Lisbonne, sur le chemin de l’exilii. Arpad Szenes et Vieira Da Silva se sont rencontrés en 1928 à l’académie de la Grande Chaumière. Ils se sont mariés en 1930 et, au début de leur vie commune, ont partagé le même atelier. Rapidement toutefois, dès leur retour à Paris, en mars 1947, ils choisirent de séparer leurs espaces de travail. Cette manière de garder leur indépendance artistique est attestée par Vieira da Silva, selon laquelle Szenes (de treize ans son aîné) n’a jamais tenté de jouer avec elle le rôle de professeur. Il n’est donc pas étonnant que leurs productions plastiques – qui néanmoins partagent une certaine retenue et le rejet de tout pathos – soient bien différentes. Ainsi, si l’artiste portugaise est fascinée par le cadre urbain géométrisé, les compositions abstraites de Szenes, dominées par des ocres et des blancs en demi-tons, où tout reste évanescent, insaisissable, sont, peut-on dire, des paysages de chuchotements. Est-ce un signe de respect de Szenes vis-à-vis de sa femme que ce dessin la montre en train de pratiquer son art ? Quoi qu’il en soit, le destin de ce couple de créateurs se distingue de la vision habituelle que porte l’histoire de l’art sur ce type de collaboration. Les Delaunay, Kandinsky et Gabriele Münter, Jawlensky et Marianne von Werefkin ne sont que quelques exemples d’associations dans lesquelles l’homme projette, contrairement à Szenes, une ombre géante sur sa compagne.
Itzhak Goldberg