Kandinsky, la musique des couleurs, Musée de la Musique – Philharmonie de Paris, jusqu’au 1er février 2026. Pierre Buraglio, galerie Ceysson & Bénétière, Luxembourg, de 31 janvier jusqu’au 15 mars

Les malheurs des uns font le bonheur des autres. La fermeture du Centre Pompidou constitue une occasion inespérée d’exposer des artistes que le musée conserve habituellement à l’abri des regards. Cela vaut tout particulièrement pour Wassily Kandinsky, dont le Centre possède un ensemble d’œuvres remarquable. La manifestation consacrée aux relations entre le peintre russe et la musique se tient donc, très logiquement, à la Philharmonie. On le sait, les liens entre la peinture et la musique sont un topos ancien et largement exploré. Le rapprochement entre ces deux disciplines est d’ailleurs suggéré par le langage lui-même : harmonie, symétrie, tonalités, coloris, gamme chromatique… autant de termes communs aux deux champs, qui semblent présupposer un enracinement partagé. Animés par la volonté de « reprendre à la musique son bien » (Mallarmé), les symbolistes — qui considèrent exemplaire le travail de Wagner autour de la synesthésie et de l’idée de l’œuvre d’art totale — tentent une assimilation des deux arts. L’émergence de l’abstraction coïncide ainsi avec le moment où la musique, perçue comme l’art le plus immatériel et le plus spirituel, devient un modèle à suivre. Kandinsky, tant dans ses écrits théoriques que dans son œuvre Sonorité jaune (dont les décors sont conservés), apparaît comme l’aboutissement de ce cheminement. L’artiste, mélomane et violoncelliste amateur, évoque sa réaction à l’écoute de l’opéra Lohengrin de Wagner : « Je voyais mentalement toutes mes couleurs, elles étaient devant mes yeux. Des lignes sauvages, presque folles, se dessinaient devant moi (…) Il m’apparut très clairement que l’art en général possédait une puissance bien plus grande que je ne l’avais d’abord imaginée. » Plus qu’une simple réaction, il s’agit d’une véritable révélation : la musique, art non fondé sur l’imitation, devient alors le modèle d’une peinture non figurative. La rencontre en 1911 avec Schönberg, « inventeur » de la dodécaphonie – ainsi que la correspondance que Kandinsky entretient avec le compositeur - sont essentielles pour comprendre ce parcours. Schönberg déclare d’ailleurs : « Peindre, c’était pour moi la même chose que faire de la musique. C’était un moyen de m’exprimer, de présenter des émotions, des idées et d’autres sentiments. ». Kandinsky comme Schönberg partagent la volonté de déconstruire les moyens d’expression traditionnels afin de créer un langage nouveau. De la même manière que la musique se compose de tonalités autonomes, la peinture se construit à partir de lignes et de couleurs qui possèdent leur propre puissance. Il est intéressant de remarquer que, dans son éloignement progressif de la figuration, Kandinsky emploie pour les titres de ses tableaux des termes empruntés au vocabulaire musical, tels qu’Improvisation et surtout Composition. De même, dans ses écrits, vibration, un mot relevant davantage du domaine musical revient de manière récurrente. Réunissant près de 200 œuvres et objets issus de l’atelier de Kandinsky, l’exposition explore la place centrale de la musique dans sa vie et sa création. Elle met en dialogue tableaux et dessins avec les différents projets de l’artiste pour la scène, mais aussi avec des films, des objets, des lettres et même une collection de ses disques. Le parcours propose la recréation de plusieurs œuvres synesthésiques, comme la mise en scène, en 1928, des Tableaux d’une exposition de Moussorgski, ou encore le Salon de musique qu’il conçoit pour l’exposition d’architecture de Berlin en 1931. Immersif, à la fois savant et ludique, ce parcours reflète ainsi les expérimentations plastiques et sonores de créateurs en quête d’aventures au-delà de leur discipline.

C’est une année faste pour Pierre Buraglio. Après une exposition majeure à Orléans, celle présentée à Luxembourg se concentre sur un thème précis : la fenêtre. Inutile de présenter Les Fenêtres (1974-1975), cette série iconique de Pierre Buraglio dans laquelle le tableau-objet subit un strip-tease ascétique pour n’en conserver que le squelette. Ces œuvres ont désormais trouvé leur place, tant dans l’histoire de l’avant-garde que dans les collections muséales. Mais la fenêtre a-t-elle véritablement disparu du répertoire de l’artiste ? Certes, elle n’y affirme plus fièrement son autonomie. C’est plutôt dans le champ de la représentation, celui de la peinture, qu’elle fait son retour — en toute discrétion. Elle n’y remplit plus sa fonction traditionnelle d’avant-poste d’observation ouvert sur le monde. Ainsi, les hommages à Matisse ne sont pas construits conformément aux règles de la perspective. En télescopant l’espace fragmenté et aplati de l’atelier avec le paysage, Buraglio joue sur les rapports entre intérieur et extérieur, privé et public, objectif et subjectif. Ici, la fenêtre, aux confins incertains, tend à brouiller les différents plans. Le plus souvent, toutefois, à cette inscription dans l’histoire de la peinture se substitue une inscription dans le réel : un réel vécu, de proximité. Tantôt celui de la façade de la maison familiale à Maisons-Alfort, tantôt, un peu plus éloigné, celui du paysage urbain nocturne de l’Île de Charentonneau. Avec ce dernier thème, Buraglio renonce à l’aspect descriptif et à la notion spatiale. Sur une dizaine de tablettons de très petit format, alignés côte à côte, un ou deux rectangles — jaunes ou rouges — se détachent délicatement sur une surface noire ou gris bleuté. Un minimalisme qui rappelle les célèbres grilles évoquées par Rosalind Krauss ? Sans doute. Mais il s’agit ici, chose rare, d’un minimalisme poétique, qui échappe à toute rigidité : une géométrie tremblée, rendue possible par le support en toile de jean, matière génératrice de subtils halos. De fait, ces rectangles évoquent des fenêtres — des fenêtres qui cachent plus qu’elles ne montrent —, des lieux imaginaires suggérant une intimité à laquelle le spectateur, voyeuriste frustré, n’aura pas accès. Ailleurs, le regard de Buraglio se tourne vers le passé. Depuis quelques années — question d’âge ? — il s’autorise à introduire dans son travail des éléments biographiques. Il s’agit souvent d’un croisement entre un souvenir personnel et un événement historique : l’évocation de son père, prisonnier de guerre, ou celle d’une cave où les voisins trouvaient refuge lors des bombardements. Deux œuvres se distinguent particulièrement : un clown bigarré, esquissé sommairement — qui n’a pas connu ce personnage durant son enfance ? — et deux objets surprenants, de véritables rétroviseurs, comme un hommage — involontaire ? — à ses premières fenêtres. Le rétroviseur, cette « chose » paradoxale qui révèle le chemin déjà parcouru sans jamais entraver l’élan vers l’avant.

Itzhak Goldberg