Annie Lacour, La mémoire et ses formes, Galerie Univer, Paris 75011, 18 septembre- 11 octobre Vertigo, Villa Carmignac, l’île de Porquerolles, jusqu’au 2 novembre,

Il fallait oser. Chaise désossée, Maison tremblée, Cheminement, Le passage, Intérieur – nuit : autant d’intitulés qui évoquent l’éphémère, le passager, l’instable. Mini-haïkus, bribes de récits, scénarios latents ou simple dédale poétique, ces titres tracent une cartographie intime que l’artiste nous livre à petite échelle. Il fallait oser inventer des titres en rupture avec ceux, souvent sobres, qui dominent dans le champ de la sculpture. Chez Annie Lacour, ils dégagent une subtile étrangeté, invitant à la rêverie, au dépaysement, à la déambulation. Ils déconcertent autant qu’ils émerveillent. Comme souvent, les sculptures d’Annie Lacour sont des ovnis : difficiles à décrire, à interpréter. Cette œuvre, qui convoque le vide et le plein, se compose de simples silhouettes transparentes, sans noyau central — des dessins spatiaux, agiles, flottants. Ces figures refusent toute précision. Elles demeurent des formes approximatives, comme inachevées mais puissantes et offrent au spectateur une expérience sensible plus que strictement visuelle. Fragiles, ces œuvres ? Pas tant que cela. Réalisées à partir de segments de fer soudés, elles conservent une certaine agressivité. Le fer n’est pas lisse : les plaques, découpées à la meuleuse, gardent leurs bords tranchants, déchirés, déchiquetés. Plus que soudés, les morceaux de métal semblent enfoncés les uns dans les autres, créant une tension palpable. Dans cet univers anguleux et coupant, les formes rondes sont absentes. Ces assemblages paraissent habités par une hésitation, une incertitude, oscillant entre grâce et violence. Vient ensuite la découverte des dessins de Lacour. Dessins de sculptrice ? Esquisses préparatoires pour des œuvres en trois dimensions ? Rien de tout cela. Qu’il s’agisse d’Intérieur Nuit ou d’Intérieur Jour, ces dessins sont des espaces enveloppants, composés de zones plus ou moins denses, aux ambiances changeantes,. Véritables lieux de passage, ils renvoient à l’univers intime de l’artiste. Certaines installations peuvent chercher un effet spatial similaire, mais chez Annie Lacour, même les sculptures aux titres évocateurs comme Passage ou Cheminement demeurent des « objets » qui ne s’étendent pas dans l’espace : elles le suggèrent plus qu’elles ne le remplissent. En définitive, il s’agit moins de prolonger la sculpture dans l’espace que de permettre à l’espace de la traverser. Sculptures et dessins partagent toutefois un même principe : procéder par séries, par thèmes et variations. Chaque version diffère subtilement de la précédente, tout en découlant d’une sensation initiale commune. A priori, tous ces travaux se caractérisent aussi par l’absence de figures humaines — sauf exception. Ainsi, sculptée ou dessinée, la chaise, sans être anthropomorphique, épouse les formes du corps et devient un substitut métonymique. Ici, dans sa version disloquée, menacée de désagrégation, elle ne renvoie plus à la position stable et équilibrée habituelle. Dépouillée de tout détail superflu, cette chaise — seule pièce explicitement figurative de la production plastique récente — reste ancrée dans le réel, au sein d’une œuvre qui tend à s’en détacher. Ailleurs, sur l’île de Porquerolles c’est Vertigo. Mais le vertige, cette sensation d’instabilité, peut-il représenter un danger face à une œuvre d’art ? Oui, si l’on en croit Proust et le célèbre épisode du « petit pan de mur jaune », ce détail de la Vue de Delft de Vermeer qui fascine le critique Bergotte. Écoutons-le : « Dès les premières marches qu’il eut à gravir, il fut pris d’étourdissements… Ceux-ci augmentaient ; il fixait son regard, comme un enfant sur un papillon jaune qu’il veut saisir, sur le précieux petit pan de mur… Il se répétait : “Petit pan de mur jaune avec un auvent, petit pan de mur jaune.”… Un nouvel accès l’abattit : il roula du canapé sur le sol, où accoururent visiteurs et gardiens. Il était mort. » Il faut espérer que les commissaires de la manifestation Vertigo ne visent pas le même impact radical sur les visiteurs. Plus modestement, les nombreuses œuvres abstraites, souvent monumentales, cherchent à les égarer dans un espace qui échappe aux repères fixes. L’histoire n’est pas nouvelle : elle remonte aux Nymphéas de Monet, peinture sans point focal, sans bord ni cadre. Ici, les plages de couleur aux contours flous se déploient comme des nappes chromatiques, d’une luminosité irradiante, qui se perdent dans l’espace. Pas de détails subordonnés à un ensemble, mais un pan de peinture, une matière colorante qui envahit la surface. Paysages sans limites, rétifs à la saisie du regard, plaines étendues à l’infini, inaccessibles au spectateur. On retrouve le même sentiment devant une magnifique toile d’Anna-Eva Bergman (Néant d’argent, 1963) ou celle de Jef Verheyen (Natte zielen, 1979). L’exposition, qui se veut « une invitation au vertige du regard », s’articule en plusieurs sections : vibrations de la couleur, voyages cosmiques, dissolution dans des environnements troubles, jeux optiques ou infinis célestes. Ainsi, Petroglyphs (1990) d’Helen Frankenthaler ou Hello Rosa New York (1973) de Frank Bowling sont de vastes toiles qui, caressées par le pinceau de l’artiste, se métamorphosent en trames ondulantes, traversées de passages chromatiques subtils et de limites incertaines. Formes sans contour, qui se fondent les unes dans les autres sans disparaître pour autant, elles dessinent un champ d’incertitude où l’autorité du regard cède la place au tâtonnement de l’œil. Ailleurs, Jesús-Rafael Sotto, avec Esfera Amarilla [sphère jaune], 1984, obtient un « mouvement vibratoire » à mi-chemin entre illusion optique et vacillement d’éléments légers, presque immatériels. Par la superposition de deux surfaces tramées ou la suspension de sortes d’écheveaux de fil de fer attachés à un fil de nylon devant un fond finement rayé, il suscite des oscillations délicates. Le déplacement du spectateur, l’infime souffle qui traverse la pièce, provoquent des vibrations chromatiques, des va-et-vient, des battements silencieux, des « papillonnages » subtils et impalpables. La liste des créateurs paraît inépuisable. Terminons toutefois par un absent : Mark Rothko. Chez lui, la couleur, appliquée généralement en glacis transparents, fait surgir des configurations rectangulaires superposées symétriquement sur un fond quasi monochrome. Les formes, aux contours flous et apparemment mouvants, sont comme des nappes chromatiques d’une luminosité irradiante. Aucune indication sur la genèse du tableau : aucune trace de pinceau, aucun geste visible n’en signale le processus. La dissolution des structures aux extrémités crée un effet méditatif : la couleur se perd dans l’espace. Le spectateur est alors progressivement saisi d’un sentiment de religiosité indéterminée. Chez Rothko, le vertige est à la fois physique et spirituel. Itzhak Goldberg