L’ironie renversante de Georg Baselitz
Habituellement, une exposition de Georg Baselitz s’ouvre avec La grande nuit foutue (1963) qui met en scène un gnome hideux, le sexe disproportionné dressé vers le spectateur, en train de se masturber. Ce tableau-choc, obscène et grinçant, a fait scandale au point d’être confisqué par le ministère public. Provocation emblématique qui caractérise la production picturale de l’artiste allemand, surtout dans les années soixante et soixante-dix, et qui fait connaître Baselitz auprès des spectateurs berlinois. Bernard Blistène, commissaire avec Pamela Sticht, a fait un choix légèrement différent pour la manifestation parfaitement accrochée, baptisée en toute modestie Baselitz La Rétrospective. Ici, le parcours commence avec quelques toiles plus anciennes, comme Tête-G (1961), l’année où le peintre achève sa formation à Berlin-Ouest, ou Antonin (1962), une version moderne de La Nef des fous, consacrée à Antonin Artaud. Cette introduction permet de comprendre que La grande nuit foutue ne choque pas uniquement par son aspect sexuel mais également en raison de son traitement brutal -des couleurs stridentes et agressives, des distorsions - qui agresse le regard. Cet affrontement direct, sans médiation, justifie l’appellation de Néo-Expressionnisme que Baselitz partage avec la génération d’artistes nés dans les années quarante. Face au refoulement du souvenir de la période nazie, lui mais aussi Kiefer ou Lüpertz, déclarent la guerre à une société qui fait tout pour oublier la guerre. Pour ce faire, des créateurs se réapproprient l’expressionnisme, ce mouvement d’avant-garde que le Troisième Reich a rangé sous l’étiquette d’art dégénéré. Expressionnisme ou néo-expressionnisme, l’approche esthétique est intimement liée à des protestations éthiques – à la représentation d’un malaise existentiel. Même si Baselitz refuse d’être défini comme un expressionniste, les affinités formelles d’une œuvre constituée d’une abondance de matériaux épais et disgracieux, d’empâtements appliqués à coups de pinceau brutaux, incitent à ce rapprochement. Quoi qu’il en soit, les provocations de Baselitz ne s’arrêtent pas à la peinture car en 1961 il publie avec Eugen Schönebeck le Premier Manifeste Pandémonique où il déclare : « Le blasphème est en nous ». Blasphématoire, cette peinture est déjà, par sa dimension figurative dans un pays où règne l’abstraction, cette feuille blanche qu’impose le silence sur l’histoire. Blasphématoire également par ces thèmes empruntés sans tabou aucun à la mythologie germanique, glorifiée par les fascistes et entachée pour toujours. Le tout commence par un cycle célèbre nommé « Un type nouveau » ou « Les Héros ». Avec ces toiles monumentales, l’artiste reprend un thème cher à tout pouvoir totalitaire, à savoir la formation d’un homme selon des normes idéologiques dictées et surveillées. Dans la version réalisée par Baselitz, ces marionnettes colossales - le corps immense prolongé par une tête minuscule, les mains échappant au contrôle de leur “propriétaire”, les vêtements dépareillés ou déchirés - sont des vagabonds impuissants qui voguent sur un fond de paysage de désolation (Les Grands amis, 1965 et Le Partisan, de la même année). En découvrant ces pitoyables restes du modèle héroïque de la race aryenne, on doute quant à la justesse de l’expression qui prétend que le ridicule ne tue pas. La dérision, ou le composant grotesque qui revient souvent dans la production plastique de Baselitz, prennent des accents plus graves avec le motif de l’arbre, ce symbole universel d’enracinement dans le sol, d’inscription dans la durée et de transmission générationnelle. Figure anthropomorphique, il saigne (L’Arbre, 1966), fusionne avec un corps humain fragmenté (Le peintre en manteau, 1966) et enfin devient le premier thème à subir le processus pictural inventé par l’artiste : le renversement (L’Homme contre un arbre, 1969). Faussement innocent, Baselitz affirme que cette méthode lui permet de se concentrer sur la peinture figurative en évitant l’écueil de l’imitation. Il est pourtant difficile de ne pas voir ce geste radical comme une métaphore de la rupture dans l’histoire allemande, que représente la période néfaste du nazisme. Le peintre, mais aussi le sculpteur, refuse l’amnésie qui caractérise une société anesthésiée par le miracle économique. Ainsi, Le modèle pour une sculpture (1980), sculpture mi couchée, mi redressée, réalisée en bois à peine équarri, nous accueille avec une ironie acerbe par un geste ambigu de la main, rappelant le salut hitlérien. Blistène a beau mettre cette représentation en rapport avec l’art dogon - on connaît la fascination de Baselitz par la statuaire africaine - le visiteur n’est pas dupe. Magnifiques, imposantes, les œuvres portent toujours les signes de la volonté d’exorciser un passé pesant. Les dernières années toutefois, Baselitz semble s’intéresser davantage au corps vieillissant. Ces derniers perdent de leur matérialité, se transforment en ombres. Avec Printemps au Lac de Black Mountain (2020), deux figures diaphanes flottent sur un fond blanc, comme en voie disparition. Moins violentes, les toiles s’adressent désormais à l’intime.
Itzhak Goldberg