Il y a des artistes que l’on ne peut pas aborder comme pas comme les autres. Jacqueline Vladimir Pavlowsky en font partie. Connaître la vie de cette créatrice, le fait qu’elle ait sur- vécu à la guerre, incite, voire impose de parler de « peinture existentielle » et de « lignes barbelées, plus grattées que dessinées », comme l’écrit avec justesse la critique Françoise Monnin. Pourtant, il y a un moment où il faut oublier les éléments biographiques et regarder les toiles pour elles-mêmes. Tâche compliquée, tant l’artiste varie sa façon de pratiquer la peinture. On dirait qu’il s’agit d’un éclectisme délibéré, démonstratif, qui ne permet de mesurer l’artiste à l’aune d’aucun style. Éclectique, Pavlowsky ? Sans doute. Dans une sorte d’errance picturale, entre abs- traction informelle et abstraction géométrique souple, entre collage et affichisme, elle entretient un dialogue avec les travaux de Vieira da Silva, Wols, Klee, Nicolas de Staël, Serge Poliakoff… Si l’éclectisme est un tort, Pavlowsky est fautive. Mais comme le veut la postmodernité, à l’encontre des principes avant-gardistes, la fidélité absolue à un style n’est plus un dogme. Ainsi l’appréciation de l’œuvre de cette représentante de la seconde École de Paris doit être revue et corrigée.
Surtout, comme toute production plastique, celle de Pavlowsky ne se résume pas à une synthèse faite d’une série d’influences. De fait, si ses sources d’inspiration sont indiscutables, l’essentiel n’est pas le point de départ mais celui d’arrivée. De fait, quand Vieira da Silva, à partir d’un réseau formé de carreaux irréguliers, construit un labyrinthe spatial où une gamme de couleurs très variées institue un papillonnement dynamique, l’artiste française tisse une surface à partir de lignes foncées tremblantes, qui laisse transparaître une luminosité tamisée (Broussailles, 1959). Ailleurs, à la différence de Klee, les signes qu’elle emploie n’évoquent pas une figuration suggestive, mais forment un langage. Ces signes, plus ou moins redondants, qui s’alignent selon un semblant de logique scripturale, sont-ils l’abécédaire d’une pseu- do-écriture difficilement lisible ? Ou encore, s’agirait-il d’un langage elliptique, d’un jeu élaboré dont le sens nous reste inconnu ? Çà et là, des images de format vertical font penser aux écorces ou aux tablettes d’argile, ces supports d’écriture utilisés dans les cultures lointaines (Sans titre, 1962). Toutefois, pas de pierre de Rosette ici pour livrer les clés de l’énigme. Ailleurs encore, ces sont comme des partitions musicales saccadées, dont l’éner- gie est canalisée par un rythme secret (Plénitude, 1963). Puis, pour paraphraser Kandinsky, cet apôtre de l’abstraction, le point, la ligne, deviennent surface. Curieusement, la couleur s’introduit de plus en plus avec ces œuvres pratiquement en même temps que la décision de l’artiste de choisir un prénom masculin : Vladimir Khasarovitch. On laisse aux psychanalystes la tâche d’expliquer cette métamorphose. Quoi qu’il en soit, désormais, de grandes plages agencées, imbriquées les unes dans les autres, sont délimitées par des rencontres clai- rement déterminées entre diverses tonalités. Tout laisse à penser qu’il s’agit d’un sys- tème combinatoire, d’une synthèse d’éléments formels juxtaposés, conférant un carac- tère architectonique à ses toiles. Abstraction géométrique alors ? Pas vraiment. Les formes, plus ou moins angulaires, aboutissent à des configurations irrégulières qui évitent la rigidité (Espagne 36, 1964). Moins géométrique encore est cette production picturale quand les couleurs s’enroulent les unes dans les autres et échappent à toute structure déterminée. Peintre mais également poète, Pavlowsky fait un retour sur la langue avec des col- lages fiévreux, des mots en liberté, qui courent sur la surface en tous sens. En liberté ? On se le demande quand on y lit : Amputés de la guerre, Opération, Les obsèques, Consultation externe ou simplement Le trop plein. Le titre de ce cycle « Montage médi- co-vétérinaire et dessins d’hôpital » (1968) parle pour lui. Il y a des œuvres que l’on ne regarde pas comme les autres. À Céret, c’est un autre univers auquel nous avons droit. L’œuvre de Teresa Lanceta se déploie à travers un large éventail de médias, allant du tissage à la peinture, en passant par le dessin, la céramique, l’écriture et même la vidéo, écrivent les commissaires - Jean-Roch Dumont Saint Priest, directeur du lieu et Gwendoline Corthier-Hardoin, responsable des expositions au musée. Cependant, malgré tout, c’est le textile qui occupe une place majeure dans son travail. Aucun texte qui traite du tissage ne peut échapper à la légende. C’est que l’on retrouve sa trace tout au long de la mythologie. Les Parques tiennent entre leurs mains les fils de la destinée humaine, Pénélope, avec son tissage fait le jour, défait la nuit, symbolise le rythme vital, la dynamique de l’éternel retour, Arachné, la jeune fille qui défia Athéna par ses talents artistiques et qui fut métamorphosée en araignée, Ariane, avec son fil pour guider…Une remarque s’impose immédiatement. Presque sans exclusion, ce sont des personnages féminins qu’on associe à ce procédé, comme si depuis toujours le tissage et la femme étaient inséparables. De fait, cette créativité féminine, considéré comme activité artisanale, exécuté par de « petites mains », le tissage accède, dans le meilleur des cas, au rang des arts mineurs. Même le Bauhaus, cette école d’art progressiste n’échappait pas aux stéréotypes ; les femmes y - Anni Albers parmi d’autres -étaient cantonnées presque exclusivement à l’atelier de tissage. Malgré la valorisation des arts décoratifs, malgré toute l’importance qu’un Matisse peut accorder à la tapisserie, il semble que c’est uniquement la structure de l’image qui continue à intéresser les créateurs et non la matière à partir de laquelle elle est composée. Les choses changent les différentes formes du tressage, qui vont du tissage à la tapisserie, deviennent des sources d’inspiration pour tous les acteurs de la modernité. C’est ainsi que les artistes introduisent dans leurs toiles le composant typique, indispensable même, de la structure tissée, le motif. Cette figure de répétition ornementale, que l’on trouve à la fois dans le processus industriel et dans le travail d’un artisan-tisserand, renvoie au principe d’organisation du pattern, qui met en valeur l’aspect plastique de l’oeuvre au détriment de l’aspect iconographique. Docile dans l’univers décoratif, le pattern prend des accents subversifs dans la peinture.