Baudelaire : Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre » : “Toute œuvre d’art est comme une fenêtre ouverte sur la création. Il y a, enchâssé dans l’embrasure de la fenêtre, une sorte d’écran transparent, à travers lequel on aperçoit les objets plus ou moins déformés, souffrant des changements plus ou moins sensibles dans leurs lignes et dans leur couleur. Ces changements tiennent à la nature de l’écran (…). L’image qui se produit sur cet écran de nouvelle espèce est la reproduction des choses et des personnes placées au-delà, et cette reproduction, qui ne saurait être fidèle, changera autant de fois qu’un nouvel écran viendra s’interposer entre notre œil et la création (…). Si la fenêtre était libre, les objets placés au-delà apparaîtraient dans leur réalité. Mais la fenêtre n’est pas libre, et ne saurait l’être. Les images doivent trouver un milieu, et ce milieu doit forcément les modifier, si pur et si transparent qu’il soit”.. ZOLA, lettre à Valbrègue du 18 août 1864, Alberti « je trace un rectangle de la taille qui me plait, et je m’imagine que c’est une fenêtre par laquelle je regarde tout ce qui sera représenté’ (1435 Au 20 c’est le principe de l’opacité qui regne car l’œuvre est regardé dans ses composants et sa structure et non pas par sa transparence et ce qu’elle est censé à faire voir à travers Objectivié et subjectivité (le peintre s’efface derrière la fenêtre Montrer des morceaux de fenêtre est une façon d’accentuer sa matérialité et introduire le choix de l’artiste dans le résultat (il ne s’agit pas du simple enregistrement mais de prise d’une position.

L’extérieur n’a pas de limite et il peut laisser à l’imagination ou encore il laisse tout à l’imagination car on ne peut deviner la méditation de la personne placé au dos à la fenêtre. A la différence de l’ouverture physique, descriptive, ici la fenêtre est le lieu d’imaginaire.

Paris mélancolie, Cave abris Charentoneau -nuit Exercice matisse

Fenêtres (1974-1975), où le tableau-objet subit un strip-tease ascétique : dénudé, il ne garde que son squelette. Sans doute, ces travaux ne sont pas étrangers à ceux de Supports/Surfaces - plus particulièrement à ceux de Dezeuze. Toutefois, Buraglio, qui rejette par ailleurs la proposition de rejoindre le groupe, joue sur l’ambiguïté entre la toile vidée et l’objet de récupération qui est la fenêtre. « la peinture s’édifie sur ses ruines ». De nos jours, l’homme, toujours engagé, reste convaincu que l’oeuvre d’art n’est jamais séparée de son contexte - politique, social ou même religieux. Bref, elle n’échappe jamais à l’histoire. Toutefois, depuis un certain temps, Buraglio fait appel à « l’histoire de proximité », nourrie d’éléments autobiographiques - ses souvenirs, son environnement, son visage même. Bien évidemment, il ne s’agit pas pour l’artiste de restituer ces « lieux de mémoire » fidèlement ; plus que description ce sont des évocations. Ainsi, on a vu son lieu d’habitat à Maisons-Alfort non seulement stylisé à l’extrême mais encore décliné en série, alternant peinture, gouache et dessins. Plus récemment, si les titres deviennent plus précis - Rue Georges Politzer, Quai Jules Durand ou encore rue Hélène Schejerfbeck, une artiste finlandaise connue pour ses extraordinaires autoportraits - ces représentations topographiques ne nous offrent aucun détail particulier. Des lieux ? Pas vraiment. Comme souvent - comme toujours ?- avec Buraglio nous sommes face à une entreprise de déconstruction. Toutefois, auparavant, la mise à nu de tous les constituants physiques du tableau de chevalet transformait pratiquement l’oeuvre définitive en un assemblage. Ici, ces images découpées en rectangles et trapèzes, dénuées de toute illusion spatiale, sont les fragments - et à peine reconnaissables - d’une maison ou d’un atelier. Autrement dit, ces surfaces aplaties aplanies ? aux couleurs sourdes ne sont plus des lieux peints mais des lieux de la peinture. A une exception près. « 45 » met en scène un prisonnier, devant un camp d’enfermement internement. Personnage sans tête, reconnaissable uniquement grâce à son uniforme, il représente, selon l’artiste, son père. S’agit-il un souvenir trop déchirant pour n’être figuré qu’oblitéré ? Ou, au contraire, est-ce un souvenir qui s’efface, pour n’en garder qu’une trace ? Un regard sur les œuvres présentées ici découvre d’autres espaces d’intimité. Ainsi, le lieu d’habitat est figuré par des variations sur la façade de la maison de Buraglio à Maison-Alfort, déclinées en peinture, gouache et dessins. D’une échelle réduite, comme dans une volonté de les ramener à taille humaine, ces maisons blanches, à la toiture rouge, n’ont rien d’une architecture austère et tout du charme d’une maquette.

Plus proches encore du corps sont les deux peintures qui mettent en scène une veste noire, accrochée directement au mur sur un cintre. On le sait, l’habit n’est pas un objet comme un autre. Cette seconde peau, même détachée de son propriétaire, évoque inévitablement la présence ou plutôt l’absence de l’être humain. Rien ici ne nous indique l’identité de la personne à laquelle appartient cette veste, pas plus que la nature du cadre dans lequel elle se trouve. Sauf un seul détail : dans le premier tableau, à gauche, un petit dessin encadré est également accroché au mur. Curieusement, dans la seconde version, ce dessin s’efface ou disparaît, remplacé par une tache blanche.

La série Horizons (2024), présentée ici, montre cette ligne inexistante reliant terre et ciel devenant une véritable ligne de séparation qui paradoxalement bloque l’horizon. Basse, cette ligne fait en sorte que le ciel remplisse l’essentiel de la toile et accentue le sentiment d’un vide où se perd le regard. Ailleurs, dans un hommage à Caillebotte, la fenêtre, ce thème iconique chez l’artiste, fait son retour. Comme le peintre impressionniste, Buraglio reprend à sa manière Vue prise à travers un balcon (1880), pour faire du point de vue le véritable sujet de son tableau. Cet avant-poste d’observation du paysage urbain se réduit à sa balustrade, qui interpose entre le regard et la ville ses arabesques de métal. La fenêtre, cette frontière consacrée entre le dedans et le dehors, devient, avec Jérémy Liron, plutôt un « échangeur » (Pierre Schneider) entre l’espace intérieur et extérieur