Zoran Mušič. Œuvre gravé, 1947-1984, Galerie Métamorphose Paris, jusqu’au 15 mai.

De retour à Paris, dans un lieu atypique, la Librairie Métamorphose accueille une exposition majeure consacrée aux gravures de Zoran Mušič. Un événement marquant : certaines œuvres ne se regardent pas comme les autres. Difficile, face aux images présentées, d’oublier que la vie et l’œuvre du peintre furent bouleversées par une seule année — du printemps 1944 au printemps 1945 — marquée par sa déportation à Dachau. Plus encore, il est impossible d’effacer de la mémoire la série à la fois terrifiante et sublime Nous ne sommes pas les derniers (1970-1976), un cycle consacré aux montagnes de cadavres. Le spectateur, troublé par la beauté glaçante de ces images, reste intrigué par la distance temporelle entre l’événement vécu et la création de ces œuvres. Pourquoi avoir attendu si longtemps ? Les recherches psychologiques récentes suggèrent que face à un traumatisme extrême, la réaction immédiate est impossible. Le processus de création exige une prise de distance. Peut-être aussi, comme tant d’autres rescapés, Mušič doutait-il que quiconque n’ayant pas connu l’enfer des camps puisse faire face à ces visions du néant. Mais revenons en arrière. Tout commence dans l’infirmerie du camp, où Mušič réalise en cachette 35 dessins, témoignages directs de l’horreur. Longtemps gardés secrets, ils ne seront exposés qu’en 1965, au Kunstmuseum de Bâle. Ce n’est que cinq ans plus tard que l’artiste commence véritablement à travailler ce matériau, qui deviendra le socle de son œuvre la plus célèbre — malgré lui, pourrait-on dire. Ces images puissantes ont peut-être relégué dans l’ombre le reste de sa production plastique. Pourtant, dès son retour à Venise en 1945, Mušič reprend les thèmes développés avant-guerre. Défilent alors de magnifiques paysages — Paysage ombrien (1949), Paysage siennois (1949) — parfois traversés de chevaux, comme dans Cavallini (1949), d’une légèreté et d’une grâce miraculeuses. Tout porte à croire qu’après l’horreur, il faut se replonger dans la nature, en explorer la beauté pour survivre. Ou encore, comme le dit l’artiste, c’est un paysage intérieur. C’est aussi en 1949 qu’il commence ses premières gravures, une technique qu’il continuera à pratiquer en parallèle du dessin. Mais rien n’y fait : on soupçonne que ces collines, cette terre mise à nu, ne sont pas de simples paysages, mais des cryptes. Des lieux de mémoire, où sont enfouis les souvenirs traumatiques (Lieu ouvert, 1961). « J’attendais que cette vision prenne une forme dans ma mémoire », confie Mušič. De même, dans les années qui suivent Nous ne sommes pas les derniers, il est difficile de contempler les Motifs végétaux et leurs branches enchevêtrées sans y voir des corps humains, plantés dans la nature. Terminons donc avec ces figures, ces visages spectres qui semblent se dissoudre. Visages, ou plutôt têtes dépouillées, crayonnées sur le papier, au plus près de l’os — là où la douleur ne peut plus être mimée. Ce ne sont plus des êtres de chair, mais des apparitions d’outre-tombe. Le visage devient trou, béance, prolongement d’une bouche figée dans un silence d’horreur. Les corps décharnés, les mains crispées, les visages momifiés, les cadavres entassés : Mušič explore par l’eau-forte les divers degrés de décomposition du corps, matérialise la mutilation de la chair. Ce n’est pas que le visage souffrant soit une nouveauté artistique — le XXe siècle regorge d’exemples — mais ici, la mort est laïque. Elle ne négocie plus avec l’au-delà. Ces morts sont des vivants d’un genre inconnu. Jean-Christophe Bailly écrit dans L’Apostrophe muette : « Ils sont évadés, semble-t-il, de leur mort que de leur vie. » Chez Mušič, ce ne sont pas seulement les corps qui sont assassinés, mais l’idée même d’humanisme. Peu d’artistes croient encore en un destin menant au salut. « De nos jours, écrit Philip Pearlstein, les portraits ne se font pas au ciel. » Le « visage » chez Mušič n’est ni céleste ni terrestre. Ce sont les traces ultimes de ce que l’on croyait définitivement perdu. Jean Clair écrit : « Elles reviennent de très loin, de là où rien n’a plus de nom. » Et pourtant, elles reviennent. Pour dire, sans pathos, ce que ces visages ont toujours tenté d’exprimer : une douleur muette, un cri intérieur. Ces crânes, ces gisants à ciel ouvert, flottent dans un entre-deux, comme si le peintre lui-même ne pouvait les accompagner jusqu’à leur destin.