Au rythme des rassemblements d’artistes contestataires, il y eut Dada Zurich (1916), Dada Berlin (1917), Dada Paris (1919). Mais jamais Dada Hanovre. Ou plutôt si, mais ce mouvement ne comptait qu’un seul membre. Loin des métropoles politiquement agitées, dans une ville du nord de l’Allemagne, Kurt Schwitters — drôle de bonhomme en costume-cravate — s’emploie à tirer de sa torpeur la bourgeoisie de cette vieille cité. Or c’est précisément cette bourgeoisie que Dada prend pour cible. Suprême ironie : lorsqu’un Club Dada fut fondé, Schwitters n’y fut pas admis. Pour l’un des chefs de file berlinois, Richard Huelsenbeck, il « menait une vie de petit bourgeois à l’anglaise. Il n’avait rien de la témérité, de l’esprit d’aventure, du besoin de pousser en avant, du mordant… qui représentaient une part essentielle de la philosophie dadaïste. Pour moi, alors monsieur très turbulent et intolérant, il fut un génie endimanché. 1» Le refus d’intégrer Schwitters dans le mouvement s’explique par l’orientation prise par Dada dans l’Allemagne de l’immédiat après-guerre : toute œuvre artistique devait aussi être un acte politique ; sa valeur ne résidait pas uniquement dans ses qualités esthétiques, mais dans sa capacité à contester et subvertir l’ordre social et moral. Schwitters appartient à son temps, et son œuvre possède une indéniable valeur de rupture. Cependant, son art reste politique sans être didactique : le message y est rarement explicite. L’artiste n’énonce aucun programme, ne rédige aucun manifeste. Son œuvre reflète un pays ravagé par la guerre, où le « bricolage » s’impose comme une réponse à l’instabilité politique et sociale. Ramasser et assembler les débris devient une tentative de réunifier les fragments d’un monde en ruines, de redonner une forme de cohérence à une réalité menacée de décomposition. « Tout était en ruines, de toute façon, et créer du nouveau à partir de débris avait un sens. Voilà ce qu’est Merz. 2» Avant d’annoncer l’“arte povera”, l’œuvre de ce singulier “clochard” est déjà un art pauvre, un art de la pauvreté. Clochard, car l’activité essentielle de Schwitters consiste à ramasser les rebuts urbains rencontrés au fil de ses promenades, pour les assembler dans ses objets-tableaux. Chiffonnier, recycleur des déchets de la société, il évoque Thomas de Quincey tel que le décrit Baudelaire dans Du vin et du haschisch : « Voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, dédaigné, brisé, il le catalogue, il le collectionne. » Jugeons plutôt : photographies, lambeaux d’affiches, papiers à fromage, vieux titres de transport, anses de paniers en osier, roues cassées, bouchons de liège, crânes de lapins, débris de bridges dentaires, installations électriques, fioles d’urine, coquillages… Mais aussi matériaux de construction, morceaux de bois, ferraille, bouts de ficelle. Exit les matières nobles : place aux détritus, aux écorces, aux résidus, aux laissés-pour-compte. À la même époque, le philosophe Walter Benjamin accumule, dans ses réflexions sur le monde moderne, fragments ou « choses vues » de l’histoire contemporaine — menus détails significatifs menacés d’oubli. Souvent perçues comme une métaphore de la reconstruction de l’Allemagne, les œuvres de Schwitters évoquent aussi le monde magique de l’enfance, les visites clandestines des chantiers en l’absence du gardien. Le collage devient bricolage, jeu d’enfant retrouvé et transformé par l’imaginaire de l’artiste. Une décharge, un puzzle ? Non : un MERZ. Ce mot magique devient la dénomination générique de toute la production de l’artiste. Un terme aussi arbitraire que Dada, dont le sens importe moins que la genèse. Merz provient d’un découpage aléatoire du mot Kommerzbank trouvé sur une brochure. Ce fragment devient le label des multiples « secteurs » de l’œuvre de Schwitters : Merzbild (tableau Merz), Merzzeichnungen (dessins Merz), Merzbau, Merzbühnen… « J’ai nommé Merz ma nouvelle manière de travailler, partant du principe que tout matériau est utilisable… J’ai ensuite étendu l’usage du mot à la poésie que je commençai à écrire en 1917, puis à toutes mes activités significatives. Désormais, je me nomme moi-même Merz. », écrit Schwitters. Les Merzbilder sont moins des collages que des assemblages : l’artiste ne se contente plus d’introduire des objets dans ses œuvres, il les construit entièrement à partir de ces objets. L’espace illusionniste disparaît ; les matériaux conservent leur volume, devenant des éléments plastiques à part entière. Peintre, Schwitters est aussi constructeur. « Je cloue mes tableaux », affirme-t-il. Peinture et assemblage se rejoignent ainsi pour créer des œuvres à la fois tactiles et visuelles. Chez lui, tout désordre annonce la promesse d’un ordre futur. Malgré l’apparente fantaisie de ses œuvres, rien n’est laissé au hasard : « Merz, dit-il, vise la libération de toute contrainte afin de pouvoir former artistiquement. La liberté ne signifie pas licence effrénée, mais résulte d’une rigoureuse discipline artistique. » C’est cette discipline qui mènera Schwitters à une alliance « contre nature » entre Dada et le constructivisme. De fait, son œuvre évolue : à partir des années 1920, elle adopte un formalisme plus rigoureux. Cette évolution culmine dans son œuvre majeure, le Merzbau, aboutissement du projet Merz, transgressant les frontières entre les genres, échappant à toute définition. Le Merzbau — architecture étonnante, entre œuvre d’art totale (dont la cathédrale serait le modèle) et installation, invention du XXe siècle — est érigé dans la maison de Schwitters à Hanovre. L’artiste y construit une structure envahissante faite des rebuts récoltés un peu partout, saturant peu à peu son atelier. La radicalité de sa démarche réside dans la transformation même de l’espace domestique en œuvre d’art. Comme le dit justement Dietmar Elger : « Schwitters travaille alors à deux niveaux : aussi bien dans l’atelier que sur l’atelier. 3» Il suffit de lire le compte rendu rédigé par un journaliste après une visite chez Schwitters pour constater que les frontières entre l’atelier et le Merzbau à venir sont poreuses. « C’est avec un frisson de dévotion que le visiteur recueilli pénètre dans le saint des saints, l’atelier du Maître… L’intérieur évoque moins l’idée d’un atelier que celle d’une entreprise de menuiserie. Des planches, des caisses à cigares, des roues de landau pour ses sculptures Merz, divers outils de charpentier pour les images “clouées”… Ici sont conservés, avec un soin amoureux, interrupteurs cassés, cravates abîmées, couvercles colorés de boîtes à camembert, boutons bigarrés et tickets de tramway, qui trouveront, dans des créations futures, un usage profitable. 4» Ce Frankenstein architectural brouille les limites entre le lieu de vie et l’espace de travail. En s’identifiant au Merzbau, Schwitters pousse ce processus à son extrême : l’artiste est ici littéralement « habité par son œuvre ». Mais laissons à un témoin privilégié, Ernst Schwitters — fils de l’artiste, né quasiment en même temps que l’œuvre — le soin d’en raconter la genèse : « Tout commença de manière apparemment anodine, par quelques sculptures dada dans l’atelier de Kurt Schwitters. Les plus connues étaient Die heilige Kümmernis (La Sainte Affliction), Der Lustgalgen (Le Gibet du plaisir) et Die Kultpumpe (La Pompe du culte). Alors même que leurs reproductions circulaient sous forme de cartes postales Merz, elles disparaissaient progressivement au sein d’une seule et même sculpture, toujours plus monumentale — en réalité La Colonne Merz. Parallèlement, apparaissaient des grottes, des boîtes construites comme de petites scènes. Les rapports entre les différentes œuvres s’intensifièrent, et ce ne fut qu’une question de temps avant qu’une conséquence logique ne s’impose. Un jour, deux pièces jusque-là autonomes “poussèrent” ensemble : ce fut le début.5 » Remarquons les titres souvent religieux, bien que non dénués d’ironie. Faut-il croire que, comme souvent, l’ironie et l’humour relèvent ici de mécanismes de défense ? Ces grottes et cavernes contiennent des « reliques » d’amis proches : un morceau de cravate de Theo van Doesburg, une mèche de cheveux de Hans Richter, un crayon de Mies van der Rohe… Reliques ? Ou plutôt fétiches. Car si l’on peut considérer les reliques comme des fétiches religieux, une différence essentielle les sépare. La relique, envisagée selon un dogme religieux comme une partie d’un corps sacré, possède pour le croyant une valeur intrinsèque. Cette caractéristique métonymique implique que son adoration peut et doit être partagée par l’ensemble des fidèles. Le fétiche, en revanche, tire sa valeur des liens affectifs et psychiques qu’il entretient avec un individu singulier. L’ensemble devient ainsi un musée intime, une collection de fétiches — le Wunderkammer personnel d’un anthropologue singulier, un microcosme isolé du monde extérieur. Selon Richard Huelsenbeck, en 1919 : « Dans cette tour, ou dans cet arbre, ou dans cette maison, il y avait des ouvertures, des creux et des cavités où, comme le disait Schwitters, se trouvaient conservés souvenirs, photos, dates d’anniversaire et autres indications utiles ou moins utiles.6 » Les objets les plus repoussants — tel un flacon d’urine — se trouvent transfigurés par leur mise en espace dans ce que Schwitters appelle sa cathédrale, plus précisément la Cathédrale de la misère érotique, ou simplement KdeE. Mais, à la différence d’une cathédrale, le Merzbau est une œuvre d’art totale, conçue par une seule personne, et pratiquement pour elle seule. Il s’apparente plutôt à une chapelle privée, un lieu de méditation. Rares sont ceux qui ont eu le privilège d’y pénétrer : quelques amis ou professionnels de l’art. Même après son départ de Hanovre, en 1937, Schwitters n’y admet que peu de visiteurs. On pense ici à Edgar Wind, qui, s’interrogeant sur l’art religieux du XXe siècle, se demande s’il peut encore exister un art dévotionnel public ou, inversement, si un art public peut encore être dévotionnel. Pour lui, ces deux attitudes sont devenues antinomiques. Le seul art religieux encore possible au XXe siècle serait dès lors un art intime, appartenant à un individu ou à un petit groupe, et leur offrant un support de méditation7. Quoi qu’il en soit, au fur et à mesure de sa croissance, ce collage universel prend l’aspect d’une architecture fantastique, en perpétuelle métamorphose — un réseau de stalactites et de stalagmites, d’excroissances et de ramifications envahissantes. Comme dans toute œuvre romantique, le principe de composition est ici organique. En croissance constante, l’œuvre ne sera jamais achevée, comme si elle échappait à toute emprise… La famille de l’artiste elle-même devra s’adapter, vagabonder au gré des ramifications de cette création tentaculaire, haute de trois étages et occupant l’espace de quatre pièces. Considéré par l’histoire de l’art comme la première installation, le Merzbau de Schwitters s’inscrit dans les principes iconoclastes de Dada. Il illustre une œuvre conçue à partir de l’idée de Merzbühne — littéralement « théâtre Merz » — sans que l’histoire triviale ne soit jamais absente. Il est même probable que Schwitters ait été inspiré par Das Gross plastico-dio-dada-drama (Deutschland Grösse und Untergang — Grandeur et décadence de l’Allemagne), une structure en collage de six étages, conçue par Johannes Baader pour la foire Dada de Berlin, en 1920. La particularité du Merzbau est son développement infini, que Hans Richter compare à une végétation en croissance continue8 — comparaison qui rappelle la manière dont Malevitch décrit les cathédrales de Rouen de Monet. Une cathédrale requiert le travail concerté de nombreux corps de métier. Schwitters, quant à lui, est l’exemple même de la pluridisciplinarité : peintre, sculpteur, poète, typographe, publiciste… Il s’intéresse aussi au théâtre et à l’architecture. Bref, il est bien armé pour s’attaquer à ce qu’il considère comme le projet de sa vie — projet dont le titre oxymorique, Cathédrale de la misère érotique, ne manque pas de laisser perplexe. Pour saisir pleinement l’importance des projets architecturaux sans vocation utilitaire, il faut replacer le Merzbau dans le contexte artistique et politique de son époque. L’incapacité à concevoir de nouvelles architectures dans les conditions difficiles de l’après-guerre — le seul bâtiment réellement construit à cette époque étant la tour Einstein (Einsteinturm) d’Erich Mendelsohn (1919) — conduit, cette même année, à la fondation du groupe Die Gläserne Kette (La Chaîne de verre). Ces architectes, inspirés par le poète Paul Scheerbart, développent dans la revue Frühlicht, autour des frères Taut, des projets où constructions réalisables et utopies s’entrelacent. Scheerbart voit dans les édifices de verre, qui laissent passer la lumière, un véritable « paradis sur terre ». Et d’ajouter : « Nous n’aurions plus besoin d’aspirer avec nostalgie au paradis du ciel. 9» Dans le premier numéro de la revue, Taut publie un article intitulé Biologie du goût, dans lequel il cite Schwitters. Ce dernier réagit rapidement en envoyant, pour le numéro 3 de Frühlicht, un projet d’architecture utopique : Schloss und Kathedrale mit Hofbrunnen (Château et cathédrale avec fontaine aulique). « Une esquisse, composée d’une pomme de pin tronquée et d’un bouchon de médicament cloués ensemble, accompagnait un texte programmatique dans lequel l’artiste formulait les principes d’une architecture Merz selon deux axes : 1. L’esquisse Merz pour l’architecture ; 2. La transformation Merz de l’architecture en vue d’une forme nouvelle. 10» Schwitters imagine un plan urbanistique où les constructions nouvelles s’intègrent aux bâtiments anciens, formant un gigantesque assemblage : un Merz à l’échelle d’une cité. Utopie, certes, mais pas plus irréaliste que les visions des membres de la Gläserne Kette, pour qui l’architecture devait avant tout être visionnaire. Schwitters conçoit cette « cathédrale » comme un lieu central dans la ville, qui le mettrait en valeur « par la lumière et la couleur, des centres importants correspondant naturellement aux nœuds de la circulation 11». Autrement dit, pour lui, le Merzbau est une cathédrale — non pas au sens religieux, mais comme œuvre d’art totale. La spiritualité qui s’en dégage échappe à toute convention rituelle, même si Schwitters lui-même en rapproche l’expérience de celle du sacré : « Ne considérez pas comme blasphème le fait que le concept de divinité, qui a comblé l’humanité depuis des millénaires, par-delà toutes les barrières nationales ou sociales, est apparenté de très près à celui de l’art. L’immersion dans l’art, tout comme l’office religieux, libère l’homme des soucis du quotidien. 12» Christof Spengemann décrit le premier projet architectural de Schwitters, la Haus Merz, dans les mêmes termes : « Je vois dans Haus Merz une cathédrale — la cathédrale. Non pas l’édifice religieux, mais l’expression d’une intuition spirituelle authentique de ce qui nous élève vers l’infini : l’art absolu. 13» Tous les visiteurs n’ont cependant pas perçu l’œuvre de Schwitters de la même manière. Pour Alexander Dorner, directeur des musées de Hanovre : « Avec le Merzbau, la libre expression d’un moi dépourvu de tout contrôle social avait franchi la limite entre santé et folie… Une sorte d’odeur fécale en filtrait, une rechute maladive et contagieuse dans l’irresponsabilité sociale de l’infant infans qui fait joujou avec les détritus et les ordures. 14» Réaction peu surprenante, si l’on considère la nature périssable des matériaux utilisés dans la construction du Merzbau. Pour Schwitters, pourtant, chaque débris a sa place. La purification des matières, l’usage de la colle comme liant universel, l’exploitation poétique des couleurs sont les instruments d’une véritable alchimie artistique. Gabo, qui accompagnait souvent Schwitters dans les années vingt, raconte : « Il saisissait quelque chose qui ressemblait à un bout de papier déchiré et sale, d’une texture particulière — un timbre ou un ticket jeté. Avec soin, avec amour, il le nettoyait, puis vous le montrait, triomphant. Alors seulement on réalisait quelle couleur exquise recelait ce lambeau. » Il s’agit là d’une opération de « déformulation » artistique, pour reprendre les termes mêmes de Schwitters, par laquelle « les choses perdent leur venin propre ». L’artiste applique le principe de l’indifférenciation : il rejette toute distinction entre le sacré et le profane, tout comme il refuse les hiérarchies dans le domaine plastique. Les matériaux comme les titres choisis par Schwitters relèvent clairement d’une stratégie de provocation. Celle-ci atteint son paroxysme lorsqu’il décrit certaines grottes comme investies de scènes à caractère sexuel, une sexualité troublante, macabre, en accord avec ce qu’il appelle une « cathédrale de la misère érotique » : « J’ai dessiné la “Grotte du meurtre avec viol”, avec le cadavre affreusement mutilé d’une pitoyable jeune fille coloriée à la tomate, et d’innombrables offrandes… Le “Bordel” avec une dame à trois jambes, arrangée par Hannah Höch… et la grande Grotte de l’amour que j’ai réalisée. Elle occupe à elle seule près d’un quart de la surface intérieure de la colonne : un large escalier extérieur y mène ; en bas, la “Dame pipi de la vie” dans un long et étroit couloir… Au centre, un couple d’amoureux tendres : il a perdu la tête, elle, les bras ; il tient entre les jambes une immense cartouche à blanc. Au-dessus du couple, la grosse tête tordue de l’enfant aux yeux syphilitiques lutte contre une trop grande précipitation. Mais il réconcilie la petite bouteille ronde avec mon urine, dans laquelle les immortels se sont décomposés. Je n’ai retranscrit ici qu’une infime partie du contenu littéraire de la colonne. Certaines grottes ont depuis disparu sous la nouvelle surface, comme le “Coin Luther”.15 » Aussi dérangeante soit-elle, cette description n’est pas sans lien avec la réalité sociale. Les années d’après-guerre ont vu une recrudescence des crimes sexuels. Ces faits divers, largement relayés par la presse, étaient suivis avec un mélange de frisson et de fascination, note Dietmar Elger. Curieusement, cette dimension sordide disparaît progressivement. Hans Richter témoigne : « Quand je suis revenu trois ans plus tard, la colonne avait complètement changé. Toutes les petites grottes et cavités… n’étaient plus visibles. » À partir de 1930, l’apparence du Merzbau se transforme : l’architecture y prend le pas sur l’accumulation d’objets de rebut. La plupart des cavités ont disparu, recouvertes de bois et de plâtre. Schwitters, qui cherchait au départ à créer une synthèse entre « de pures valeurs cubiques et des formes inachevées », semble désormais fuir l’angle droit. De fines structures, en forme de côtes, s’élèvent vers le plafond, se déploient dans l’espace, reliant — tels des arcs-boutants — les différentes zones du Merzbau. L’œuvre matérialise les tensions constitutives du travail de Schwitters : entre Dada et constructivisme. Il ne nous en reste aujourd’hui que des photographies, qui en restituent une image étonnamment aseptisée. Les murs blancs et lisses évoquent davantage les maquettes constructivistes que le chaos de matériaux de récupération. Par son élévation et sa blancheur, le Merzbau semble se situer à mi-chemin entre le prototype de l’installation contemporaine et une cathédrale constructiviste. Klaus Jürgen-Fischer le qualifie de « panthéon du Dadaïsme 16», tandis que Karin Orchard y voit « une cathédrale individualisée et séculaire du XXe siècle 17». Mais c’est sans doute Harald Szeemann qui a trouvé la formule la plus juste en déclarant que le Merzbau est un mythe. C’est la question qu’il pose lorsqu’il envisage sa reconstruction dans le cadre d’une exposition sur l’œuvre d’art totale : « Faut-il reconstruire un mythe ? Peut-on capter a work in process ? 18» La question reste ouverte, d’autant que l’œuvre de Schwitters est demeurée inachevée. On pourrait expliquer cet inachèvement par le contexte géopolitique européen. Les déplacements de l’artiste — en Norvège, puis en Angleterre — tracent sur la carte les derniers refuges face au nazisme. En 1937, après quatorze années de travail sur le Merzbau, Schwitters voit ses œuvres retirées des musées allemands ; quatre de ses Merzbilder sont exposés dans l’exposition de l’« art dégénéré ». Il quitte Hanovre pour la Norvège, commence un nouveau Merzbau, interrompu par l’invasion du pays. Un troisième Merzbau sera entrepris en Angleterre, définitivement interrompu par la mort de l’artiste, en 1948. Avec cette œuvre totale mais inachevée, véritable tour de Babel du XXe siècle, Schwitters a inventé un hybride singulier : le constructivisme romantique. Mais une autre hypothèse peut éclairer le titre de « cathédrale de la misère érotique ». Le Merzbau s’inscrit dans la tradition de l’œuvre d’art totale, dont le but est de dépasser les frontières disciplinaires dans un geste de réconciliation créative. Et aucune structure ne symbolise mieux cette volonté d’unité retrouvée que la cathédrale. Toutefois, le Merzbau annonce aussi la fin de cette utopie. Il inaugure l’ère de l’installation, où la transdisciplinarité ne cherche plus l’harmonie originelle, mais s’exprime par l’éclatement, la collision, la discontinuité. Le passage s’opère entre construction homogène et hybridation, entre consonance et dissonance. Comme le remarquent Jean Galard et Julian Zugazagoitia, l’œuvre d’art totale « prend consistance, au XIXe siècle, sur le fond d’un essentiel regret », un moment où « la totalité est défaite, les arts travaillent… séparément, les individus se sont isolés de la communauté dans laquelle ils vivaient authentiquement. Il ne faut pas moins qu’une œuvre d’art totale pour combler une lacune si entière, pour compenser une perte qui paraît d’autant plus profonde que son objet a été mythiquement élevé 19». Cette forme de création, qui garde en permanence un œil sur le rétroviseur, qui tend à rapprocher Arcadie et modernité, et qui reste encore envisageable dans un XIXe siècle traversé par d’autres utopies sociales, n’était sans doute qu’un rêve. Les artistes du XXe siècle semblent plus désabusés — ou plus lucides — quant à ce retour impossible. En d’autres termes, si l’œuvre d’art totale et l’installation ont en commun un certain « tissage » entre l’art et la vie, dans le premier cas, il s’agit de la vie telle qu’elle pourrait être ; dans le second, de la vie telle qu’elle est. Telle que la voyait Schwitters. Son « collage total », à la différence de l’œuvre d’art totale, ne recherche pas la fusion parfaite, mais se présente au contraire comme une construction de toutes pièces : un assemblage qui laisse apparaître ses soudures, ne dissimule pas ses articulations. Le Merzbau de l’artiste allemand ne propose aucun modèle utopique du monde, mais plutôt un dialogue plastique avec un univers bouleversé par la catastrophe de la Première Guerre mondiale. Cet assemblage géant, cette archéologie du présent composée de fragments hétéroclites, est à l’image — sans en être l’image — d’une réalité en désagrégation. De fait, lorsque les liens avec le réel sont discrédités, lorsque les certitudes s’effacent, l’assemblage tente — peut-être sans trop y croire — de réunifier les morceaux d’un monde en lambeaux, de redonner une forme de cohérence à une réalité menacée par la décomposition.