La Victoire de Cézanne

La montagne Sainte-Victoire n’existe plus. Pas plus dans le Midi qu’ailleurs. Les guides touristiques auront beau parler d’un sommet qui se dresse fièrement dans les environs d’Aix, ce ne sera que la pâle reconstruction d’une réalité, réalisée pour permettre aux visiteurs japonais de la prendre en photo. A l’instar de Lascaux II, on a affaire à une Sainte-Victoire II. L’original, le vrai, n’appartient désormais qu’à Cézanne. Jamais le peintre n’a été plus proche de sa déclaration “Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai”. D’ailleurs, le panneau qu’on aperçoit en passant dans le TGV est formel : Paysage de Cézanne. Situation somme tout logique, tant l’histoire de l’art éprouve des difficultés pour traduire l’approche picturale de Cézanne en mots, comme si ce qu’il peignait n’avait pas son équivalent verbal, comme s’il inventait une manière inexplicable de peindre. C’est que la vérité que cherche Cézanne a peu à faire avec une quelconque ressemblance géographique. D’où d’ailleurs l’inutilité des efforts de John Rewald, puis de tous les historiens d’art qui tentent avec une précision scrupuleuse, voire maniaque, de se mettre dans les pas du maître d’Aix et de reconstruire son trajet en traquant tous les nombreux points de vue possibles. Rewald, qui parle « d’une chasse systématique de tous les motifs cézanniens dans la région, à Aix, à Estaque, à Gardanne ». Quand la topographie envahit l’imaginaire, le chemin de la création se réduit au guide Michelin artistique. En réalité, ce n’est pas l’apparence de la Sainte-Victoire que Cézanne cherche à reproduire sur la toile mais la stratification de ses perceptions visuelles qui se dérobent sans cesse et que la montagne, telle une roche opaque, est la seule capable de capter et fixer. En d’autres termes, le peintre ne tente pas de la représenter mais de la recréer. Ce qu’il veut suggérer, le spectateur l’achève. C’est l’intuition poétique de Rilke qui permet de comprendre la visée insensée de Cézanne «  Les deux processus, chez lui, celui de la perception visuelle, et celui de l’appropriation, de l’utilisation personnelle du perçu, se contrariaient d’être trop conscients ». Projet démiurgique, à la croisée d’un rêve et d’un cauchemar mais volonté bien résumée dans une lettre à Emile Bernard : « donner l’image de ce que nous voyons en oubliant tout ce qui a paru devant nous ». Pourtant, jamais un travail d’appropriation n’a exigé un tel corps à corps, un tel entêtement interminable. Il faut être ouvrier dans son art disait Cézanne. **De fait, admiré par Picasso, l’artiste ne possédait pas ni la facilité naturelle ni la virtuosité spectaculaire du peintre espagnol. Ses premiers tableaux, comme Les Quatre Saisons (1860) dont il décore la propriété familiale du Jas de Bouffan à Aix-en-Provence, témoignent de ses limites. On serait même tenté de croire que plus qu’une vocation artistique, ce sont le désir d’indépendance et l’attrait de Paris qui motivent Cézanne dans sa démarche. Même Zola, pourtant un ami d’enfance, n’arrive pas à saisir l’originalité de cette œuvre qui tarde à trouver ses marques. Dans son livre, l’Œuvre (1886) le peintre Claude Lantier, le personnage central, proche de Cézanne par la physionomie et le caractère, est un artiste raté.*.

C’est par un effort continu, marqué d’hésitations et de tâtonnements, Cézanne aboutit à une œuvre dans la lignée de celle de Piero de la Francesca, Vermeer ou Chardin. Une œuvre silencieuse, l’envers de la peinture à effets. Une œuvre qui est le résultat d’un apprentissage interminable, désespéré, « Sisyphéen ». Ou, comme le dira Cézanne lui-même : « J’étudie toujours la nature, et il me semble que je fais de lents progrès » Et, ajoute-t-il, parlant à Gasquet « Longtemps je suis resté sans pouvoir, sans savoir peindre la Sainte-Victoire, parce que j’imaginais l’ombre concave, comme les autres qui ne regardent pas, tandis que, tenez, regardez, elle est convexe, elle s’évapore, se fluidise. Elle participe, toute bleutée, à la respiration ambiante de l’air. »

Les premières « Saintes-Victoire » apparaissent déjà en 1870, sans toutefois être abordées directement. La montagne n’est le plus souvent qu’un motif au fond de la toile. Masquée par des arbres au premier plan, elle s’intègre dans des paysages profonds, aux plans échelonnés. (La Montagne Sainte Victoire au grand pin, Londres, Courtlaud Institute) Cézanne, en effet, comme la plupart des impressionnistes, commence par le paysage, genre avec lequel il apprend à maîtriser la technique de la division de la touche. Paysages denses ou légers, construits avec des touches colorées ou définis par un dessin d’ensemble qui tient à peu de lignes fluides. Cependant, rapidement il prend le parti de l’émiettement et de la brisure, disjoignant et éparpillant les plans, travaillant avec une extrême économie de moyens sur le blanc du papier ou de la toile qu’il lui importe peu de couvrir. A partir de 1890, les touches deviennent régulières et géométriques : à la vibration caractéristique des impressionnistes se substitue ainsi une construction plus rigoureuse. Changement du traitement qui va de pair avec la nouvelle représentation de la Sainte-Victoire : abordée de face, elle se transforme en construction puissante qui domine la nature environnante. (Kansas, Museum of Art). Cette démarche éloigne Cézanne de ses confrères. De fait, si le paysage est un sujet de prédilection pour les impressionnistes, le choix d’un élément qui l’identifie - ici la montagne - reste inhabituel. La Sainte-Victoire n’est pas pour le peintre un paysage banal et interchangeable, un site parmi d’autres, mais un lieu unique et personnalisé. Quand Monet, Pissarro ou Renoir suivent le cours de la Seine, inventent le paysage fluide et changeable, Cézanne, lui, tourne autour de la montagne, ne la perd jamais de vue, ne lâche jamais prise. Ce “chemin de la passion”, qui s’étale sur une vingtaine d’années, inauguré au sud-ouest de la chaîne montagneuse, jalonné par des étapes à Gardanne, au Tholonet, à Château-Noir, à la carrière Bibémus, se termine à l’atelier des Lauves. “Le principal dans un tableau est de retrouver la juste distance. C’est là qu’on reconnaît le talent d’un peintre, dit Cézanne. (Osthaus, Conversations avec Cézanne). Ainsi, le peintre s’approche mais garde toujours une distance respectueuse. La fascination que la montagne exerce sur Cézanne s’explique par le fait que le peintre ne la considère plus comme un motif qui s’intègre dans le paysage, mais plutôt comme un élément à part possédant son caractère propre. “Sainte Victoire n’est plus la continuation du panorama de collines et de végétation, mais un signe clairement séparé. La montagne n’est plus un élément du paysage, au même titre que la plaine, les arbres ou les maisons, elle est de nature différente. Une fracture la sépare du reste du monde. Elle se définit comme une île », écrit Michel Hoog. Une île isolée, situé dans un environnement austère et qui fait oublier l’existence de cette ville pittoresque qu’est Aix-en-Provence. La position solitaire de Cézanne même dans sa ville natale et aimée se reflète dans sa peinture : toute trace de présence humaine disparaît. L’artiste, en effet, sent de plus en plus le besoin de se trouver seul face à son objet de désir, d’éliminer toute concurrence. C’est Renoir qui définit judicieusement ce trait de caractère en le décrivant comme quelqu’un qui a toujours vécu sur une île déserte. Le séjour monacale dans sa ville natale est entrecoupé par des passages à Paris, lieu de formation de l’artiste, comme ce fut les cas pour la presque totalité des créateurs français. Cézanne est obligé de « monter » à Paris pour y croiser ses pairs, pour s’y frotter aux mouvements picturaux, pour y exposer, bref pour exister. Mais Paris, pas plus que l’univers urbain, n’a jamais été un sujet pour ses pinceaux.

Cependant, séjourner à Aix-en-Provence ne garantit pas à Cézanne la possibilité d’affronter en permanence sa montagne fétiche car « elle semble posée nulle part, apparaître quand ça lui chante, changer constamment de position ; elle joue à cache-cache avec la ville, souvent masquée par les immeubles, parfois révélée par la trouée d’une ruelle comme s’il s’agissait d’une apparition surnaturelle. « Quand on est né là-bas, c’est foutu, disait Cézanne, rien ne vous dit plus » – entendez : rien d’autre qu’elle » (René-Gabriel Ojeda). **** C’est d’ailleurs probablement pour cette raison qu’en 1902 il aménage un nouvel atelier sur le chemin des Lauves, aux environs immédiats d’Aix, d’où il domine la ville et dispose d’un bon point de vue sur la Sainte-Victoire **** Quoi qu’il en soit, dans la dernière série, qui commence aux alentours de 1900, l’aqueduc, les petites maisons aux toits rouges, s’estompent et fusionnent en une mosaïque qui mène à la montagne. (Philadelphie, Museum of Art) Paysage aride, au fond duquel la Sainte Victoire, se transforme en un produit miracle d’une pétrification morcelée. Tout se passe comme si le peintre, en idolâtre irrévérencieux, cherchait à pénétrer la Sainte-Victoire, mais de loin. Dans cette conquête à distance, Cézanne cherche à dévoiler une architecture secrète, déclare avoir besoin de comprendre la géologie des strates et crevasses qui composent cette montagne, de savoir comment elle s’enracine dans le sol. En somme, le regard de Cézanne, qui ausculte et palpe, est un “regard tactile”, qui traite de la même façon des textures ou des matières organiques et minérales. Mais cette montagne omniprésente, sujet fétiche auquel le peintre consacre une quarantaine de toiles est, plutôt qu’une “simple” montagne, la « genèse secrète et fiévreuse des choses » (Merleau Ponty). Avec son allure massive et son isolement au sein de la nature, la Sainte Victoire, peut être considérée comme le pendant du compotier qui se détache parmi les pommes figurées sur une toile de Cézanne. En effet, l’accentuation du caractère pétrifié de la montagne l’éloigne de la représentation impressionniste de la nature et la fait basculer du côté de la nature morte. Ce sont ainsi les mises à nu des éléments composants la Sainte-Victoire ou les différentes facettes de la montagne qu’on découvre, qui nous offrent des indications sur un travail formel trouvant son prolongement avec les objets que Cézanne empile sur une table. De fait, les natures mortes de Cézanne rompent avec la représentation traditionnelle du genre. Quand l’artiste débute son travail sur ce sujet, il s’attaque à un principe sacré depuis la Renaissance, celui du point de vue unique. Cézanne multiplie des angles de vue différents dans le même tableau, et le résultat ne ressemble en rien à la vision de la nature morte comme “tranche de réalité”. L’importance accordée par le peintre à l’architecture rigoureuse structurant ses toiles leur donne une allure monumentale, établissant une distance entre nous et le sujet représenté. L’aspect traditionnel de la nature morte - elle semble “à portée de main”, maniable à souhait - disparaît, comme remplacé par un paysage lointain constitué d’objets. Ainsi s’opère un rapprochement entre paysage et nature morte puisque, comme le dit Raymond Jean : “Lorsque Cézanne peignit les plis d’un torchon pendu au mur de sa cuisine ou ceux d’une nappe (…) il ne faisait pas un travail fondamentalement différent de celui qui consistait à capter (…) les plis de la pierre” Nous pouvons considérer que la distance entre le paysage et la nature morte s’amoindrit grâce à la technique structurante du peintre. Avec ces deux sujets, le peintre met en évidence sa volonté de décomposer et recomposer la représentation afin de mettre en valeur les seules lignes de forces qui comptent pour lui. Le sujet devient prétexte dans une recherche où la réalité même de la peinture est mise en cause. Ainsi, si l’on admet cette logique, le travail sériel affecté par Cézanne avec les  »Saintes-Victoire », groupées en séquence plus ou moins longues, semble devenir à la fois le principe organisateur et la condensation de toute son oeuvre. La série, liée à la théorisation de l’oeuvre inachevée, à la valorisation de l’esquisse, à la remise en question de l’unicité de l’oeuvre, devient un travail d’investigation, une recherche qui refuse la croyance au chef-d’oeuvre. En l’apparence, la répétition contribue à faire oublier le sujet et attirer l’attention du spectateur sur le traitement plastique. La série reprend ainsi à son compte un des diktats de la modernité, qui place le “comment” de la représentation avant le “quoi”.

$$On pourra même dire que l’histoire de la modernité propose deux types d’approches artistiques que l’on peut appeler, de façon un peu systématique, « horizontale et verticale ». La première tendance concerne des créateurs qui tentent des styles différents, des « solutions » plastiques diverses, parfois fort éloignées. Picasso en serait l’exemple héroïque, (Gérard Richer sa version ironique). D’autres artistes choisissent une façon d’aborder leur travail en se fixant des règles plus ou moins strictes, leur parcours reflétant cette façon d’explorer, de creuser une seule option. Mondrian en serait le représentant le plus consacré. Cézanne, indiscutablement, demeure un exemple frappant de parcours de type « vertical ». Attitude que lui convient d’autant mieux que, au moins après la rencontre avec Pissarro, son travail peut être vu comme une longue et interminable série de recommencements sur le motif, sans véritables ruptures. $$

De fait, il ne faut jamais oublier le rôle qui a pris Pissarro dans la transformation définitive de la pratique picturale de Cézanne. En 1872, Cézanne s’installe à Auvers-sur-Oise, auprès de celui qui est considéré comme l’un des principaux acteurs impressionnistes. Le véritable tournant dans cette période, encore empêtrée dans des intentions allégoriques et littéraires, se produit quand le peintre ne cherche plus l’impact dramatique dans ses toiles, quand il s’éloigne des sujets narratifs et choisit des paysages d’aspect pittoresque limité. De même, cédant aux pressions de son « mentor », il participe à leur première exposition impressionniste, dont les résultats catastrophiques précipiteront son retour et son installation à L’Estaque. Retour qui n’empêche pas sa quête de reconnaissance officielle, car il présente régulièrement un tableau au Salon qui, chaque fois, le lui refuse – du moins jusqu’en 1882 Cependant, si désormais Cézanne se concentre sur le paysage - sujet de prédilection pour les impressionnistes - le choix d’un élément qui l’identifie, la montagne, reste inhabituel. La Sainte-Victoire n’est pas aux yeux de Cézanne un paysage banal et interchangeable, un site parmi d’autres, c’est un lieu unique et personnalisé qui sembleb refuser leur simple transformation en un motif plastique. Ancrées encore dans une forme de figuration, ces toiles offrent simultanément une vision de la réalité et le processus de sa décomposition. Mais cette double lecture, pourrait on réfuter, n’est qu’une simple prolongation d’un procédé déjà engagé par les impressionnistes. Il s’agit néanmoins d’une démarche d’une radicalité toute autre. Les touches de Cézanne, qui décomposent et fragmentent, ne suivent pas les contours de la nature, mais essaient d’imposer leurs propres structures, de géométriser la réalité représentée. Alignées, ces touches parallèles sont comme des coups de burin, des blocs séparés et pesants. Le tout est d’une violence discrète, mais créant un univers clos, dénué de toute transparence, où tout est solidifié et où l’air ne circule plus. Ces paysages, dominés par la Sainte-Victoire, dégagent un sentiment d’équilibre tendu à l’extrême, d’une tension qui ne se relâche jamais. La nature, de Cézanne, n’est pas celle, parfaite et apprivoisée, mais plutôt celle en train de naître et de surgir, celle qui laisse deviner des forces en gestation. Nature agressée et non pas caressée. Mais, en même temps, comme toute la peinture de Cézanne, cet impressionniste contrarié, une nature qui se construit à partir d’hésitations et d’incertitudes. Si l’œuvre continue à nous intriguer, nous déranger, c’est qu’elle invente une expression picturale à l’encontre de toute la tradition artistique : une forme de maladresse picturale présente à ses débuts, transformée en chef d’œuvre d’une puissance exceptionnelle.

Paradoxalement, la force de la montagne vient de son aspect « inachevé » ; plus qu’un état définitif elle est un passage « une hésitation respiratoire… une multitude de possibles dont chacun ne vaut que pour l’instant qui s’efface : perfections successives dont la précarité fait le prix puisqu’elle tend sans cesse vers une harmonie finale non encore atteinte mais incessamment espérée » (Liliane Brion-Guerry)

C’est la raison, peut-être, pour laquelle l’oeuvre paraissait à Cézanne inachevée, inaboutie. Il en reste insatisfait, au point d’écrire à l’âge de 67 ans, l’année de sa mort : “arriverai-je au but tant recherché et si longtemps poursuivi » ? Enfin reconnu au Salon d’automne de 1904, où il est présent avec trente-trois toiles, sensible à la ferveur des jeunes peintres (Maurice Denis expose en 1901 son Hommage à Cézanne), Cézanne n’en reste pas moins le provincial qui ne s’est jamais adapté à la capitale et à son milieu artistique. Malgré les allers- retours entre sa Provence natale et Paris et les nombreux séjours pendant les- quels il croise ses confrères, malgré la soif inavouée de la reconnaissance, il n’a jamais su construire une véritable carrière

On songe à la comparaison que le peintre fait entre lui et Moise, celui qui ne verra le pays promis que de loin. On pourrait peut être filer la métaphore et ajouter, une chose que peut être Cézanne ne savait pas, à savoir que Moise bégayait, défaut qui oblige à se répéter, à donner ce sentiment d’hésitation. Le peintre s’exaspérait de la lenteur qu’il mettait à produire ses innombrables vues de la montagne. C’est pourtant cette même lenteur imposée au regard qui fait toute la valeur de cette oeuvre. Il faut du temps pour pénétrer dans la Sainte-Victoire de Cézanne : mais lorsqu’elle s’installe en nous, c’est définitif.