La jeune fille et la mort

« Peut être l’art exige-t-il de jouer avec la mort, peut-être introduit-il un jeu, un peu de jeu là où il n’y a plus de recours ni maîtrise ». Blanchot

C’est en 1908 que Hodler, peintre symboliste suisse, fait la connaissance de Valentine Godé-Darel, qui deviendra par la suite sa maîtresse. Le nom de cette chanteuse d’opérette parisienne entre dans l’histoire de l’art par le biais d’une des séries picturales les plus troublantes qu’on connaît : celle qui décrit sans aucun ménagement le cheminement de cette jeune femme vers la mort. Le trajet est rapide, car dans un portrait qui date de l’année de leur rencontre, Valentine, habillée de façon élégante, a déjà une attitude crispée. Le visage, tourné vers le spectateur, semble inquiet, souffrant. (Valentine au chapeau, 1909). Deux ans plus tard, quand elle pose pour une toile nommée Femme joyeuse, le titre semble démenti par son expression mélancolique. Il est impossible de savoir si la tristesse dégagée par ce tableau incombe au caractère de la jeune femme ou à celui de Hodler dont les personnages respirent rarement la joie de vivre. Quoi qu’il en soit, quatre années plus tard, amaigrie, le regard absent, Valentine, figurée dans une position frontale et hiératique, a déjà l’apparence d’un être affaibli par la maladie. Ce sentiment devient une certitude quand, en 1914, Valentine apprend qu’elle est atteinte d’un cancer incurable. C’est à ce moment que Hodler peint le premier portrait de sa maîtresse avec le titre explicite Valentine malade. Ce tableau sera suivi par des dizaines de dessins, gouaches et toiles qui scrutent, pas à pas, les différentes phases de la maladie avant de s’achever le 25 janvier, 1915, jour de la mort de Valentine. L’historien suisse Jura Brüschweiler écrit : “La manière dont Hodler représente la mort dans le cycle final consacré…à Valentine Godé-Darel, n’a pas son pareil dans la peinture européenne. Cet affrontement à la fois bouleversé et combatif de la mort se distingue par son réalisme immédiat, par son expression pathétique et par sa porté universelle de toutes les évocations accomplies par les plus grands peintres sur le même thème1”. Et pourtant, ce cycle impitoyable, d’une puissance plastique exceptionnelle, reste relativement méconnu. Les raisons de cet oubli sont liées à la fois à la position de Hodler et à la nature particulière de sa série. L’artiste, en effet, n’est pas considéré comme l’un des ténors de la modernité. Son pays d’origine, la Suisse, est resté à l’écart de la fièvre avant-gardiste typique de la fin du 19e et du début du 20e. La tendance artistique dont il fait partie, le symbolisme, n’a pas non plus bonne presse chez les historiens d’art. Jugé trop littéraire, voire mystique, ce mouvement à réputation passéiste, prend le rôle du maillon faible de la chaîne qui rattache l’impressionnisme à l’abstraction. La série, elle, reste prisonnière de l’interprétation psychologique qui élimine systématiquement ses particularités plastiques. En effet, le plus souvent le débat tourne autour du caractère de son auteur. Tantôt on s’émerveille de la capacité d’empathie de Hodler, de sa fidélité à Valentine, tantôt on condamne la cruauté du peintre, capable de transformer sa bien-aimée en simple objet artistique qu’il analyse sous toutes les coutures, avec une objectivité froide et apparemment indifférente. Condamnée sur le plan moral ou, au contraire, considérée comme le seul geste qui permette à l’artiste d’exorciser une douleur insupportable, la série de Hodler a souvent été envisagée essentiellement sous un angle descriptif. Retenue pour la qualité du témoignage qu’elle apporte sur le lent travail de la mort, elle est assimilée à une peinture narrative et, de ce fait, à un type de série particulièrement déconsidéré par le 20 siècle. De fait, à la différence de ce type de série, qui fonctionne sur un principe narratif où les liens entre les éléments sont alors de nature logique et chronologique, la série contemporaine déplace l’accent sur la syntaxe plastique, changement qui bouleverse les conceptions traditionnelles2. La série devient un travail d’investigation, une recherche qui refuse la croyance au chef-d’oeuvre (tout en étant fondée, dans bien des cas, sur l’espoir utopique d’aboutir précisément à l’œuvre géniale à travers de multiples essais). Considérée le plus souvent comme un moyen de passage entre le figuratif et l’abstrait, la technique sérielle devient courante pendant la période de la naissance de l’abstraction. Dans ce contexte, le paradigme consacré par l’histoire de l’art, est celui de Mondrian. Dans les séries du peintre hollandais, chaque élément paraît générer l’élément suivant et le sujet, perceptible dans le premier terme, s’efface peu à peu. La technique sérielle aboutit ici à l’abstraction par un mouvement continu où toute préséance d’un tableau sur l’autre, toute idée d’hiérarchie disparaît. Ainsi, on évite le problème du passage entre deux systèmes de représentation perçus à l’époque comme incompatibles3. Une forme qui mènerait à l’abstraction par un saut se verrait obligée de combler ce gouffre qu’elle aurait ainsi ouvert par une “théorie” explicite. La technique sérielle, en éludant le problème de la rupture, permet de faire l’économie de cette théorie. Cette approche de la série, déterminée par une vision historiciste, pose un double problème. D’une part, la série (comme du reste l’abstraction) est le plus souvent perçue selon une perspective générique, qui néglige généralement le “sujet”. En réduisant l’étude à une analyse purement formelle du modèle, on évacue ainsi la spécificité de chaque série. D’autre part, la consécration de l’abstraction comme système de “représentation” dominant au début du XXème siècle contraint à ne prendre en considération la série que si celle-ci aboutit à la non-figuration. Dans ce contexte, l’oeuvre de Hodler ne trouve pas sa place. De fait, elle n’annonce pas un fait artistique nouveau, un événement esthétique. Tout laisse à penser que pratiquement au moment même où Mondrian dynamite le système représentatif, Hodler ne fait que raconter une histoire qui, en somme, reste anecdotique. Mais, le souci narratif n’exclut pas un travail spécifique sur les composants plastiques. Mieux encore, on peut supposer que Hodler propose une série où les aspects iconographiques et plastiques forment un tissu homogène. C’est la comparaison entre les principes théoriques de Hodler et ceux de Mondrian qui permet de comprendre les solutions différentes proposées par chacun de ces deux peintres. Le néoplasticisme de Mondrian est un système radical et absolu, aux contraintes rigoureuses et inflexibles (couleurs primaires, lignes en angle droit, refus de toute symétrie), qui fait naître des toiles couvertes de lignes croisées et de modules rectangulaires. Certes, l’alliance de la ligne horizontale et de la verticale, souhaitée par Mondrian, se fonde sur des principes qui remontent au rêve symboliste de la fusion des contraires, le spirituel et le matériel, le masculin et le féminin.Il n’en reste pas moins que cette pensée globalisante exclut toute référence directe à la nature et implique l’imposition systématique d’une grille artistique sur le réel. Ce projet sera réalisé à l’aide de l’abstraction : “la vie de l’homme cultivé se détourne lentement de l’élément naturel ; elle devient de plus en plus abstraite”4. Le rapport de Hodler à la nature est, bien évidemment, très différent. Paysagiste avant tout, il travaille sur le motif et étudie les oeuvres d’un Corot ou d’un Courbet. Rapidement, toutefois, il adopte la vision symboliste qui vise non la représentation mimétique mais, avant tout, l’ordonnancement décoratif et architectural. Ses paysages indiquent la volonté d’abstraction et de transposition de la nature dans un rythme de formes colorées. L’artiste ne tarde pas à donner une assise théorique à ses recherches picturales. En 1897 il énonce ainsi le principe premier de son oeuvre : le parallélisme. En simplifiant la structure de ses toiles qui se transforment en une composition où s’alternent symétrie verticale et horizontale, Hodler immobilise les contradictions et accentue la répétition des éléments formels semblables afin d’obtenir une unité d’ensemble monumentale. Inspiré par une vision panthéiste, l’artiste croit que le parallélisme, plus qu’un système artistique, constitue la règle d’or qui gouverne tout l’univers. Étrangement, comme le fera par la suite Mondrian, Hodler, tente aussi, dans une visée globalisante, de traduire la réalité dans une grille dont les composants toutefois ne se plient pas à la même rigueur géométrique. Quand l’artiste hollandais remplace la nature par un système abstrait, par un modèle utopique à suivre, son confrère suisse, se satisfait, peut-on dire, d’en tracer le schéma fondamental, d’exprimer “l’élément éternel de la nature, en dégager la beauté essentielle…(la)structure essentielle, (le) sentiment essentiel5”. De façon étonnante, avant même de l’adopter pour les paysages, Hodler appliquera le principe paralléliste, “répétition”, selon lui, “des formes immuables de l’humanité”, à des groupes de figures humaines dans une oeuvre-clé de sa carrière, La Nuit, (1889-1890). Dans ce tableau immense, étiré en longueur, (116 X 299), on trouve, parmi les corps placés horizontalement au premier plan, Augustine Dupin, qui, comme Valentine Godé-Darel, fut la maîtresse de Hodler. Le rapprochement va au delà de l’anecdote car cette femme sert, en quelque sorte, comme modèle pour la série qui traitera la disparition de Valentine. De fait, en 1909 déjà, l’artiste “fait ses gammes” et, dans un cycle nettement plus court, (quatre représentations) il produit sa première série, ou plutôt sa première séquence, autour de la mort, celle d’Augustine. Tout laisse à penser que Hodler est un récidiviste, pour ne pas dire un “serial killer”. Si les corps dénudés de La Nuit ressemblent dans leur pâleur aux morts, c’est que l’idée de la mort, explicitement évoquée à travers le sommeil, ne cesse de hanter l’oeuvre de Hodler. Ainsi, pour éviter tout malentendu des vers inscrits sur le cadre du tableau précisent “Plus d’un qui s’est couché tranquillement le soir ne s’éveillera le lendemain matin6”. Certes, la mort est presque un lieu commun dans l’iconographie symboliste. Les préraphaélites, Boecklin ou Munch, reviennent sans cesse sur ce topos. Toutefois, pour expliquer cette fascination et crainte de l’artiste pour la mort, il faut sans doute se référer, comme le fait Jura Brüschweiler, à la biographie de l’artiste. A sept ans, Hodler perd son père ; à quatorze, sa mère. Entre sa sixième et sa trente-sixième année, il voit mourir cinq frères et une soeur. Travail du deuil… L’artiste lui-même raconte : “C’était dans ma famille un dépérissement général. Il me semblait qu’il y avait toujours un mort dans la famille et qu’il devait en être ainsi7”. Cette abnégation face à l’inévitable, cette attitude fataliste face au tragique, peuvent permettre de comprendre la capacité de Hodler d’affronter avec autant de stoïcisme l’avènement de la mort. Là où on le soupçonne d’indifférence, voire d’insensibilité, il s’agit peut-être d’une force exceptionnelle d’accepter l’inéluctable. Qui plus est, cette conduite trouve son répondant plastique dans la l’oeuvre de Hodler. De fait, on le sait, la série a comme particularité d’introduire le temps dans l’art de la peinture. C’est ainsi que, choisir la technique sérielle à deux reprises pour illustrer la mort, suggère que pour l’artiste, cet épisode est plutôt de l’ordre du déroulement que de l’événement. A l’étape unique et définitive, Hodler substitue une chaîne progressive, un processus évolutif qui laisse au spectateur (et à l’artiste) la possibilité d’admettre l’inadmissible. De même, la théorie paralléliste permet au peintre de rapprocher le cycle de la vie humaine du cycle universel de la nature qui échappe à toute notion de finitude. Hodler applique son principe au paysage à partir de 1904, avec les vues du Lac Léman depuis Chexbres et Caux (1904-1917) et celle du Lac du Thoune (1904-1911). “Lac, montagne et ciel sont désormais les trois éléments fondamentaux qui s’organisent selon un jeu de symétrie verticale ou horizontale8”. Toutefois, entre la séquence qui décrit la mort d’Augustine et les paysages produits par Hodler à la même période, l’analogie n’est que formelle. En revanche, les déclarations de Hodler mettent en évidence la façon dont les représentations de la nature vue à travers la fenêtre encadrent, “accompagnent” la série de Valentine. Dans ses dessins, à la fois précis et ramassés, l’artiste décrit, presque jour après jour, les ravages progressifs de la maladie. De fait, le plus souvent, Hodler ajoute, à côté de la signature, la date exacte de leur exécution. Si, au début, on trouve encore un élément décoratif ou un détail symbolique (un bouquet de roses, une horloge, un oreiller formant comme une auréole autour du visage de l’agonisante Valentine alitée, février, 1914, cat. 1319), par la suite, l’artiste se concentre uniquement sur le corps et le visage souffrant. Les seules variations que le peintre introduit tout au long de cette série concernent la position de Valentine. Ainsi, de temps à autre, Hodler substitue à la représentation habituelle de profil celle de face ou de trois-quarts. Avec Valentine dans son lit de malade, 8 novembre, 1914, cat. 136, la vision frontale fait apparaître un corps menu noyé dans un lit immense. Ailleurs, Valentine malade, novembre, 1914, cat. 135, le visage au regard vide se tourne vers le spectateur, comme dans un ultime mouvement d’imploration. Ailleurs encore, Valentine mourante, 1915, cat. 146, on la découvre les yeux clos, moins par l’état d’inconscience que par un mal physique, la peau teintée d’un vert livide, à mi-chemin entre figure vivante et masque mortuaire. Toutefois, le changement principal dans la position de Valentine est le lent glissement de son corps, qui, privé de volonté, s’affaisse et s’étend, se dissout progressivement dans une horizontalité définitive. Au début, elle est encore représentée avec la tête verticalement adossée à un coussin. (Valentine alitée, février, 1914, cat. 131). Mi-assise, légèrement relevée, Valentine semble encore réagir face à son destin. Rapidement, toutefois, résignée, la malade perd tout contact avec l’extérieur. Enfermée sur elle même, solitaire, les yeux clos une fois pour toutes, elle est figurée tantôt par un visage décharné, terriblement amaigri, tantôt par la partie supérieure de son corps, émergeant du drap, inerte et immobile. Le passage définitif de la vie à une forme quasi-amorphe, affaissée, est exprimée par une modification dans le trait de Hodler. De fait, aussi longtemps que le contour qui trace le corps de Valentine garde encore cette “ondulation montagneuse10” introduite par la ligne courbe, on est tenté d’y voir la dernière trace de résistance de l’organisme contre sa disparition. Au contraire, quand cette ligne devient anguleuse, quand les formes du corps se géométrisent et réduisent, quand le profil pétrifié se détache sur le fond d’un mur aux couleurs sobres et sourdes, la vie semble se retirer. Représentée sur son lit de mort (cat. 165), dans un tableau de format oblong, Valentine, entièrement vêtue en vert, est disposée de manière parfaitement parallèle à la surface. La composition en bandes horizontales de couleur terne accentue le côté étiré du corps, semblable au gisant. Les pieds chaussés, tournés vers le haut, sont la seule note verticale dans cette toile. Fin de série ? Pas tout à fait. Le même jour Hodler peint les Coucher de soleil sur le lac Léman (cat. 162 et 163). Une correspondance évidente s’impose entre ces deux paysages vus de la chambre où repose Valentine et le dispositif dans lequel est situé le cadavre de la jeune femme. De fait, comme la structure de la chambre mortuaire, celle du paysage est constituée de bandes superposées et parallèles. La ligne d’horizon, basse, fait en sorte que le ciel rempli l’essentiel de la toile et accentue le sentiment d’un vide où se perd le regard. Paysage avec une figure absente ? L’économie des moyens partagée par ces deux images voisines fait dire à Dieter Honisch que “jamais personnage et paysage n’ont été vus de manière si picturale et abstraite à la fois. Qu’on le veuille ou non, cela rappelle les abstractions de Mondrian…11”. En réalité, la série de Valentine se prolonge à travers le dernier cycle des paysages que Hodler réalise avant sa propre mort. Les paysages du Lac de Genève et chaîne du Mont Blanc, 1916-1918, tendent à l’horizontalité, comme pour poursuivre le travail entrepris avec la figure de la femme mourante. “Tous les objets tendent à l’horizontalité, s’étirent sur la terre comme l’eau qui se répand. Même les montagnes s’abaissent, rongés par les siècles jusqu’à devenir aussi plates que la surface de l’eau. L’eau coule vers le centre de la terre comme tous les corps12”, écrit Hodler. La série employée par Hodler ne cherche pas à décomposer la figuration mais plutôt à dissoudre la figure humaine dans le cadre de la nature. Dans la tradition symboliste, réactualisée par la modernité, l’artiste fait entendre de secrètes harmonies entre le corps humain et le paysage, cherche à établir une correspondance entre l’individuel et l’universel, entre un destin limité par le temps et l’éternel. Dirigeons notre regard pour la dernière fois sur leCoucher de soleil sur le lac Léman, ce “paysage du néant”. Tout en bas de la toile on découvre une ligne horizontale, mince et insignifiante, l’équivalent du corps de Valentine, un indice pictural d’un corps absent. Paysage au corps absent… Série terminée, série interminable, celle de Hodler se situe dans l’entre-deux. Si, à l’opposé d’une oeuvre unique, la série introduit la dimension temporelle, alors cette dernière a comme particularité d’inclure le temps réel et d’aboutir à une série “fermée” qui s’achève non pas une simple décision de son créateur mais par la mort de Valentine. Mais, par le “tressage” qu’elle opère avec le cycle du paysage, elle rejoint le principe inhérent à toute série, qui ne peut être qu’une longue œuvre inachevée - et peut-être inachevable.