Ayant longtemps séjourné aux États-Unis — plus précisément en Californie — et vivant depuis une dizaine d’années en Normandie, David Hockney demeure avant tout un peintre britannique. Ses deux grands thèmes de prédilection, le paysage et le portrait, témoignent de son enracinement dans la tradition artistique de son pays. . Si le paysage lui permet d’expérimenter la perspective, le portrait devient pour lui un moyen d’explorer et de mettre en scène ses semblables. « Qu’il scrute notre apparence ou analyse notre comportement, qu’il s’attache à nos relations avec autrui ou, au contraire, à notre repli sur nous-mêmes, qu’il interroge notre expérience intime ou nos sentiments face à la solitude, écrit Marco Livingstone, Hockney déploie une panoplie d’une richesse extrême, capturant toute la complexité de l’être humain. »

Le tableau Portrait of My Father (1955), l’un des premiers portraits de l’artiste, s’inscrit encore dans une veine classique. Hockney y représente son père assis, les mains jointes, le regard pensif. Les tons sobres de l’œuvre contrastent fortement avec la palette éclatante qui caractérisera ses œuvres ultérieures. Il est difficile de parler de portrait avec les figures humaines qui apparaissent au début des années soixante, même si l’on sait que le nu représenté reste le plus souvent son amant, Peter Schlesinger. Son corps musclé, idéalisé, volontairement montré de dos, est aussi stylisé et anonyme que le cadre impersonnel et aseptisé de cette scène au bord d’une piscine hollywoodienne. Pourtant, même les personnages placés de face ou de trois quarts dans les doubles portraits, qui deviennent les plus marquants de l’œuvre, soient plus expressifs. Pourtant, en dehors des rares commandes, Hockney représente tantôt des amis, tantôt des personnes qu’il fréquente et qui appartiennent à son milieu (collectionneurs, galeristes, conservateurs de musées, écrivains). Les portraits et surtout les doubles portraits les plus connus datent de la fin des années 1960 et les années 1970. C’est d’ailleurs en 1976 que le peintre participe à l’exposition qui a donné naissance à l’Ecole de Londres, « The Human Clay » (L’argile humain) Ainsi, l’écrivain Christopher Isherwood et le peintre Don Bachardy (1968) sont figés sur des fauteuils sur un fond peint méticuleusement. Plus qu’ensemble, ils sont côte à côte : chez l’artiste, les êtres humains n’entrent pratiquement jamais en contact direct, aucun échange ne vient animer ces confrontations. Ce qui pourrait être une scène domestique chaleureuse prend des allures de scène théâtrale glaciale, traversée par le vide. Les objets isolés au premier plan, peints avec une minutie propre au Pop Art– aplats de couleurs et contours nets – sont autant acteurs qu’accessoires. Le silence, le temps suspendu, l’immobilisation des personnages : tout cela rappelle le moment précédant une représentation. Mais chez Hockney, la représentation n’a pas lieu. On songe également à cette catégorie picturale que les Anglais nomment conversation pieces, où, à la différence des portraits de groupe, les personnages échangent et communiquent. Ici, toutefois, la conversation piece devient une pièce sans conversation. Ou encore, une conversation muette.

Avec Mr. and Mrs. Clark and Percy (1970), cette œuvre iconique de Hockney, l’artiste immortalise un couple de stylistes en vogue qui posent avec leur chat. Posent, car l’un et l’autre – surtout l’homme – semblent prendre des postures dictées par le peintre. L’œuvre, en apparence idyllique – la présence du chat contribue à cet effet – instaure toutefois une distance troublante par l’attitude hiératique des personnages. Il n’en reste pas moins que si l’on juge d’après la vente de cartes postales, celle toile est la plus populaire dans la collection permanente de Tate. Pour autant, cette œuvre comme d’ailleurs l’ensemble de doubles portraits, gardent un aspect énigmatique. Tous, ils dégagent un sentiment d’inquiétante étrangeté ou plutôt d’une inquiétante familiarité qui empêche toute intimité. Si la très mince couche de peinture apposée en aplats donne une impression proche de la photographie, le refus du réalisme apparaît dans le traitement acidulé de la couleur et dans les contours stricts des dessins. Les personnages sont immobilisés, comme interrompus en cours d’un rituel. De fait, Mr. and Mrs. Clark and Percy a été souvent mis en rapport avec l’Annonciation de Giotto, que Hockney a interprété plusieurs fois, la situant dans le cadre de son atelier.

Bien que l’artiste ait cessé de produire des doubles portraits après les années 1970, il n’a jamais abandonné l’étude des visages. Les membres de sa famille, ses amis, ses amants, et lui-même demeurent au cœur de son œuvre. En 1999, après avoir visité l’exposition « Portraits by Ingres » à la National Gallery de Londres, Hockney entreprend une série interminable de portraits à l’aide d’une camera lucida (chambre claire) (Maria Vasquez. London. 21st December 1999, Ron Lillywhite. London. 17th December 1999) Écoutons-le : « Dessiner 280 visages – qui auront chacun leur particularité (c’est tout l’intérêt de l’expérience) est une tâche difficile. Peu m’importe que cela soit de l’art ou non. La vraie question qu’il faut se poser est la suivante : comment voyons-nous le monde extérieur ? ». En d’autres termes, une version picturale de la comédie humaine.

Pour y parvenir, l’artiste s’appuie sur les avancées technologiques récents afin d’enrichir son processus créatif. Photographie, copieurs et télécopieurs, vidéo, imprimante, i’Phone et iPad font partie des dispositifs optiques que le peintre maîtrise avec expertise. Synthèse de tradition et d’innovation, Hockney, comme ses images, est un véritable caméléon. Défilent ainsi des séquences où des dizaines de personnes – dessinées ou représentées numériquement – sont assises, figées ou décontractées, chacune à sa manière. Maurice Payne, 2008, Celia in Black Dress, 2009. Entre unicité et multiplicité, cette série prolifique compose un répertoire gestuel fascinant. Pour Hockney, peu attiré par la psychologie, c’est avant tout le langage du corps — et notamment la position des mains — qui révèle la personnalité du modèle, bien plus que l’expression du visage. Il existe toutefois une exception : son propre visage. Dans une magnifique suite réalisée en mars 2012, où il s’astreint presque quotidiennement à se représenter, Hockney se montre sans la moindre concession. Mais pourquoi un artiste exécute-t-il son portrait, cette mise en scène qui l’isole face à son effigie ? Exercice de style, de preuve de possession du métier ? Narcissisme aigu ? Quête de l’autre à la fois connu et inconnu ? De son moi profond, de son Moi idéal ? Épreuve de force face à la marche inéluctable du temps ? Désir de s’inscrire dans son oeuvre ? Faut-il voir chez Hockney le lointain écho de cette époque où un Dürer ou un Rembrandt tentaient de transformer leur effigie en monument, en rempart contre l’usure et la dégradation du visage ? Pendant longtemps, l’autoportrait, cette rencontre intime entre l’homme et son double, semblait offrir toutes les garanties d’une attente parfaite, fusionnelle. Mais, on le sait, à nos jours, la majorité des artistes ne partagent plus l’illusion de leurs illustres prédécesseurs qui ont interrogé leur visage tout au long de leur existence. Ainsi, désormais ” l’autoportrait…verse dans la représentation d’un autre que lui-même, se confronte à un double, et traduit, dans et par la peinture, la réaction incontournable aux expériences de soi et d’autrui, de l’identité et de l’altérité, qui est toujours en jeu” (Claire Stoullig). La face, mouvante, insaisissable, devient un étrange mélange de dissemblances et de ressemblances, une expérience de sa propre étrangeté.

Hockney ferait-il une exception à cette vision ? On pourrait le penser avec Autoportrait, 10 mars, le geste de la main posée sur l’oreille évoque la surdité de Hockney. Dans d’autres œuvres, comme les autoportraits de 17 et 20 mars, le peintre affiche une expression mélancolique, se résignant à accepter l’âge qui progresse inévitablement. Au premier plan, occupant pratiquement la totalité de la surface, le visage s’impose au spectateur Ailleurs, toutefois, le « je » devient « jeu » lorsque Hockney se met en scène en grimaçant – autoportraits de 13 et 25 mars. Peut-être même que l’inaccessible vision directe de soi - on n’est véritablement vu que par les autres - cette incertitude fondamentale inscrite dans l’autoportrait, incite l’artiste de n’en faire qu’à sa tête et de mettre en dérision l’image de soi. Mais, en dernière instance, les mots de Borges résonnent avec force pour évoquer l’œuvre d’Hockney « Un homme se propose la tâche de dessiner le monde. A mesure que les années passent, il peuple un espace d’images de provinces, de royaumes, de montagnes, de baies, de navires, d’îles, de poissons, de chambres, d’instruments, d’astres, de chevaux, et de personnes. Un peu avant de mourir, il découvre que ce patient labyrinthe de lignes trace l’image de son propre visage”.

Itzhak Goldberg