Itzhak Goldberg

Les autoportraits dans l’oeuvre de Mondrian.

Au début du XXème siècle, les artistes semblent se détournent du visage, considéré comme un obstacle sur la voie royale consacrée ultérieurement par l’histoire de l’art, l’abstraction. Un aperçu rapide de la production de ceux, dont l’effort essentiel porte sur l’expérimentation de différentes formes de la non-figuration, nous permet de constater une absence presque totale de la représentation de la face humaine. Chez Kandinsky, Malevitch, Mondrian, Kupka, cette absence, qui va de soi à partir de leur période abstraite, est plus intrigante quand elle devient un trait marquant de leur production picturale antérieure. Cette “défaite” du visage se déclare déjà avec le cubisme. Ainsi, Maurice Raynal, affirme en 1913, au sujet du portrait peint : “ils (les cubistes) estiment que la photographie réussi aussi bien que M.G. Ferrier ou E. Carrière, ce en quoi ils ont grandement raison”1. Pour sa part, Fernand Léger, la même année, fait le même constat : “le portrait se meurt…l’art devait se restreindre logiquement à son but : le réalisme de la conception”2.

Cependant, même si la production cubiste se concentre essentiellement sur la nature morte et, dans une moindre mesure, sur le paysage, des exemples de portraits demeurent. Il suffit de mentionner les plus connus, ceux d’Ambroise Vollard et de Kahnweiler, peints en 1910-1911 par Picasso, pour constater que la disparition annoncée n’est pas entièrement justifiée. On peut, en revanche, signaler l’absence pratiquement totale d’autoportraits, du moins pendant les années qui voient émerger la naissance du cubisme. Crise du narcissisme ? Il semble plutôt que la figure humaine soit un sujet étroitement surveillé et protégé. Le portrait et à fortiori l’autoportrait, n’est pas un genre comme un autre : il comporte une forte charge symbolique et mobilise des affects particuliers. On ne peut porter atteinte à ce “substitut de l’être”, le déformer, sans remettre en question la notion de personne. Toute “attaque” à son intégrité est perçue comme une menace pour le sujet lui-même. Plus fondamentalement, ou plus intimement, c’est notre identité propre que nous sauvegardons en protégeant le visage. Il semble ainsi qu’il existe comme une incompatibilité entre ce dernier vestige de la représentation qu’est le visage et les exigences de la modernité, en l’occurrence, la géométrisation et la déformation cubiste. Comme le dit Pierre Schneider, le visage “échappe à la généralité des signes” et force l’artiste à s’attaquer au “noyau dur”3 du système spéculaire.

Mondrian ne déroge pas à cette règle. Chez lui aussi, les autoportraits sont une exception, surtout depuis son arrivée à Paris. De son premier séjour dans la capitale française, de1911 à 1914, on ne connaît que deux exemples. Ces derniers passent pratiquement sous silence, aux côtés de ceux, plus aboutis, exécutés par le peintre en 1908 et 1909. En effet, outre leur qualité picturale, les premiers autoportraits-icônes ont le mérite d’apparaître comme des emblèmes de la période symboliste de l’artiste, influencée par les doctrines théosophiques.

Les rapports de Mondrian avec la religion sont complexes. Calviniste, il partage les réticences d’autres artistes quant à la capacité de l’église “orthodoxe” de répondre à une demande spirituelle. Issue de ces insuffisances de la religion institutionnelle, la théosophie, dans sa recherche d’une nouvelle forme de spiritualité, veut emprunter des chemins moins conventionnels. En1909 Mondrian adhère à cette doctrine, qui permet, selon lui, d’accéder à “la vision véritable de la vérité”. Les trois autoportraits qui datent de cette période illustrent fidèlement la volonté d’atteindre cette vérité intérieure. Parfaitement symétriques, dénués de toute expression psychologique codifiée, tout en gardant une ressemblance à leur auteur, ils sont réduits à l’essentiel. Sur un fond sans accessoires ni entourage, les visages sont présentés de front. Nulle perspective, l’oeil bute en quelque sorte contre ces faces, transformées en un espace plat. Si le premier autoportrait (fig 1) laisse encore deviner le buste, alors avec le second, le visage s’agrandit jusqu’à occuper toute la surface du tableau (fig 2). L’expression du regard rend le visage presque inaccessible, surtout avec le troisième autoportrait où la partie inférieure de la tête a disparu (fig 3), si bien que les yeux semblent nous transpercer sans nous voir4. Ce qui caractérise ces visages c’est justement une absence “soulignée”, un effacement quasi-complet de référence aux sentiments qui nous sont familiers. Stylisés, leurs yeux grand ouverts, ils produisent surtout l’effet de complet détachement de la réalité.

La volonté d’aboutir à un archétype est manifeste avec ces autoportraits qui rappellent le célèbre exemple de Dürer en Christ, un emblème de “déification”. (1500)5. Le climat artistique qui règne aux Pays-Bas, les idées théosophiques de Mondrian, font que le visage devient un thème qui condense la spiritualité humaine. Le symbolisme, en effet, se sert de la présence humaine et encore plus du visage -ce “précipité” du sacré dans l’homme-, pour exprimer des idées abstraites et le sentiment de l’au-delà. Tâche difficile, tant la problématique de la face renvoie depuis toujours à la difficulté ontologique de conjuguer l’objectif et le subjectif, de subordonner le particulier à l’universel. La faible quantité de portraits et d’autoportrait exécutés par Mondrian n’est pas étrangère à cette contradiction. Pour le peintre, engagé sur un chemin menant au dépouillement, c’est rapidement le paysage, lieu de fragilité mimétique, malléable et support de projection idéal, qui devient le thème de prédilection pour son expérimentation plastique. Et pourtant, Mondrian tente encore deux autoportraits. Dans le premier (fig 4), de facture classique, l’artiste, parfaitement reconnaissable, pose de trois-quarts, vêtu et coiffé de manière conventionnelle. Le regard pénétrant est loin cependant de celui, “halluciné”, qu’on a vu auparavant. La représentation que donne ici Mondrian de lui même, à l’écart de ses préoccupations stylistiques, offre une vision respectable de l’homme et de l’artiste6. Le traitement du second autoportrait est radicalement différent.(fig 5) Ce dessin, par son aspect “fouillis” et surtout par ses parties brouillées (notamment les bords, où les lignes sont soit raturées soit gommées) est clairement resté inachevé et témoigne probablement d’une tentative échouée. Cet échec, toutefois, s’inscrit parfaitement dans le trajet accompli par Mondrian, depuis sa découverte de Cézanne et du cubisme cézanien. De fait, la réaction très mitigée que rencontre Évolution, (fig 6) son oeuvre symboliste majeure, déclenche inévitablement chez le peintre un doute quant à la possibilité à exprimer l’idée d’absolu, en le personnifiant sur le mode allégorique. Ce triptyque, qui condense toute la pensée théorique de Mondrian en ce moment-là, n’en n’est pas moins, comme le remarque Champa, “un cul-de-sac dans sa production plastique7”. Dans cette toile ambitieuse-le manifeste théosophique de Mondrian-, le côté démonstratif, le contenu littéraire, la composition programmée et systématique réduisent l’impact artistique de l’oeuvre. Avec Évolution, le peintre a recours simultanément à la figuration et à l’abstraction. Il cherche à superposer l’expression de la figure humaine au symbolisme abstrait et codifié de formes géométriques. Ainsi, la femme, stylisée à l’extrême, répétée trois fois, emblématise clairement l’évolution vers un stade de connaissance supérieur recherchée par la théosophie. Le choix de la figure féminine pour une personnification, comme le veut la tradition classique, n’est pas nouveau chez Mondrian (voir Dévotion, 1908, où la fillette, représentée de profil, évoque la figure enfantine qu’on trouve dans Trois Bretonnes aux ombrelles,1892, de Sérusier). Toutefois, contrairement au tableau de Sérusier, où la stylisation donne aux corps un aspect monumental et silencieux, dans Évolution de Mondrian, les formes géométriques, soit “plaquées” sur le corps, soit à ses côtés, sont comme des emblèmes héraldiques ajoutés d’après coup.

Évolution marque un tournant dans l’oeuvre de Mondrian. Son traitement, proche de cubisme, facilitera l’adhésion du peintre à ce mouvement artistique. Pour le peintre, comme pour de nombreux créateurs immigrés à Paris, carrefour de l’avant-garde au début du siècle, les solutions plastiques proposées par Braque et Picasso ont un effet de catalyseur. Cependant, malgré le climat positiviste qu’il rencontre dans la capitale française, Mondrian ne renonce pas aux idées théosophiques qu’il “importe” de sa patrie. Plus encore, pour lui, cette discipline de pensée a la fonction d’un détonateur idéologique dans son approche de l’abstraction. Pour l’artiste hollandais, comme pour l’ensemble de la première génération de peintres non-figuratifs, la disparition du sujet renvoie inévitablement aux domaines où l’invisible est la règle. Même quand son travail formel semble viser uniquement les “particules élémentaires”, la visée spirituelle n’est jamais trop éloigné. Pratiqué dans la version de Mondrian, ce “cubisme très abstrait” (Apollinaire), en décomposant et unifiant la figure et le fond, semble alors comme le moyen approprié de résoudre l’opposition entre le sens et la forme, l’apparence et l’essence, afin de créer un tout indivisible, une vision cosmique. Selon Yves-Alain Bois, le problème cubiste, tel que le voit Mondrian est “celui d’ajuster les figures à une grille préalable8”.

Cependant, il semble que cette démarche, chez le peintre hollandais, ne se fasse pas sans mal. C’est que, Mondrian est tiraillé par une entreprise contradictoire, impossible. D’une part, son oeuvre s’engage dans une décomposition radicale, un strip-tease intégral de la nature et ses éléments (mer, dunes, arbres) qui aboutira à une “abstraction transcendantale”. D’autre part, comme dans ses natures mortes, il tente encore désespérément de garder l’objet en filigrane, de créer une tension entre celui-ci et le fond, car, écrit-il, “l’un n’est manifesté ou connu que par son opposé9”. Ce principe dualiste, ce désir de “clignotant figure/fond)” (Yves-Alain Bois) est clairement visible avec les fameux couple de deux Natures mortes au pot de gingembre où Mondrian adopte le genre favori de peintres cubistes. Ainsi, quand la nature morte de 1911 (fig 6) respecte encore l’apparence des objets représentés, celle de 1912 (fig 7) se présente déjà comme un échiquier gris et marron, qui évoque les oeuvres plus tardives de Mondrian. Cependant, même ici, le pot de gingembre, trône au milieu de la toile comme une figure détachée dans un paysage, et se démarque clairement du fond. Contrairement aux cubistes, qui se maintiennent dans cet “entre-deux” figuratif/abstrait, avec les natures mortes, les tâtonnements de Mondrian vers l’abstraction l’éloignent rapidement de “l’objet”. En ce sens, il est logique qu’il ne soit pas séduit par les papiers collés et les collages, ce jeu avec la réalité pratiqué par Braque et Picasso. Mais, peut-être, ce pot de gingembre est plus qu’un simple objet. Ne s’agit-il là d’un “autoportrait” qui ne dit pas son nom ? Loin de moi l’idée qu’on peut retrouver dans chaque expression artistique des cryptovisages. Toutefois, en comparant les deux natures mortes, on remarque qu’avec la première le pot est arrondi, tandis qu’avec la seconde, son “pendant”, il se transforme en ovale, comme la matrice du visage. Sur un fond traité de façon quasiment abstraite, les objets décomposés, méconnaissables, ne permettent pas de faire le rapprochement voulu avec son autre version. De fait, il n’y a que cette forme de couleur turquoise qui joue le rôle du dominateur commun entre ces deux versions mortes. Autoportrait déguisé, sans traits ou une vanité cubiste ? On l’a dit, le trajet de Mondrian vers la non-figuration passe par le paysage10. L’artiste propose une approche de l’abstraction telle que celle-ci n’est plus envisagée comme un rouleau compresseur qui ne ferait que niveler tous les sujets mais plutôt comme une trieuse qui filtre ses thèmes et leur réserve un traitement qui respecte leur sens propre. La thématique du peintre hollandais paraît ainsi adopter des vitesses variables et échapper à une orientation globalisante et indifférenciée vers l’abstraction.

Quel est le statut de l’autoportrait dans cette démarche ? Le seul exemple cubiste, qui reste inachevé, paraît hautement significatif11. Ayant expérimenté la décomposition de la nature morte et du paysage, le peintre s’attaque exceptionnellement à son propre visage. Dans un format horizontal, habituellement réservé au paysage, le portrait est un peu décalé sur la droite. Le fond est un réseau de verticales ou d’obliques, une grille irrégulière où les lignes s’entrecoupent ou s’arrêtent brusquement. A l’image de son autoportrait de 1912, il choisit la position de trois-quarts, ici légèrement davantage de profil. Loin de vision frontale, iconique, de ses anciennes représentations symboliques, Mondrian tente de “glisser” le visage presque bi-dimensionnel, proche de l’effigie, dans la grille cubiste. Toutefois, l’autoportrait “résiste à l’effacement”, semble comme à l’étroit, emprisonné dans la grille qui se transforme en grillage. L’opération inspirée par le cubisme et qui consiste à unifier toute la surface de la toile, n’aboutit pas. Les traces sur le papier montrent que la position centrale du visage n’était pas la première solution choisie par Mondrian. En effet, le peintre, semble avoir tenté de placer tantôt le profil droit, tantôt le profil gauche, aux extrémités de papier. Visiblement, l’emplacement asymétrique, accentué encore par le format horizontal du support, ne convient pas à ce sujet exceptionnel. Et pourtant, nous le savons, toute symétrie sera exclue, quand le système néo-plastique, le fondement théorique de toute l’oeuvre de Mondrian, sera mis en place. Mais, peut-être, l’autoportrait, objet et sujet à la fois, échappe à cette loi, comme il “refuse” de fusionner avec la surface du tableau ? Peut-être, Mondrian ne se résout pas à la possibilité que, dans ce face à face, l’être humain ne soit pas au centre de l’oeuvre.

Hypothèse hasardeuse, psychologisante ? Retournons l’oeuvre. Sur l’autre côté, on voit un nu féminin classique, académique même, datant de 1912(Nu couché, B9). Est-ce un hasard que Mondrian choisit ce dessin atypique comme support (dans tous les sens du terme) pour son autoportrait ? Même au XXème siècle, où nous prétendons que le sujet n’est qu’un prétexte, le visage ne reste pas un sujet comme un autre. Ses transformations ne s’effectuent pas au même rythme que celles des autres genres. L’être humain et son visage, n’est pas encore prêt à abandonner son privilège anthropocentrique. Le visage exclurait-il nécessairement l’abstraction ? Tout laisse à penser que les rares autoportraits exécutés par Mondrian sont à l’écart de sa production plastique et ne s’accordent pas avec le traitement cubiste-abstrait du peintre12. Dès que le bouleversement des systèmes de représentation traditionnels se radicalise, c’est le visage lui-même, “siège” de la ressemblance, qui offre la résistance la plus tenace à cette atteinte.

En 1914, Mondrian rentre au Pays-Bas, et ne réinstallera à Paris qu’à la fin de la guerre. A ce moment, le peintre dispose déjà de tous les éléments qui entreront dans son système, construit autour d’une structure exclusivement orthogonale. Rosalind Krauss qui évoque le paradigme de la grille dans l’art contemporain, affirme : “Aucun peintre dans l’Occident ne peut ignorer la force symbolique de la forme cruciforme et la boîte de Pandore des références spirituelles qui émergent quand il emploie cette forme”13. L’abstraction, imposerait-t-elle de “mettre une croix” sur le visage, le barrer, l’oublier ? L’expression française, la “non figuration”, est éloquente. N’exprime-t-elle pas, en même temps que le refus de toute figure, d’abord celui de la figure, le visage ?

Le dernier autoportrait peint de Mondrian, est une forme d’adieu irrévocable à ce genre artistique. (fig 9). Avec cette oeuvre, qui marque son ‘“entrée” définitive en abstraction, la visage, parfaitement classique, se détache clairement sur un fond d’une toile non-figurative, proche de celles que l’artiste exécute à ce moment-là. On assiste ici à une étrange cérémonie, comme à un “échange de flambeaux” entre le visage de Mondrian et la vision abstraite qui va devenir la sienne. Ce dernier autoportrait est ainsi concurrencé par l’autocitation : pour connaître les “traits” de Mondrian, c’est désormais à sa peinture qu’il faudra s’adresser.