On le sait, c’est en Grande-Bretagne que la tradition du portrait – avec le paysage, l’autre sujet favori de David Hockney – n’a jamais cessé. Même à l’ère de la modernité, quand la dissolution du visage comme la disparition du portrait sont le symptôme d’une crise historique et sociale menaçant la possibilité d’existence d’un sujet, Francis Bacon, Lucian Freud, Ron Kitaj et David Hockney n’en font qu’à leur tête. Chacun à sa manière. Bacon et ses visages déformés et torturés, Freud avec un sens impitoyable de l’observation, Ron Kitaj en campant des personnages étonnants… Chez Hockney, il est difficile, voire impossible, de trouver un adjectif qui fasse figure de dénominateur commun pour l’ensemble de ses portraits. De fait, c’est avec ce genre plus qu’aucun autre que se vérifie le fameux terme employé par l’artiste, versatility (« versatilité »). Un mot ou pratiquement un concept que l’on peut juger peu favorablement, si on l’assimile à une forme d’éclectisme, ou bien voir comme une forme de postmodernité avant la lettre. Quoi qu’il en soit, à l’instar de Picasso, ce dieu de l’art admiré ouvertement, l’artiste anglais explore le portrait sous toutes ses coutures : classique ou cubiste, « naturaliste » ou semi-abstrait, inspiré par des anciens maîtres ou par des griffonnages… Synthèse de tradition et d’innovation, d’hommages et d’invention, Hockney, comme ses images, est un véritable caméléon. Mais encore faut-il se demander s’il s’agit véritablement de portraits. Un chapitre du catalogue de la rétrospective londonienne est intitulé avec justesse « Pictures with people in », que l’on peut traduire approximativement par « Images avec des personnes ». Ce titre attire l’attention sur la difficulté d’établir chez Hockney une véritable distinction entre des figures qui s’affairent dans ses tableaux et des représentations de personnes avec une identité caractérisée. Distinction d’autant plus compliquée que l’artiste désigne parfois ses partenaires par un code chiffré qui cache leurs initiales. Ailleurs, c’est uniquement le titre du tableau qui permet l’identification de la personne figurée. Ainsi, même si le fameux portrait de 1966, Peter getting out of Nick’s Pool, est fait d’après une photographie prise par Hockney, c’est l’inscription sur le cartel qui nous permet de connaître le prénom du modèle, Peter Schlesinger. Le corps musclé, idéalisé, volontairement montré de dos, de son amant, est aussi stylisé et anonyme que le cadre impersonnel et aseptisé de cette scène au bord d’une piscine hollywoodienne. En réalité, pour le peintre, le portrait n’est pas à proprement parler un genre à la fonction sociale définie. Ses modèles ont surtout été ses proches, qu’il n’a pas arrêté de scruter : ses parents, ses frères et sœurs, ses amis, ses amants et lui-même. Son œuvre devient rapidement autobiographique et on lui connaît de nombreux autoportraits. Le tout premier date de 1954 ; Hockney s’y figure un peu en retrait, méditatif, le regard hésitant. Rapidement toutefois, les choses changent. On sent chez lui le désir de rompre avec l’académisme de l’après-guerre et avec le credo réaliste de l’Euston School, de même que la volonté d’en découdre avec la rigidité de la société britannique : ses œuvres, tel We Two Boys Together Clinging (1961), traitent ouvertement de l’homosexualité – toujours un délit à l’époque. Puis, commence l’histoire d’amour avec les États-Unis. Premier voyage à New York, une véritablement libération pour le jeune homme. I’m in the Mood for Love (1961) est une déclaration sexuelle réalisée dans un langage proche de Dubuffet, une manière faussement naïve et maladroite. « Il découvrit un moyen inattendu d’échapper au carcan d’un style inflexible. Il adopta la raideur délibérée de la peinture d’enfant dont les traits sont si communément partagés que s’y évanouissent les signes de la personnalité individuelle », écrit l’historien de l’art américain, Marco Livingstone. Paradoxalement, Hockney va raconter ses aventures new-yorkaises par le biais d’une de ses œuvres anglaises les plus connues : A Rake’s Progress (1735), l’histoire d’un libertin au style de vie dissolue, son alter-ego en quelque sorte. Plus tard, Hockney pratiquera une mise en abyme sophistiquée. Reprenant à l’identique son Self-Portrait with Blue Guitar (1977), où il se représente dessinant, il réalise une seconde version au titre énigmatique : Model with Unfinished Self-Portrait. Hockney y apparaît au second plan tandis qu’il place au devant de la pièce son amant, Gregory Evans, qui pose endormi. Toutefois, c’est surtout le visage de sa mère, Laura, aux étonnantes prunelles bleues, qui revient systématiquement dans cette œuvre. Manifestement, les liens mère-fils sont d’une grande intensité et Hockney la représente avec une tendresse extrême durant toute sa vie. L’artiste est proche également de son père, qu’il figure soit seul, soit en couple. À la différence de sa femme, passive, pratiquement toujours dans une position assise frontale, le père est en général montré de profil ou de trois quarts et semble plus alerte. Une seule autre personne, et c’est une femme également, a droit à l’affection dans les images de Hockney : c’est son amie intime, Celia Britwell. Ses portraits sont plus « féminins » et n’échappent pas à une certaine mièvrerie. Avec ses modèles, Hockney a besoin d’être, sinon intime, du moins familier. En dehors des rares occasions de commandes, il représente des personnes qu’il fréquente et qui font partie de son milieu (collectionneurs, galeristes, conservateurs de musées, écrivains). Les portraits et surtout les doubles portraits les plus connus datent de la fin des années 1960 et les années 1970. C’est d’ailleurs en 1976 que le peintre participe à l’exposition qui a donné naissance à l’Ecole de Londres, The Human Clay (« L’argile humain »). De même, c’est à cette période que la critique parle à son sujet de réalisme. Pourtant, quand on regarde Christopher Isherwood and Don Bachardy (1968), American Collectors (Fred and Marcia Weisman) de la même année, Henry Geldzahler and Christopher Scott (1969) et même le tableau iconique de Hockney, Mr. and Mrs. Clark and Percy (1970-1971), le même sentiment d’inquiétante étrangeté – ou de familiarité – se dégage. Si la très mince couche de peinture apposée en aplats donne une impression proche de la photographie, le refus du réalisme apparaît dans le traitement acidulé de la couleur et dans les contours stricts des dessins. Il place ses personnages – qui ne sont jamais en contact direct – dans un décor théâtral glacial et les regarde avec détachement, parfois même avec un mélange de dérision et de cruauté. Souvent, un rapport de force s’instaure entre les deux partenaires. Avec Henry Geldzahler and Christopher Scott, Geldzahler, conservateur new-yorkais et ami de Hockney, assis confortablement dans le canapé, est indiscutablement dans son univers. Scott, son amant, vêtu de son imperméable, se tient au bord de la toile – il arrive ou il part. À la remarque que ses doubles portraits rappellent les Annonciations, Hockney réagit en disant, avec une lucidité presque effrayante : « Il y a toujours quelqu’un qui semble permanent et quelqu’un qui semble en visite. » Autrement dit, ce sont des couples qui, plutôt que d’être ensemble, sont simplement côte à côte. On pourrait croire qu’un terme convient à toutes ces scènes d’intérieur : conversation piece. Cette expression anglaise désigne une catégorie particulière de tableaux située à mi-chemin entre le portrait, la scène de genre et le paysage : on y voit plusieurs personnages identifiés, représentés généralement dans leur maison ou leur jardin – leur piscine ? – et ayant entre eux des rapports de conversation ou de communication. On pourrait parler de scènes intérieures domestiques, car les conversation pieces se distinguent du portrait de groupe en ce que les personnages décrits ne sont pas liés par des relations officielles, mais par des liens intimes. En apparence, l’univers de Hockney est le même. Sauf que, chez lui, la conversation piece devient une pièce sans conversation. Ou encore une conversation muette.
Commentaire
La mise en scène est parfaite. On est dans le domaine privilégié de Hockney : Hollywood. Artificiel et aseptisé, le cadre respire la vacuité. Surprise – une fois n’est pas coutume –, aucune piscine n’est visible au fond. Cependant, à la couleur azur de l’eau se substitue le bleu parfait du ciel, sans le moindre nuage, pratiquement un monochrome. Nous sommes dans le jardin de Fred et Marcia Weisman, un couple des collectionneurs. Ce sont d’ailleurs leurs œuvres que le peintre a choisi de mettre au cœur de cette représentation : une sculpture de William Turnbull, placée ostensiblement entre l’homme et la femme, et un Henry Moore qui semble flotter au fond. La position du corps de l’homme, totalement rigide, le poing serré, exprime toute sa tension. La femme, imposante, au visage déformé, presque monstrueux, plus qu’une vestale du foyer, est une version moderne et inquiétante du totem indien qui se dresse sur la droite de l’image. Un couple ? Comme souvent chez l’artiste, l’image nous raconte une histoire bien différente, celle de deux personnes que tout semble séparer. Les Weisman se tiennent à angle droit l’un par rapport à l’autre, strictement de face et profil, dans des poses figées, écrit Kay Heymer, conservateur et historien de l’art. Aucun dialogue, aucun échange de regards n’est possible. Un sentiment d’aliénation, presque de haine, qui s’en dégage laisse penser que ce couple reste ensemble uniquement par pur esprit de vengeance mutuelle. Les Weisman ont longtemps hésité avant d’acquérir ce portrait. On les comprend, car il y a clairement quelque chose de caricatural dans cette image, comme un souvenir lointain de la famille royale espagnole « exécutée » par Goya. Peu après l’achat, ils divorceront. On les comprend encore mieux.