Du vêtement à l'emballage

En sculpture, le corps est nu. Idéal de beauté ou objet érotique, il dévoile ses proportions parfaites et laisse apparaître la virtuosité de son créateur. Pygmalion ou Hercule, ils offrent tous leur glorieuse nudité au spectateur. C’est au moins le rêve qui s’est forgé dans l’imaginaire occidental depuis l’antiquité grecque qui privilégie et mythifie la perfection physique. En réalité, cette image est fausse, car, dans de nombreux cas, les corps sculptés portaient des vêtements. Tantôt enveloppe, tantôt comme un attribut, les habits permettaient une lecture plus complète des personnages et de leur société. Amples ou serrés, ils pouvaient accentuer les volumes sensuels d’un corps ou former une charpente protectrice qui le faisait disparaître derrière une carapace impénétrable1. Ainsi, avec la statuaire grecque, les plis, la draperie, voués à révéler la beauté du corps sous la légèreté de la matière, servent, de façon paradoxale, plus à le dévoiler que le masquer. A l’opposé, tout ce qui touche à la corporalité devient suspect, comme dans la période byzantine, cette “transparence” disparaît. Entre ces deux visions extrêmes, érotique ou majestueuse, on trouve un large éventail de variations vestimentaires qui reflètent les mentalités de différentes périodes.

En tant qu’attribut, le vêtement, comme d’autres composants de la sculpture -pose, coiffe, gestuelle- introduisait une distinction sociale bien codifiée. Ainsi, selon leur style ou leur richesse, les habits signifiaient le statut ou le rôle de leur propriétaire dans la cité. Emblème personnifié du pouvoir, la statue avait besoin des oripeaux appropriés pour faire valoir ses droits. Ici, encore plus qu’ailleurs, l’habit fait le moine. L’art contemporain, attaché plutôt à la notion d’anonymat, remplace ces hommes illustres et la mise en scène valorisante, par l’homme de la rue dans son apparence quotidienne. (Segal, Chadwick) Mais, enveloppe ou attribut, les habits ou les parures étaient là en tant que paragon, un élément ajouté à la figure humaine, celle-ci restant au coeur de la représentation. De fait, à la différence de la peinture, qui se permettait des escapades occasionnelles dans le paysage ou dans la nature morte, la présence humaine était la préoccupation essentielle, pour ne pas dire unique, du sculpteur. Dans l’univers pictural, les vêtements éparpillés, détachés, posés dans l’espace environnant, pouvaient participer à la narration et cohabiter avec les personnages représentés. Ainsi, dans le Déjeuner sur l’herbe de Manet, un tas des vêtements jeté négligemment au premier plan de la toile, tout en servant de rappel de la nudité scandaleuse des deux femmes figurées au tableau, garde une certaine autonomie. La sculpture, dont l’iconographie-assujettie à la commande-restait plus limitée, ne partageait pas les facilités de la peinture. Avant le 20e siècle, il était impensable de concevoir les vêtements isolés du corps, d’en faire un véritable sujet de l’oeuvre. Tout au plus, pendant la période baroque, les habits sont dotés d’un rôle supplémentaire, celui d’accompagner ou même susciter les effets dynamiques recherchés chez les personnages. Ainsi, comme l’écrit Régis Michel, c’est une “pure gratuité de la draperie : ni atours, ni voile, sans objet ni statut, ce n’est qu’un motif curviligne qui vise à l’expression. Celle du mouvement…La draperie n’est ici qu’élan, vigueur, vitesse…“2 Le changement de cette attitude se situe à une date charnière entre les deux siècles,1897. En cette année, pour le monument commémoratif de Balzac, Rodin prépare un moule en creux-perdu de la robe de chambre de l’écrivain. Pour ce projet, le sculpteur a dû installer une véritable robe de chambre sur un corps sculpté qui faisait office de portemanteau. Il est fort probable que ce corps est celui de la statue définitive de Balzac comme le montrent la position des pieds, l’orientation des épaules et l’attitude générale de cette dernière. Puis, le corps (à l’exception des pieds) a été éliminé et la robe, isolée et rigidifié, devient une sculpture pour elle même. Cependant, même en perdant son contenu, “l’enveloppe” en garde encore le souvenir précis, elle se transforme en sa réplique en creux. Son “indépendance” est de courte durée car en dernière instance elle est fabriquée pour se plier au caractère inhabituel, baroque, de la statue de l’écrivain. La véritable autonomie des vêtements, dans leur traitement par l’avant-garde, est conditionnée par deux facteurs. En premier lieu, le corps humain, offert depuis cinq cent ans dans sa perfection formelle, se métamorphose, se déguise et se décompose, quand il ne disparaît pas entièrement. Rodin, en effet, est un des derniers artistes qui continue à célébrer ce sujet omniprésent, autour duquel se fait la ligne de démarcation entre une sculpture moderne encore inscrite dans une tradition humaniste et celle qui commence à en faire le deuil avec un corps qui perd son enveloppe et se transforme en fragments. Les nouveaux personnages ne sont plus des symboles à la gloire de l’homme, des idoles admirables, mais des individus anonymes. Descendu du piédestal, le corps n’est plus l’objet du sacré. Pétrie, tourmentée, parfois décharnée, la figure humaine lacunaire et évidée n’est plus celle qui maîtrise le monde. À son tour, elle le subit. A la crise du sujet, répond le triomphe de l’objet, qui envahit la production plastique contemporaine. On le sait, le 20 siècle, qui s’ouvre sur les ready-made, accorde une place prépondérante à ces composants inanimés de la réalité, fabriqués ou naturels. L’habit, toutefois, n’est pas un objet comme un autre. Cette seconde peau, même détachée de son propriétaire, évoque inévitablement la présence ou plutôt l’absence de l’être humain. Les travaux des artistes de la modernité jouent sur cette relation et, selon le degré de la proximité entre le corps disparu et l’habit, donnent à ce dernier un rôle tantôt métonymique, tantôt métaphorique. Attitude déroutante, qui retire à la sculpture ses respectables et pesants oripeaux pour la faire entrer parfois dans un univers de dérision et d’humour. Ainsi, avec le Couple des tabliers (1959) Duchamp incorpore dans l’un de ces tabliers l’organe sexuel de l’homme et dans l’autre celui de la femme, court-circuitant le vêtement et la sexualité, mettant à nu le fragment corporel auquel on applique d’habitude un cache-sexe. Ailleurs, avec Pliant de voyage, une machine à écrire Underwood, couverte d’une housse en plastique, la métaphore est d’ordre linguistique. En effet, le nom de cette marque américaine, évoque immédiatement un autre mot anglais, underwear, sous-vêtement. Quand on connaît l’affection de Duchamp pour le calembour, on devine immédiatement le jeu entre ce terme et le sens du caché que l’artiste met en scène. L’artiste expliqua ensuite qu’il était attiré par cet accessoire parce qu’il pensait que “ce serait une bonne idée d’introduire de la souplesse dans le ready-made” ajoutant qu’il associât cette forme à celle d’une jupe de femme3. Qui plus est, littéralement, Underwood, veut dire un sous-bois. Une référence irrévérencieuse au Déjeuner sur l’herbe ? Mais, c’est chez Méret Oppenheim, avec son fameux Déjeuner en fourrure (1936) qu’on trouve une version contemporaine du tableau de Manet. L’impact de l’oeuvre passe avant tout par l’introduction de matière inconnue dans l’univers sculptural, matière employée d’habitude à des fins vestimentaires. En couvrant de fourrure une tasse en porcelaine et une cuillère, l’artiste suisse fait disparaître entièrement le “corps” suggéré ou plutôt le sexe féminin et celui masculin (dans une variation plus tardive de la même sculpture, c’est un couteau qui vient remplacer la cuillerée). Le vêtement ici n’est plus qu’un voile qui laisse deviner ce qu’il cache mais une texture qui condense toute la charge sensuelle, jamais tant condensée auparavant. Luxure, pilosité, chaleur, sensation tactile agréable au toucher, la fourrure sans corps s’offre comme un support quasi-autonome des fantasmes érotiques. Il n’en reste pas moins que les oeuvres comme celles de Duchamp ou Méret Oppenheim se servent encore, de façon plus ou moins explicite, de liens traditionnels entre le corps et les vêtements. Le vrai changement arrive quand l’objet tente de se débarrasser de son caractère anthropomorphique, se détacher du poids métaphorique qui les emprisonne. Si cette attitude trouve ses origines déjà dans le Dadaïsme et le Surréalisme, ce sont les artistes qui appartiennent au Pop-Art et au Nouveau Réalisme qui en font une pratique courante. Dans l’ère glorieuse de la consommation l’objet tente de se transformer en un sujet autonome, d’oblitérer le corps. Un effort quasi-sysiphien, dans un univers où le juste retour des choses se heurte sans cesse à cette impossibilité ontologique soulignée par Ponge, selon lequel ce ne sont pas les choses qui parlent mais “les hommes entre eux qui parlent des choses”. Ainsi, on le verra, la sculpture vestimentaire n’échappe jamais totalement à ses racines anthropomorphiques. Toutefois, si les objets sont tributaires du savoir faire humain, ils ne partagent pas tous la même charge psychologique, émotionnelle. Leur forme, leur emploi et surtout le degré de leur rapprochement au corps, interviennent dans l’ensemble des associations qu’ils évoquent immédiatement. Ainsi, par exemple, la chaise, par sa structure anthropomorphique, par son rôle du soutient ou d’assise, entretient des relations privilégiés avec l’homme. Il suffit, en effet, de constater l’impact de la chaise vide peinte par Van-Gogh pour en prendre conscience. Les vêtements, conçus pour épouser les contours du corps humain, forment la relation la plus intime avec ce dernier et s’en détachent difficilement. La Chaise recouverte de Tapiès (1970), un vieux fauteuil “habillé” par un morceau de tissu, est une parfaite illustration de ce lien. Dans ce contexte, les différents créateurs qui choisissent de sculpter à partir des étoffes, dans une volonté de les neutraliser des connotations humanistes sont dans l’obligation de “ruser” avec le but et la forme habituelles des habits. Ces derniers, redeviennent des simples textiles ou tissus, retrouvent leur matière d’origine non traitée, perdent leur rôle de représentation sociale et ne gardent que leur fonction enveloppante. De fait, pour “chasser” le résidu émotionnel des vêtements, il faut les remplacer par l’emballage ou l’empaquetage, des cousins éloignés dans la famille vestimentaire. Le premier exemple qui va dans ce sens est probablement l’oeuvre de Man Ray, L’Énigme d’Isidore Ducasse (1920). Des objets, incertaines et méconnaissables, sont dissimulés à la vue par une couverture en feutre, le tout ficelé avec un cordage épais. Si le principe qui régie cette oeuvre est celui de cacher/faire voir les éléments couverts, d’intriguer notre curiosité face à un contenu caché, il n’en reste pas moins que le spectateur est confronté en premier lieu avec une sculpture dont la “peau” ou plutôt l’épiderme reste le seul composant visible. Le vêtement, qui se transforme en empaquetage, échappe ici à son rôle traditionnel et n’est plus au service du “corps” qu’il enveloppe. En 1961 Christo, avec la Table empaquetée, poursuit l’idée de l’emballage entrepris par Man Ray. Chez lui, toutefois, cet approche va devenir le principe universel de son oeuvre. De fait, l’artiste bulgare couvre avec des tissus divers, plus ou moins sophistiqués, non seulement des objets mais aussi des architectures et même des sites entiers, produisant ainsi des sculptures-paysages. Là encore, le spectateur, face aux formes cachées, se voit obligé de constater l’importance des différents matières qui les entourent. L’univers composé à partir des objets de consommation, au coeur des préoccupation des artistes pop et les nouveaux réalistes, accorde une importance primordiale à l’emballage. C’est ainsi que les oeuvres emblématiques de Warhol, les Brillo Boxes, ne sont reconnaissables que grâce aux sigles, imprimés sur le boîtes par l’artiste, à l’aide de sa technique privilégiée, la sérigraphie. De plus, ces faux ready-made, qui font partie de l’univers des artistes américains, semblent presque toujours comme sortis directement d’un supermarché, rejettent toute charge émotionnelle et offrent une vision froide et impersonnelle, sans “histoires”. Certes, le carton dont sont faites les boîtes de Warhol peut être considérés comme “vêtement” uniquement si l’on adopte pour ces derniers une large définition qui les assimile à toute sorte de contenant ou empaquetage. En réalité, pour rétablir la spécificité des habits, il faut insister sur leur caractéristique principale, celle de la souplesse, qui leur permet d’épouser parfaitement les contours des formes diverses. Or, cette qualité intrinsèque des vêtements, pourrait faire croire à leur exclusion de l’univers tridimensionnel, où l’équation, volume égale consistance dure, était consacrée depuis toujours. Mais, c’est sans compter avec la nouvelle exploitation par le monde sculptural d’une large gamme des matériaux qui mettent en péril la rigidité d’un marbre ou d’une bronze. Le titre du livre Maurice Fréchuret, Le mou et ses formes, essai sur quelques catégories de la sculpture au 20 siècle est l’emblème de cette évolution qui admet que cordes et fils, latex et caoutchouc, peau et feutre, bref, des structures fluides et molles, sont traitées par des artistes qui ont souvent volontairement “fait l’abandon de leur savoir-faire et de leur technique […] [et] au risque de perdre leur identité habituelle, laissé à la matière le soin d’être elle-même le moteur de sa propre évolution vers la matière artistique”. Le geste du créateur est alors “un geste d’accompagnement qui apprend plus qu’il ne corrige”4. Laissez pendre devient alors le mot d’ordre de nombreux sculpteurs dont les travaux ne répondent plus au principe de la verticalité, ne sont plus érigés comme une révolte contre les lois de la gravité mais au contraire comme une volonté d’exploiter le formes imprévisibles imprégnées par la pesanteur. Avec ce type des oeuvres, le sensible déborde le projet ou le concept, l’idée de la composition préétablit se voit remplacer par un procédé d’accumulation, par un travail constitué de masses et d’agrégats où souvent l’informe se substitue à l’organisation précise. C’est ainsi que l’artiste français Gilles Touyard fait l’éloge de son matériau de prédilection, le caoutchouc : “J’aime le caoutchouc…sa qualité intrinsèque réside dans sa souplesse d’usage réelle et figurée. C’est un matériau sans classe, inclassable, hors la loi. Ni solide, ni liquide, prêt à toutes les manipulations, tous les débordements”5. Les empilages de feutre de Robert Morris illustrent parfaitement cet approche. Pliés, les couches de la matière molle employées par l’artiste forment des tas ou, accrochées au mur, se transforment en une coulée qui s’affaisse sur le sol. Le plus souvent sans titres ou accompagnées d’une appellation tautologique (Empilé et plié), les oeuvres se veulent non pas comme une démonstration de la capacité de leur créateur d’apprivoiser définitivement les matériaux, de les mouler mais au contraire à les laisser parler à travers les forces qui agissent naturellement sur eux. Cependant, la souplesse extrême qu’on trouve avec les oeuvres d’un Gilles Touyard ou d’un Robert Morris s’accorde aussi parfaitement avec l’aspect docile et enveloppant qui caractérise les vêtements. Il ne s’agit pas toutefois de façonner des vrais habits mais plutôt de suggérer, à l’aide des tissus accrochés, pendus ou étalés, leur rôle protecteur et rassurant, la séparation qu’ils introduisent entre le corps et l’espace environnant. Le “vêtement” s’élargit et devient une seconde demeure. Avec la Maison Vetti II, 1983, de Robert Morris, la structure de l’oeuvre, qui s’ouvre sur l’extérieur comme pour accueillir le spectateur, évoque immédiatement la forme d’un habitat primitif, étonnant dans un contexte urbain et industriel, à mi-chemin entre la tente et le wigwam. Ce passage prend toute sa force avec Etienne-Martin dont les travaux sont à l’image des vêtements archaïques ou tribales. A partir d’un mélange de différentes étoffes, des cordes noués, l’artiste fabrique ou bricole plutôt, un manteau (Le Manteau-Demeure 5, 1962). Souvent comparé au vêtement de chef de tribu au pouvoir fétichiste, le Manteau est davantage qu’une parure qui confère dignité, une sorte d’armature qui protège, à la fois “la maison, la mère, la couverture enveloppante”. Cette seconde peau ne cherche pas à entrer en contact tactile ou sensuel avec l’environnement mais établir une barrière entre la figure et l’extérieur. Profondément autobiographique avec Etienne-Martin, le vêtement devient une critique social avec les travaux pratiques et ironiques à la fois de Lucy Orta. L’artiste anglaise réalise en1992 des Vêtements Refuges, habits pour les SDF, transformables en fonction des besoins de première nécessité (tente, sac de couchage…). En 1993, souhaitant recréer, lors de performances ou d’installations éphémères, de nouvelles conditions d’échanges, elle crée des Vêtements Collectifs, accueillant jusqu’à 16 personnes dans un même espace et les Architectures Modulables où, à partir de fragments vestimentaires disloqués, une ou plusieurs personnes reconstituent leur propre espace vital. Mais, paradoxalement, la sculpture molle retrouve avec les tissus sa fonction traditionnelle, d’être préposée au culte de souvenir. De fait, dans le passé, les matériaux solides, à l’origine de la ronde bosse, résistaient aux avaries du temps et garantissait aux œuvres une durée qui semblait infinie. A présent, les artistes déclinent les évolutions possibles dans le temps, insistent sur son écoulement. En 1966, Beuys “habille” entièrement le piano d’une couverture en feutre, Infiltration homogène pour piano à queue. En 1984, quand l’artiste allemand constate que feutre est très usé, il le remplace par un autre. La couverture initiale, toutefois, souvenir d’un premier état de l’oeuvre, a été conservée et est désormais présentée à côté du piano, pendu au mur, comme un vêtement travaillé par le temps ou une peau qui dévoile ses blessures. En la nommant La dépouille Beuys met l’accent sur la similitude entre l’usure de l’habit et le caractère mortifère évoqué par sa décomposition. Les dépouilles ou les reliques vestimentaires sont à la base de l’oeuvre de l’artiste pour lequel le travail de la mémoire reste indispensable : Boltanski. Chez lui, on assiste toujours a une accumulation des habits qui renvoient aux semblants d’une vie, vrai ou fictive.Les habits de François C. Dans les installation de Boltanski, les vêtements, comme ailleurs la photographie, sont une trace, la présence explicite d’une absence. Comme le dit l’artiste : ils sont à la fois l’objet et le souvenir d’objet. Les plis forment une seconde peau, les tissus condensent et pétrifient la vie, en la rendant parfois encore plus présente qu’elle n’a jamais été, car, l’aspect figé du vêtement surexpose la disparition de la vie. Mais surtout, la puissance de l’oeuvre est dû au dépassement du côté personnel, intime, au fait que les tas de vêtements n’appartiennent pas à une personne mais à un groupe, à une foule, deviennent une représentation collective. Ces milliers de vieux habits dont chacun symbolise un corps disparu forment un “paysage de souvenirs” ou un cimetière à ciel ouvert. Sans l’apparence trompeuse de l’énergie que lui communique l’homme, ils deviennent une simple matière, mais une matière qui reste anthropomorphique, comme des gisants qui auraient perdus tout leur volume. Véritables reliques, ces dépouilles exercent une violence plus directe que les photographies sur le spectateur. De fait, là où les visages partiellement désincarnés de l’artiste s’enferment dans un silence retenu, les habits sont dans le débordement, dans la démesure, dans l’affirmation de leur matérialité. Le désordre de ces vêtements abandonnés au sol, leur souplesse qui garde les formes du corps qui a disparu fait leur puissance atroce. Mais avant tout, les souvenirs trop présents de la Shoah, font qu’ici la réalité ne laisse plus entrer la fiction et que l’éthique écrase l’esthétique. Boltanski a beau dire qu’il refuse de se référer directement à la mémoire de l’Holocauste, d’y introduire des morceaux des vêtements visiblement contemporains… Rien n’y fait pourtant, l’oeuvre d’art se démarque difficilement de l’horreur initial et aveuglant. C’est probablement aussi sa force.

Itzhak Goldberg