« Un nez torse, en nature, n’offense point, parce que tout tient ; on est conduit à cette difformité par de petites altérations adjacentes qui l’amènent et la sauvent. Tordez le nez à l’Antinoüs, en laissant le reste tel qu’il est, ce nez sera nul. Pourquoi ? C’est que l’Antinoüs n’aura pas le nez torse, mais cassé ». (Diderot)1. On aurait du mal à croire que Rodin connut ce passage de Diderot. Et pourtant, la réflexion du philosophe résonne étrangement face à un évènement qui marque toute l’œuvre du sculpteur, celui de L’Homme au nez cassé. L’histoire est bien connue. En 1864, l’artiste commence la première sculpture qu’il va présenter au Salon. De même, pour la première fois, il engage un modèle, dénommé Bibi, qui balayait les ateliers d’artistes dans le faubourg Saint-Marcel. Rodin considère que Bibi « avait une belle tête ; il appartenait à une belle race – par la forme – même s’il avait été brutalisé -2. Au bout d’un an et demi de travail, le « portrait », selon Ruth Butler, commence à ressembler aux têtes grecques que Rodin a étudiées au Louvre et qui avaient littéralement le nez cassé. On trouve déjà ici la capacité de l’artiste à réaliser une synthèse entre une vision naturaliste obtenue à partir d’un modèle et une vision plus générale (c’est-à-dire ?), en l’occurrence inspirée par l’Antiquité. Il est probable que le choix de Bibi par Rodin est dû justement à l’imperfection physique qui permet cet entre-deux. Cependant, le hasard fait que l’œuvre n’aboutit pas. L’atelier n’étant pas chauffé, le gel a fait craquer la terre et a fait tomber la partie postérieure de la tête3. Ainsi, au nez cassé initial, travail de la nature, s’ajoutent l’aspect accidentel et le « rafistolage » exécuté par Rodin. Cependant, les « coutures réparatrices » employées pour tenir l’ensemble de cette tête sont à peine plus prononcées que les traces irrégulières qui parcourent le masque d’Iris (1894, plâtre, musée Rodin). Il semble que, comme souvent dans l’histoire, un évènement « fondateur » censé justifier une nouveauté stylistique n’est là que pour renforcer une tendance déjà existante chez l’artiste. On trouvera par la suite de nombreuses œuvres où l’aspect heurté a peu à voir avec un quelconque accident qui devient le trait caractéristique de Rodin. La comparaison avec le masque d’Iris, toutefois, ne s’arrête pas là, car L’Homme au nez cassé n’était pas « un buste comme ses sculptures précédentes. Il s’agissait plutôt d’un masque supporté par un cou se prolongeant jusqu’au sternum et sans rien derrière la ligne définie par la réticule. Vue de dos la tête était creuse : on pouvait regarder dedans »4. Envoyé au salon de 1865 sous le titre Masque, l’œuvre fut refusée, probablement à cause de cette présentation inhabituelle. Il est symbolique que le premier dans la longue série des échecs que subira Rodin s’attache à un travail proche du portrait. Plus encore, il est frappant que malgré cette déception profonde Rodin déclare « j’ai gardé ce masque en esprit dans tout ce que j’ai fait ».5 Cependant, longtemps après, l’artiste ajoute, qu’il n’est jamais parvenu à réaliser une figure aussi satisfaisante que l’Homme au nez cassé6. L’impossibilité de Rodin à réaliser d’autres figures de la même qualité spontanée illustre probablement les contraintes que subit le portrait encore à la fin du XIXe siècle. De fait, il semble que l’Homme au nez cassé incarne toute l’ambiguïté du portrait et permet de constater la fragilité de toute définition de ce genre fondée sur la ressemblance, l’expressivité ou le titre du tableau. Mais, s’agit-il il véritablement d’un portrait ? Oui, si l’on considère que la connaissance de l’identité précise du sujet figuré est la garantie de ce qui semblait le principe indispensable du portrait – la ressemblance. Cependant, le défaut le plus évident, le plus “positiviste”, du critère de la ressemblance est l’absence fréquente de possibilité de comparaison entre l’image et son référent, comme c’est le cas ici. Qui plus est, si l’on applique à la lettre cette condition, alors le soupçon de surmoulage qui a accompagné l’Age d’airain ferait de cette sculpture un portrait idéal et indiscutable de son modèle Auguste Neyet dont, par ailleurs, on possède la photo7. On peut voir immédiatement que la ressemblance est opérante, quand il s’agit de la représentation d’un individu particulier et non pas quand le modèle est choisi comme le “support” d’un affect précis, plus ou moins allégorique. En d’autres termes, on parle du portrait quand le modèle est le sujet et non pas l’objet de l’œuvre. Ou le modèle comme l’habit
Distinction utile, certes, mais non pas infaillible. En réalité, l’impossibilité ontologique de vérifier une ressemblance n’empêche pas le désir, qu’on sait irrationnel, de pouvoir “reconnaître” l’être représenté, même s’il s’agit de quelqu’un dont on ne peut vérifier l’existence en confrontant son apparence à celle que propose le tableau. C’est cette visée, hypothétique et intuitive, de révélation de l’altérité, qui se produit, même en dehors de tout pouvoir de juger une ressemblance. On pourrait ainsi dire, qu’à la notion de la ressemblance, se substitue celle d’effet de ressemblance ou de vraisemblance, ce pouvoir de l’image de devenir lieu de signification possible, potentielle, d’évoquer une personne en son absence. Ainsi, la différenciation entre type et individu, modèle et sujet, ne fait pas toujours ses preuves face à l’image. La vraisemblance dans la représentation peut inciter le spectateur à écarter l’écran “générique” et y voir aussi l’être pour lui-même. C’est ainsi que les Monomanies de Géricault, contrairement aux Têtes d’expression de Fragonard - des visages stéréotypés où figurent différentes sensations -, sont aussi des portraits, peut-être à leur insu. Il semble qu’ici, l’aspect référentiel du modèle, à peine différent d’autres portraits faits par Géricault, s’impose au-delà de notre ignorance de son identité précise, comme une présence de l’autre qui nous interpelle. On le sait, dans l’art, le réalisme n’implique pas nécessairement la vérité.
Chez Rodin, le télescopage entre le portrait et le modèle, contrairement à l’exemple exceptionnel de Géricault, se fait systématique. Evoquant son travail, l’artiste remarque qu’il accorde autant d’attention précise au modèle qu’au portrait. Autrement dit, chaque modèle est un portrait en puissance, même si par la suite il peut être recyclé et jouer un rôle symbolique. De même, suivant cette logique, pour s’approprier la physionomie des personnalités disparues (Baudelaire ou Balzac), le sculpteur va jusqu’à traquer les ressemblances dans l’homme de la rue, le faisant poser afin de saisir cette forme de mimétisme in absencio. La pratique « alternative » du sculpteur gomme partiellement la distance entre portrait et thème générique, libère le portrait de son attachement immuable à une personne déterminée, bref, pour paraphraser Matisse, Rodin fait moins un portrait qu’une sculpture. L’artiste se sert ainsi de certaines effigies, presque uniquement féminins, pour leur prêter une dimension allégorique ou mythologique. Ainsi le buste de Camille Claudel coiffé d’un casque devient Saint Georges quand celui de Mme Russel, traitée de la même manière se transforme en Pallas. Ailleurs, un autre portrait de sa maîtresse préférée, les deux mains disposées sur les lèvres, est baptisé L’Adieu ; les exemples de ce procédé de déplacement sont nombreux. Toutefois, face à cette pratique d’assouplissement du statut du portrait, on constate chez Rodin un discours qui hérite tous les lieux communs sur ce genre, à commencer par la ressemblance qu’il juge indispensable. Ressemblance physique mais aussi ressemblance « morale », cette capacité quasi magique du portrait de remonter sur la surface la psychologie de la personne figurée8. Bien plus, il semble que Rodin poursuit dans ses travaux le rêve qui traverse les arts de l’imitation depuis l’Antiquité : celui du portrait absolu, exhaustif, qui capte autrui de façon définitive et pour toujours.
Avec la leçon magistrale administrée par le sculpteur à son inconditionnel admirateur, Paul Gsell, on assiste, à l’aide des exemples précis en provenance du Louvre, à une démonstration stupéfiante du pouvoir attribuée par Rodin au portrait. Les bustes de Rousseau, Mirabeau, Franklin sont passés au crible par l’artiste qui vise à prouver que ces œuvres accomplissent une synthèse complète de chacun des illustres personnages. Ainsi, dans une analyse qui semble réunir Lumbroso, Freud ou encore Morel, le maître disserte sur chaque détail et en déduit tantôt les origines, tantôt le caractère, tantôt l’activité et le destin de ces hommes célèbres. Pour lui, en effet, le portrait n’est pas uniquement un « reflet » de l’état temporel de son modèle, mais une œuvre palimpseste dont les strates offrent la bibliographie extensive (?????) de son sujet. Avec beaucoup d’imagination et visiblement inspiré par la théorie physiognomonique, Rodin offre à son interlocuteur ébloui des CV impressionnants mais inévitablement basés sur les connaissances postérieures9. Naïveté, emportement ou volonté sincère de prouver la force du portrait, quoi qu’il en soit, tout laisse à croire que l’expression consacrée, le visage miroir de l’âme, reste encore pour Rodin comme un crédo artistique. Pensée traditionnelle face à une pratique qui se débat avec les contraintes rigides du portrait ; cette dichotomie trouve aussi son expression dans le décalage qui existe entre les œuvres où l’artiste « joue le jeu » et d’autres qui débordent les limites consacrées. Ainsi, les premiers portraits, respectueux de la ressemblance anatomique, s’appuient fortement sur une tradition bien ancrée. Ce n’est que lentement que Rodin s’éloigne de la vision classique et produit des travaux qui débordent les limites consacrées de ce genre et aboutissent parfois au refus du commanditaire ou aux scandales (Balzac, Clemenceau)10. Incontestablement, on trouve dans ses portraits, surtout ceux des hommes exécutés en bronze, un traitement heurté, mouvementé, sillonné de rides et de bourrelets, fort différent de l’aspect lisse réservé à ce genre jusqu’à fin du XIXe siècle. Clairement, le travail sur la matière et les traces du travail prennent autant d’importance que la précision dans la représentation de la réalité. Ailleurs, d’autres visages apparaissent et forment d’étranges assemblages (La Cariatide, où une confusion s’installe entre la tête de la femme et la pierre qu’elle porte qui semble comme sa version abstraite ou encore la tête de Saint Jean-Baptiste associée à trois mains (1910, plâtre). Visage ou tête, Rodin expérimente d’autant plus librement lorsque ses sujets ne sont pas de véritables portraits, mais des représentations qui admettent un coefficient imaginaire important. Situation partagée par l’ensemble des artistes de la modernité, car le portrait, le plus souvent sujet d’une commande, reste lié, au-delà de toute caractérisation esthétique, à une définition sinon légale, au moins contractuelle. Cet acte suppose un accord entre l’artiste et le commanditaire et engage la responsabilité morale du créateur vis-à-vis de son sujet. La fonction de l’artiste est “d’appliquer un certain nombre de conventions, nous dirons plutôt des codes… tout en livrant, à l’aide de son image, les traits d’une physionomie particulière”11. L’histoire du portrait, le degré requis et accepté de la ressemblance ou tout autre facteur constitutif de ce genre (pose, décorum…), passe, avant tout, par l’interaction et le marché passé entre ces deux protagonistes. Souci de vérité face à l’aspect panégyrique, dialectique entre objectif et subjectif, degré d’idéalisation par l’introduction des emblèmes valorisants, tout cela reflète l’organisation sociale de l’époque et le degré de dépendance de l’artiste vis-à-vis de son commanditaire. Cet affrontement inévitable, fait que le portrait semble résister le plus longtemps aux révolutions plastiques et participer peu aux efforts de diverses avant-gardes. Les obstacles au changement sont de taille puisqu’on s’affronte ici à la représentation que la personne veut donner d’elle-même. Ce projet narcissique conditionne le degré de fidélité du portrait et limite ses « débordements ». Rodin explique clairement ce handicap : « Les plus grandes difficultés pour l’artiste qui modèle un buste ou qui peint un portrait ne viennent pourtant pas de l’œuvre qu’il exécute. Elles viennent…du client qui le fait travailler. Par une loi étrange et fatale, celui qui commande son image, s’acharne toujours à combattre le talent de l’artiste qu’il a choisi. Il est très rare qu’un homme se voit tel qu’il est, et, même s’il se connaît, il lui est désagréable qu’un artiste le figure avec sincérité »12.
Face à ce constat, on comprend pourquoi c’est plutôt le corps humain, investi de possibilités expressives illimitées, qui est le sujet primordial de Rodin. Positions outrées, acrobatiques, déformations ou arrangements anatomiques, impossibles ou rêvés, le corps garde un espace de liberté qui reste encore interdit au visage. Sauf exceptions. Ainsi, écrit Leo Steinberg, « vingt ans plus tard, Rodin réalisa une réplique en réduction du Nez Cassé qu’il voulait faire figurer dans La Porte de l’Enfer et cette nouvelle version témoigne de l’orientation prise par sa réflexion : la malléabilité du nez qu’un malheureux hasard avait provoqué est ici devenue le caractère déterminant. Désormais c’est le visage tout entier qui est un milieu instable, une mer houleuse13. Ce n’est pas une simple coïncidence si Steinberg ne parle pas du portrait mais du visage, car l’un et l’autre ne partagent pas les mêmes contraintes. Le visage, en effet, peut devenir chez Rodin moins un lieu de ressemblance qu’une surface expressive qui permet des déformations importantes. Certes, on l’a dit, une tête comme celle de Baudelaire, dénuée de socle, et où les boulettes de glaise forment d’improbables bosses sur le front, illustre parfaitement un portrait au traitement audacieux. Il n’en reste pas moins que Rodin se montre particulièrement moderne dans une autre œuvre : le masque de la danseuse japonaise Hanako. Rencontrée en 1906, elle donne lieu à 53 portraits sculptés qui en font la plus importante série de Rodin. Traversé par un rictus effrayant, ce visage déformé se situe pratiquement à l’opposé de l’expressivité contenue et maîtrisée de tout portrait qui s’inscrit dans la tradition de l’Antiquité. Par une étrange coïncidence, pratiquement la même année, Picasso, ce grand iconoclaste du XXe siècle, commence son travail de destruction avec le visage géométrisé et asymétrique de Gertrude Stein pour aboutir aux Demoiselles d’Avignon, Mais même le peintre qui s’estime en droit de modifier à sa fantaisie les modèles anatomiques qu’il a devant lui ne s’attaque pas au visage directement. Pour le déformer, il fait un détour par le masque africain ou ibérien, masque qui se substitue au visage et se laisse « opérer » en toute tranquillité. Exotisme, japonisme, primitivisme, recours au masque, de nombreux détours semblent nécessaires afin d’aboutir à une remise en question radicale de la représentation « normative » du visage. Tout laisse à croire que avec Rodin, comme avec d’autres artistes de la modernité, les atteintes violentes à ce « condensé de l’être » sont rares. Encore plus dans la sculpture que dans la peinture, la tradition du portrait reste au cœur de cette pratique et permet difficilement sa modification14. Dans cet affrontement entre l’artiste et la matière, le visage et à plus forte raison sa version officielle, le portrait, semblent échapper au moins temporellement (ou temporairement ??) au destin réservé au reste du corps qui se transforme, se déguise et se décompose, quand il ne disparaît pas entièrement. Il faut du temps pour que la figure humaine accepte de devenir un simple détail anatomique qui subit le même traitement que le reste de la chair. Le visage stylisé à l’extrême de Brancusi, torturé chez Giacometti, est encore à venir. L’intuition exprimée par Rodin quant à la puissance de l’Homme au nez cassé, cet accident dans l’histoire de la sculpture, reste malgré tout un portrait rêvé (problème de syntaxe ????).