Au rythme des rassemblements d’artistes contestataires, il y a eu Dada Zurich (1916), Dada Berlin (1917), Dada Paris (1919). Mais il n’y a jamais eu Dada Hanovre. Ou plutôt si, mais il s’agissait d’un mouvement constitué d’une unique personne. Loin des métropoles agitées politiquement, dans une ville du nord de l’Allemagne, Kurt Schwitters, un drôle de bonhomme en costume-cravate, est en train de tirer de sa torpeur la bourgeoisie de cette vieille cité. La bourgeoisie est, en effet, la première cible de Dada. Suprême ironie : lorsque fut créé un Club Dada, Schwitters n’y fut pas admis, car, pour l’un des leaders berlinois, Huelsenbeck, “il mena une vie de petit bourgeois de l’époque victorienne. Il n’avait rien de la témérité, de l’esprit d’aventure, du besoin de pousser en avant, du mordant… qui représentèrent une grande partie de la philosophie dadaïste. Pour moi, qui étais alors un monsieur très turbulent et intolérant, il fut un génie endimanché.1” Le refus d’intégrer Schwitters dans le mouvement s’explique par l’orientation prise par Dada dans l’Allemagne de l’immédiat après-guerre. Toute œuvre artistique doit être en même temps un acte politique ; la valeur de l’œuvre ne réside ainsi pas uniquement dans ses composants esthétiques mais également dans sa capacité à contester et subvertir l’ordre social et moral. Schwitters appartient à son temps et son œuvre possède une incontestable valeur de rupture. Cependant, son art est politique sans être didactique, le message est rarement explicite. L’artiste n’énonce aucun programme, ne rédige aucun manifeste. Son œuvre est le reflet d’un pays déchiré par la guerre, où le “bricolage” apparaît comme la seule réponse à l’instabilité politique et sociale. Le “ramassage” et le collage s’expliquent par la volonté de réunifier les morceaux d’une réalité en lambeaux, comme une manière de redonner une forme de cohérence à un monde menacé par la décomposition. ”Tout était en ruines, de toute façon, et créer du nouveau à partir de débris avait une signification. Voilà ce qu’est Merz2». Avant d’être à l’origine de l’”arte povera”, l’œuvre de ce singulier “clochard” est un art pauvre, un art de la pauvreté. Clochard, en effet, car l’activité essentielle de Schwitters consiste à ramasser les différents débris urbains qu’il trouve au cours de ses promenades, et à les assembler dans ses objets-tableaux. Chiffonnier, recycleur des déchets de la société, il est à l’image de Thomas de Quincey, décrit par Baudelaire dans Du vin et du hachisch : “voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne”. Jugeons plutôt : photographies, lambeaux d’affiches, papiers à fromage, vieux titres de transport, anses de paniers d’osier, roues cassées, bouchons de liège, crânes de lapins, débris de bridges dentaires, installations électriques, fioles d’urine, coquillages… Mais aussi matériaux de construction, morceaux de bois, ferrailles, bouts de ficelle. Exit les matières nobles, place aux détritus, aux écorces, aux résidus, aux laissés pour compte. A la même époque, le célèbre philosophe allemand, Walter Benjamin, accumulait, lui, dans ses réflexions sur le monde moderne, fragments ou “choses vues” de l’histoire contemporaine, menus détails significatifs menacés d’oubli. Souvent assimilées à une métaphore de la reconstruction de l’Allemagne, les œuvres de Schwitters évoquent également le monde magique de l’enfance, les visites interdites des chantiers pendant l’absence du gardien. Le collage se fait bricolage, jeu d’enfant retrouvé et revu par l’imagination de l’artiste. Une décharge, un puzzle ? Non, tout simplement un MERZ. Ce mot magique est devenu la dénomination générique de l’ensemble de la production de l’artiste. Un terme apparemment aussi arbitraire que celui de Dada, dont le sens importe moins que l’acte de naissance. Merz est issu du découpage du titre d’un imprimé trouvé au hasard d’une déambulation, Kommerz und Privat Bank. Ce fragment devient le label des différents “secteurs” de la production de Schwitters. Il y aura le Merzbild (tableau Merz), les Merzzeichnungen (dessins Merz), le Merzbau, (Merzbühnen) “J’ai nommé Merz ma nouvelle façon de travailler, en partant du principe qu’on peut utiliser n’importe quel matériau… j’ai étendu ensuite l’usage du terme Merz ; d’abord afin d’y inclure la poésie que j’avais commencé d’écrire en 1917, puis toutes mes activités significatives. Maintenant, je me nomme moi-même Merz.” Les Merzbilder sont moins des collages que des assemblages. L’artiste ne se contente plus d’introduire des objets dans son oeuvre, il la construit entièrement à partir de ces objets. L’espace illusionniste a complètement disparu, les objets conservent leurs volumes et deviennent des éléments plastiques autonomes. Peintre, Schwitters, est aussi un constructeur. “Je cloue mes tableaux” affirme-t-il. Ces deux activités, la peinture et l’assemblage, se complètent pour aboutir à des œuvres à la fois tactiles et visuelles. Chez lui, tout désordre apparaît comme la promesse d’un ordre futur. Malgré l’apparente fantaisie de son œuvre, l’artiste ne laisse rien au hasard : “Merz, affirme-t-il, vise la libération de toute entrave afin de pouvoir former artistiquement. Liberté ne signifie pas licence effrénée, mais produit d’une rigoureuse discipline artistique.”. C’est cette discipline qui va fatalement amener Schwitters à former une alliance “contre nature” entre Dada et le constructivisme. De fait, on peut voir que son œuvre évolue et à partir des années vingt, elle est soumise à un formalisme plus contraignant. Cette évolution est parfaitement visible avec son œuvre majeure, le Merzbau, l’aboutissement définitif du Merz, qui va transgresser les frontières entre les genres et échapper à toute définition artistique. Merzbau, cette architecture étonnante, à mi-chemin entre l’œuvre d’art totale, dont la cathédrale est l’exemple le plus abouti, et l’installation, cette invention du XX siècle. Dans sa maison de Hanovre, l’artiste édifie une envahissante construction qui s’alimente des débris recueillis un peu partout et qui remplissent son atelier. La radicalité de cette démarche est dans la transformation de l’espace de sa demeure et celui de son atelier en une œuvre d’art. Comme le dit justement Dietmar Elger, « Schwitters travaille alors à deux niveaux : aussi bien dans l’atelier que sur l’atelier3». Il suffit de lire le compte rendu écrit par un journaliste après une visite chez Schwitters pour constater que les frontières entre l’atelier et le Merzbau à venir sont poreuses. « C’est avec un frisson de dévotion que le visiteur recueilli pénètre dans le saint des saints, l’atelier du Maître…l’intérieur évoque moins l’idée d’un atelier que celle d’une entreprise de menuiserie. Des planches, des caisses à cigares, des roues de landau pour ses sculptures Merz, divers outils de charpentier pour les images « clouées »…Ici, sont conservés avec un soin amoureux interrupteurs cassés, cravates abîmées, couvercles colorés de boîtes à camembert, boutons bigarrés et tickets de tramway, qui trouveront dans des créations futures un profitable usage4». Ce Frankenstein architectural menace les frontières entre le lieu où l’on vit et celui où l’on travaille. En s’identifiant au Merzbau, Schwitters, lui, mène ce processus à un point extrême. L’artiste est ici littéralement “habité par son œuvre”. Mais laissons raconter la généalogie du Merzbau à un témoin privilégié, Ernst Schwitters, le fils de l’artiste, né pratiquement la même année que cette oeuvre. « Tout commença de façon apparemment anodine par quelques sculptures dadas dans l’atelier de Kurt Schwitters. Les plus connues étaient Die heilige Kümmernis (La Sainte Affliction) Der Lustgalgen (Le Gibet du plaisir) et Die Kultpumpe (La Pompe du culte). Alors même que leurs reproductions étaient diffusées sous forme de cartes postales Merz, elles disparaissaient progressivement au sein d’une seule et même sculpture toujours plus monumentale [en fait La Colonne Merz], en même temps apparaissaient des grottes, des boîtes construites comme de petites scènes. Les rapports entre les différentes œuvres s’intensifient et ce n’est que question de temps avant que la conséquence logique ne s’impose. Un jour, deux pièces jusque-là autonomes « poussèrent » ensemble et ce fut le début5» Remarquons les titres souvent religieux, même si l’ironie y est rarement absente. Faut-il croire que comme souvent, l’ironie et l’humour font partie des mécanismes de défense ? Ces grottes et ces cavernes contenant des “reliques” des principaux amis (un morceau de cravate de Théo van Doesburg, une mèche de cheveux de Hans Richter, un crayon de Mies van der Rohe…). Reliques ou plutôt fétiches car, même si l’on peut considérer les reliques comme des fétiches religieux, une différence importante existe entre ces deux termes. La relique, étant considérée selon un dogme religieux comme une partie d’un corps sacré, a pour un croyant une valeur intrinsèque. Cette caractéristique métonymique fait que l’adoration de la relique peut et doit être partagée par un public qui appartient à la même religion. La valeur d’un fétiche, par contre, est déterminée uniquement par les liens affectifs et psychiques avec un individu particulier. L’ensemble devient ainsi musée intime, collection de fétiches, le Wunderkammer (Cabinet de curiosités) personnel d’un anthropologue singulier, un microcosme isolé du monde extérieur. Selon la description de Richard Huelsenbeck de 1919 « dans cette tour, ou dans cet arbre, ou dans cette maison, il y avait des ouvertures, des creux et des cavités où, ainsi que le disait Schwitters, se trouvaient conservés souvenirs, photos, jours d’anniversaires et autres indications utiles et moins utiles6». Les objets les plus repoussants - le flacon d’urine, par exemple - sont transfigurés par leur disposition dans ce que Schwitters appelle sa cathédrale, plus précisément “cathédrale de la misère érotique” ou simplement le KdeE. Cependant, à la différence de la cathédrale, le Merzbau est une œuvre d’art totale faite par une seule personne et pratiquement pour une seule personne. On pourrait plutôt y voir une chapelle privée ou un lieu de méditation. Rares sont en effet, les personnes qui ont eu droit d’y pénétrer – des amis ou des professionnels de l’art. Même quand Schwitters quitte Hanovre en 1937, il n’admet que peu des visiteurs. On songe à Edgar Wind qui, au sujet de l’art religieux du XXème siècle, se demande si un art dévotionnel peut être encore public de nos jours, ou si un art public peut être dévo­tionnel. Pour lui, ces deux attitudes sont devenues antinomiques et le seul art religieux possible au XXème siècle est celui qui, en appartenant à une personne ou à un petit groupe, fournit à ceux-ci un sujet de méditation7. Quoi qu’il en soit, au fur et à mesure de sa croissance, ce collage universel prend de plus en plus les allures d’une architecture fantastique, en constante métamorphose, pour devenir un réseau de stalactites et de stalagmites, d’excroissances et de ramifications envahissantes. Comme dans toute œuvre romantique, le principe de composition est avant tout organique. Cette œuvre, qui ne cesse de croître, ne sera jamais achevée, comme si elle échappait à toute emprise. … La famille de l’artiste, elle, devra vagabonder au gré des différentes ramifications de cette création tentaculaire, haute de trois étages, et occupant la surface de quatre pièces. Le Merzbau de Schwitters, considéré par l’histoire de l’art comme la première installation, qui s’inscrit dans les principes iconoclastes de Dada, est l’ exemple d’une œuvre élaborée à partir de l’idée de Merzbühne — littéralement « théâtre Merz », mais dont l’histoire la plus triviale n’est jamais absente. Il est d’ailleurs fort probable que l’idée de Merzbau de Schwitters vienne de Das Gross plastico-dio-dada-drama « Deutschland Grösse und Untergang » (Le grand dio-dada-drama-plastique « Grandeur et décadence de l’Allemagne »), structure en collage sur six étages, conçue pour la foire Dada de Berlin en 1920 par Andreas Baader. La particularité de Merzbau est son développement sans fin, qui peut être comparé à la croissance d’un organisme, décrit d’ailleurs par Hans Richter comme « une végétation qui ne cesserait de croître 8». $Expression qui fait penser à la manière dont Malevitch décrit les cathédrales de Rouen de Monet. Cathédrale, dont la construction nécessite un travail en commun de nombreux corps de métier. Schwitters est l’exemple type de la pluridisciplinarité  : peintre, sculpteur, poète, typographe, publiciste…il s’intéresse au théâtre et à l’architecture, bref il est bien armé pour s’attaquer à ce qu’il considère comme le projet de sa vie et dont le titre oxymorique, Cathédrale de la misère érotique, laisse perplexe.

Il faut examiner le contexte artistique et politique de cette période pour comprendre l’importance des projets architecturaux qui n’ont pas un but utilitaire. L’incapacité à créer véritablement de nouvelles architectures dans les conditions difficiles de l’époque – le seul bâtiment construit alors est la tour Einstein (Einsteinturm) d’Erich Mendelsohn (1919) – a donné naissance en 1919 à un groupe d’architectes, qui se donne comme nom La Chaîne de verre (Gläserne Kette). Les projets de ces artistes illustrent la difficulté à faire la part entre constructions réalisables et plans utopiques. Inspirées par le poète Paul Scheerbart, ces conceptions urbaines sont développées dans la revue Frühlicht, autour des frères Taut. Scheerbart voit dans les constructions en verre, qui permettent la pénétration de la lumière, « le paradis sur la terre » et il ajoute : « nous n’aurions plus besoin d’aspirer avec nostalgie au paradis du ciel9 ». Dans le premier n° de la revue, Taut publie un article intitulé Biologie du Goût, dans lequel il cite le nom de Schwitters. Ce dernier, réagit rapidement en envoyant pour le n° 3 de Frühlicht un projet d’architecture utopique : Schloss und Kathedrale mit Hofbrunnen (Château et Cathédrale avec fontaine aulique) : « une esquisse faite d’une pomme de pin tronquée et d’un bouchon de médicament cloués ensemble, accompagnait un texte hhprogrammatique de l’artiste, dans lequel il formulait les principales exigences d’une architecture Merz dans deux directions : 1 L’esquisse Merz pour l’architecture 2 La transformation Merz de l’architecture en vue d’une forme nouvelle 10». Schwitters propose un plan urbanistique où les nouvelles constructions seront intégrées dans des bâtiments anciens, pour former en quelque sorte un assemblage géant, un Merz à la dimension d’une cité. Projet utopique, mais pas plus que ceux rêvés par les membres de Gläserne Kette, pour lesquels l’aspect visionnaire de l’architecture était indispensable. Schwitters conçoit cette « cathédrale » comme un lieu au cœur de la cité, qui le mettra en valeur « par la lumière et la couleur, des centres importants qui ne ? correspondent naturellement avec les nœuds de la circulation 11». Autrement dit, pour l’artiste, le Merzbau est une cathédrale non pas dans le sens d’un édifice religieux mais en tant qu’œuvre d’art. La spiritualité qui en émane ne répond à aucune convention rituelle même si Schwitters lui-même fait le rapprochement avec le domaine de la religion. « Ne considérez pas comme blasphème le fait que le concept de la divinité, qui a comblé l’humanité depuis des millénaires, par-delà toutes les barrières nationales ou sociales, est apparenté de très près à celui de l’art. L’immersion dans l’art, tout comme l’office religieux, libère l’homme des soucis du quotidien 12». C’est selon les mêmes termes que Christof Spengemann décrit le premier projet architectural de Schwitters, le HausMerz (maison Merz) : « Je vois dans HausMerz une cathédrale : la cathédrale. Non pas l’édifice religieux. Non, l’expression d’une intuition spirituelle véritable de ce qui nous élève vers l’infini : l’art absolu 13».

Toutefois, tous les visiteurs n’ont pas la même réaction face à l’œuvre de Schwitters. Pour Alexander Dorner, directeur des musées de Hanovre : « Avec le Merzbau, la libre expression d’un moi dépourvu de tout contrôle social avait franchi la limite entre santé et folie…une sorte d’odeur fécale en filtrait, une rechute maladive et contagieuse dans l’irresponsabilité sociale de l’infant infans qui fait joujou avec les détritus et les ordures 14». Réaction pas très étonnante, quand on pense à tous les matériaux périssables qui entrent dans la composition du Merzbau. Pour Schwitters, toutefois, chaque débris a son importance. La purification des matières, l’emploi de la colle comme liant universel, l’utilisation poétique des couleurs sont les outils essentiels de cette alchimie artistique. Gabo, qui, dans les années vingt, accompagnait souvent Schwitters lors de ses promenades, raconte ainsi : “il saisissait quelque chose qui ressemblait à un bout de papier déchiré et sale, d’une texture particulière, un timbre ou un ticket jeté. Avec soin, avec amour, il le nettoyait puis vous le montrait, triomphant. Alors seulement on réalisait quelle couleur exquise contenait ce lambeau”. Une opération de « dé formulation » artistique, pour reprendre le terme employé par Schwitters, par laquelle « les choses perdent ? leur venin qui leur est propre ». L’artiste, qui applique le principe de l’indifférenciation, rejette distinction entre le sacré et le profane, comme il rejette toute hiérarchie dans le domaine plastique.

Indiscutablement, les matériaux et les titres de Schwitters jouent sur la provocation. Provocation qui atteint son comble quand l’artiste décrit les grottes comme des lieux investis par des scènes au caractère sexuel, une sexualité inquiétante, macabre, qui s’accorde avec cette « cathédrale de la misère érotique ».

«  Dessinée par moi, la « Grotte du meurtre avec viol » avec le cadavre affreusement mutilé d’une pitoyable jeune fille coloriée à la tomate, et d’innombrables offrandes…le « Bordel » avec une dame à trois jambes, arrangée par Hannah Hoech… et la grande Grotte de l’amour que j’ai réalisée. La Grotte de l’amour remplit à elle seule un quart environ de la surface intérieure de la colonne : un large escalier extérieur s’élève jusqu’à elle ; en bas, la « Dame pipi de la vie » dans un long et étroit couloir…Au centre, un tendre couple d’amoureux ; il a perdu la tête, elle, les bras ; il tient entre les jambes une immense cartouche à blanc. Au-dessus du couple, la grosse tête tordue de l’enfant aux yeux syphilitiques se bat contre une trop grande précipitation. En revanche, il réconcilie la petite bouteille ronde avec mon urine, dans laquelle les immortels se sont décomposés. Je n’ai rendu ici qu’une humble partie du contenu littéraire de la colonne. Certaines grottes ont depuis disparu sous la nouvelle surface tel, par exemple, le « Coin Luther 15». Cette description sordide par Schwitters n’est pas sans rapport avec la réalité. Les années d’après guerre ont connu un accroissement inhabituel des délits et des crimes sexuels. Repris par la presse, ces « fait divers » ont été suivi avec des frissons de délectation par le grand public, écrit Dietmar Elger. Curieusement, ces aspects sordides disparaissent progressivement. Hans Richter écrit : « Quand je suis revenu trois ans plus tard, la colonne avait complétement changé. Toutes les petites grottes et les cavités…n’étaient plus visibles ». A partir de 1930, l’apparence de Merz se voit modifiée. L’accent est mis davantage sur l’architecture ; les éléments de rebuts sont moins utilisés. La plupart des cavités et des grottes ont disparu sous le bois et le plâtre. Schwitters, qui cherchait au départ à créer une structure qui serait la synthèse “de pures valeurs cubiques et de formes inachevées”, semble désormais éviter l’angle droit. De minces structures en forme de côtes, s’élèvent vers le plafond ou s’élancent dans l’espace, relient ainsi, comme autant d’arcs-boutants, les différents points du Merzbau. L’œuvre matérialise les différentes tendances de Schwitters, le dada et le constructivisme. Du Merzbau, il ne reste plus que des photographies, qui nous frappent par leur aspect aseptisé. Les murs blancs et lisses rappellent plus les maquettes constructivistes que le rassemblement hétéroclite de matériaux de récupération. L’élévation, la blancheur, font penser qu’on se trouve à mi-chemin entre le prototype de l’installation et d’une cathédrale constructiviste. Klaus Jürgen-Fischer nomme le Merzbau le panthéon du Dadaïsme16, tandis que Karin Orchard évoque « une cathédrale individualisée et séculaire du 20ème siècle 17». C’est probablement Harald Szeemann qui a trouvé le terme juste, quand il décrit définit ???le Merzbau comme un mythe. C’est d’ailleurs la question qu’il s’est posée quand il fallait le reconstruire pour une exposition sur l’œuvre d’art totale : «  faut il reconstruire un mythe ? Peut-on capter a work in process ? 18« Difficile de répondre, d’autant plus que l’œuvre de Schwitters ne fut jamais finie. A priori, on peut expliquer cet inachèvement par la situation géopolitique européenne. Les pérégrinations de l’artiste en Norvège et en Angleterre tracent, sur la carte de l’Europe, les zones qui restent à l’abri du régime nazi. En 1937, Schwitters, qui a consacré quatorze années à la construction du Merzbau, voit ses œuvres retirées des musées allemands ; quatre de ses Merzbild sont présentées à l’exposition de l’art dégénéré… L’artiste fuit Hanovre pour la Norvège. Il commence un nouveau Merzbau, qu’il doit interrompre au moment où le pays est à son tour envahi. C’est en Angleterre que Schwitters entreprendra la construction d’un troisième Merzbau, travail définitivement interrompu cette fois par la mort de l’artiste, en 1948. Avec cette œuvre, totale mais inachevée, cette tour de Babel du XXe siècle, Schwitters a inventé un hybride des plus étranges : le constructivisme romantique. Mais on peut avancer une autre explication qui justifierait le titre de « « Cathédrale de la misère érotique. Le Merzbau s’inscrit dans la lignée de l’œuvre d’art totale, qui vise, à l’aide d’une synthèse créative, à dépasser les limites disciplinaires avec, comme projet, le désir holistique de rétablir l’alliance originelle. Aucune construction ne correspond mieux à ce désir que la cathédrale. Mais le Merzbau déclare également la fin de cette utopie, en annonçant l’ère de l’installation. Avec celle-ci, le dépassement disciplinaire ne s’inscrit que rarement dans l’idée de retrouvailles avec une unité perdue, mais plutôt dans un débordement, dans un éclatement où la discontinuité, les rencontres violentes, les heurts ne sont pas exclus et peuvent même se mettre en évidence. En d’autres termes, la distinction s’établit entre construction homogène et hybridation, entre consonance et dissonance. Comme le remarquent Jean Galard et Julian Zugazagoitia, l’œuvre d’art totale « prend consistance, au XIXe siècle, sur le fond d’un essentiel regret », où « la totalité est défaite, les arts travaillent… séparément, les individus se sont isolés de la communauté dans laquelle ils vivaient authentiquement. Il ne faut pas moins qu’une œuvre d’art totale pour combler une lacune si entière, pour compenser une perte qui paraît d’autant plus profonde que son objet a été mythiquement élevé 19». Probablement, cette forme de création, qui garde en permanence un œil sur le rétroviseur, qui a tendance à rapprocher Arcadie et modernité, et qui reste encore envisageable au XIXe siècle traversé par d’autres utopies sociales, n’était qu’un rêve. Les artistes du XXe siècle semblent plus désabusés ou plus lucides quant à ce retour impossible. En d’autres termes, si l’œuvre d’art totale et l’installation ont en commun un « tissage » entre l’art et la vie, dans le premier cas, c’est la vie comme elle pourrait être, tandis que dans le dernier, il s’agit de la vie telle qu’elle est. La vie comme la voyait Schwitters. Son « collage total », contrairement à l’œuvre d’art totale, ne cherche pas la fusion parfaite mais, au contraire, se présente comme une construction de toutes pièces, qui laisse apparaître ses soudures, qui ne cache pas ses articulations. Le Merzbau de l’artiste allemand ne propose aucun modèle utopique du monde, mais plutôt un dialogue plastique avec un univers bouleversé par la catastrophe de la Première Guerre mondiale. Cet assemblage géant, cette archéologie du présent, composée de fragments hétéroclites, est à l’image ­­— sans en être l’image — d’une réalité en désagrégation. De fait, quand les liens avec le réel sont discrédités, quand les certitudes s’effacent, l’assemblage tente, peut-être sans trop y croire, de réunifier les morceaux d’une réalité en lambeaux, de redonner une forme de cohérence à un monde menacé par la décomposition.