Vera Molnar : point à la ligne
En quittant ce monde deux mois avant son exposition au Centre Pompidou, mais surtout quelques semaines avant son centième anniversaire, Véra Molnar a tiré sa révérence en beauté. Sans doute, le chiffre 100 paraissait trop “carré” à celle qui a passé sa vie à titiller des formes géométriques parfaites. Son travail s’inscrit dans la lignée des créateurs qui ont participé à l’avant-garde, et surtout de ceux qui ont épousé la cause de l’abstraction : l’étude scrupuleuse de formes élémentaires. De fait, impossible de ne pas évoquer le premier tableau non- figuratif de Mondrian, où l’artiste adopte un langage pictural minimaliste. Chez lui, la disjonction entre les couleurs et les lignes aboutit à des toiles structurées uniquement à partir de signes élémentaires. Dans Composition avec lignes, 1917, les accumulations de traces noires forment un essaim de croix éparpillées sur la surface de la toile. Tel un échafaudage, cette peinture dénude ses composants, ordonnés comme une construction à la fois très économe et très élaborée. On songe également aux travaux de l’autre représentant de De Stijl, Bart van der Leck. Avec ce dernier, les toiles sont constituées à partir de courts traits colorés sur fond blanc qui forment des compositions aussi ouvertes que possible. Pourtant, selon Molnar, elle n’a fait connaissance de l’œuvre de ces deux artistes, de même que de celle de Malevitch, qu’à son arrivée à Paris en 1947. Pour elle, la révélation, pendant ses années d’apprentissage à l’Académie des Beaux-Arts à Budapest, fut la découverte du cubisme. Il n’en reste pas moins que la première œuvre au musée, une représentation schématisée de collines et d’arbres, réduits à leurs contours (Collines et arbres, 1946), rappelle inévitablement la célèbre série des arbres de Mondrian, ramenés à leur armature plastique, qui mènent à l’abstraction. Puis, graduellement, ce sont les formes géométriques pures qui deviennent la « matière brute » avec laquelle Molnar va expérimenter ses travaux. A l’aide d’une technique sérielle, elle fait appel aux composants clairement identifiables, qu’elle codifie d’une manière très précise. Codifie, car la nouveauté qu’elle introduit avec son mari, François Molnar, scientifique et artiste lui aussi, est l’utilisation de l’informatique. Plus précisément, une informatique balbutiante, car elle met en place un concept qui consiste à utiliser des algorithmes simples pour guider le placement des lignes et des formes dans les œuvres réalisées à la main, sur du papier quadrillé. Avec cet ancêtre de l’ordinateur qu’elle nomme la « machine imaginaire », Molnar arrive à modifier les images en manipulant un ou plusieurs paramètres. Un exemple de ces tentatives, des variations à partir de la lettre M, accueille le visiteur à l’entrée de l’exposition. Toutefois, sa forme géométrique de prédilection reste le carré, omniprésent dans son œuvre. On songe à l’article Grilles (1968) de la théoricienne américaine Rosalind Krauss, pour laquelle la grille et sa composante principale, le carré, marque, à partir de Mondrian, toute l’histoire de la modernité. Fascinée, sans doute, par cette structure parfaitement symétrique, composée d’angles droits, Molnar ne cesse pas de la déconstruire. Déconstruction et déclinaison, devenues encore plus riches quand, en 1968, elle fait partie des rares artistes qui ont accès aux véritables ordinateurs modernes, dans un laboratoire de recherche universitaire à Paris (100 carrés poussés au bout (1976), Molnaroglyphes (1975-1976). Pour autant, Molnar est claire quant au rôle de cet outil, en déclarant : « L’ordinateur, si étonnant soit-il, n’est pour le moment qu’un outil qui permet de libérer le peintre des pesanteurs d’un héritage classique sclérosé. Son immense capacité combinatoire facilite l’investigation systématique du champ infini des possibles.» (catalogue) Néanmoins, l’originalité de son travail est rapidement reconnue. Déjà en 1960 elle est invitée à l’exposition pionnière : « Art concret : 50 ans de développement », organisée par Max Bill et Margrit Staber à Zurich. De même, au début des années 1960, avec Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Yvaral ou encore François Morellet, elle forme le collectif Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), qui cherche à incorporer la science et les matériaux industriels dans la création artistique. Même si le groupe se dissout rapidement, elle garde l’amitié de François Morellet, avec lequel elle partage une irrévérence assumée pour toute règle, y compris pour celles qu’elle se fixe elle-même. Cette capacité de se libérer de toute dépendance à l’ordre géométrique rigide, à la froideur de la machine, est clairement visible ici avec la magnifique série A la recherche de Paul Klee (1970) Ces travaux composés de multitude de carrés aux couleurs variables, traversés par de courts tracés diagonaux, sont exécutés en hommage de l’imaginaire sans fin de l’artiste suisse. Des « clignotants » chromatiques, qui pourraient situer définitivement l’œuvre de Vera Molnar entre les stricts « Hommage au carré » de Josef Albers et les féeriques « Carrés Magiques » de Klee.
Itzhak Goldberg
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