T’ang Haywen, le peintre de l’entre deux
Il n’y a pas que Zao Wou-Ki. Certes, ce dernier a droit au titre du plus français des peintres chinois ou du plus chinois des peintres français. Mais, si T’ang Haywen (1927-1991) est moins connu au grand public, il est probable que l’exposition au musée Guimet, grâce à très importante donation de l’État, va découvrir au grand public une œuvre peut-être moins spectaculaire – on garde à l’esprit les immenses toiles dans un style gestuel, proche de l’abstraction lyrique de Zao Wou-Ki – mais pas moins spirituelle. C’est avec justesse que le terme dépouillement est employé au sujet T’ang dans le catalogue. Ces petits formats intimistes, épurés, partagent un langage secret, dont le sens reste équivoque. Arrivé à Paris en 1948, prétextant entamer les études de médecine pour satisfaire la volonté de son père, le peintre, à la différence de ses confrères asiatiques, n’a pas eu une formation artistique. Cependant, son grand père lui enseigne les bases de la calligraphie dont il garde la souplesse dans toute sa production picturale. Sa rencontre avec l’art occidentale se fait à l’académie de la Grande Chaumière. Ce lieu de passage très fréquenté lui permet de faire connaissance avec du paysage artistique contemporain mais aussi avec les maîtres français. Comme preuve, à l’entrée de l’exposition, une quantité importante des dessins qui empruntent explicitement la ligne matissienne ou se réfèrent à Paul Klee. Il est toutefois regrettable que ces travaux d’apprentissage soient exposés ici sous la forme des fac-similés. Plus aboutie est la série des portraits ou plutôt des visages expressifs, certains représentés de face, d’autres, plus épurés, plus mystérieux, de profil. C’est également le moment où T’ang commence à pratiquer la peinture à l’huile et se permet même des autoportraits (1960), un genre peu connu dans la peinture chinoise. Sans doute, pour lui, il s’agit d’une manière d’affirmer un choix définitif qu’il affirme dans une lettre à son frère « J’ai trouvé ma vocation dans la peinture…je ne pourrai ni ne veux d’abandonner cette vocation ». Dans la décennie qui suivra, l’artiste va expérimenter différents supports et médium : toile, carton, papier, gouache, huile, aquarelle, encre fusain. Mais quel que soit la technique ou la matière choisies, T’ang cherche sans cesse la synthèse entre l’Orient et l’Occident, entre la spontanéité et la contrôle, entre la figuration et l’abstraction, entre le plein et vide. De fait, plus qu’ailleurs, dans l’art chinois, le geste de la création tente un équilibre entre le plein et le vide ou, comme l’écrit François Jullien : « le vide et le plein s’engendrent réciproquement » (La grande image n’a pas de forme, Paris, Seuil, 2003. Et T’ang d’affirmer que « travailler en faveur du vide…comme travailler en faveur du plein » aboutit à « l’espace vital de l’imaginaire où se trouve la résonance de ce qui est peint, le prolongement infini de ce que l’on voit ». On comprend mieux cette vision de la peinture, influencée par le bouddhisme et le la philosophie taoïste, en regardant ces hiéroglyphes isolés et insaisissables dans leur légèreté, qui apparaissent comme des ponctuations. Dans les années 1980, l’artiste fait appel aux triptyques pour représenter les paysages montagneux, dans la tradition de ceux de « montagne et d’eau ». Cette manière de procéder rappelle les rouleaux à suspendre, une vieille tradition chinoise. Peu à peu, la ligne d’horizon se fait une trace à peine visible ou disparaît entièrement. Les éléments reconnaissables s’effacent, et cèdent la place à un langage secret, à une calligraphie mystérieuse. Ces formes, suspendues en état d’apesanteur entre terre et ciel, et qui ne gardent que des reflets d’une montagne ou d’un lac, sont des miracles de légèreté raffinée. Désormais, les travaux de T’ang ne désignent plus mais suggèrent uniquement. On peut préférer parmi les œuvres exposées ici, celles en noir et blanc, qui offrent une gamme étonnante des tonalités. Un exemple parmi d’autres est une magnifique encre où deux barques voguent sur un fond non déterminé (Sans titre, 1967). Une remarque pour terminer. Si la volonté du Musée Guimet de présenter des artistes contemporains est louable, il est temps qu’il y soit aménagé un espace qui les mettra en valeur.
Itzhak Goldberg