Matière dans l’espace : sculpture/installation Itzhak Goldberg
Contrairement à la peinture, à la sculpture ou à des pratiques propres aux XIXe et XXe siècles comme la photographie ou la vidéo, l’installation ne se détermine pas d’emblée par une approche plastique spécifique, par un procédé exclusif et encore moins par les matières qui entrent dans sa composition. Elle semble même tirer sa force des mélanges, des réunions, des juxtapositions, des imbrications de différentes disciplines, tout en y ajoutant des éléments extra-artistiques, des matières ou des objets qui modifient, parfois avec violence, nos habitudes visuelles. Dans la veine de l’éclatement des catégories artistiques, l’installation ne constitue pas un genre en soi, mais témoigne de l’hybridation des pratiques plastiques. Si elle brouille la séparation entre le cadre muséal et l’espace de la vie, elle décloisonne également les disciplines, et avant tout celle entre elle et la sculpture. Accessoirement, cette forme artistique annonce le postmodernisme ou coïncide avec lui, par le métissage des genres, des styles et des manières, par l’impureté revendiquée, par l’éclectisme ludique ou encore par la fantaisie du bricolage et le prétendu refus d’un savoir-faire artistique précis. Indiscutablement, c’est la composante spatiale qui offre immédiatement une distinction entre la sculpture et l’installation. Certes, la sculpture entre inévitablement en confrontation avec son espace, le contredit, le transforme par sa présence. Avec l’installation, toutefois, cette œuvre souvent fragmentée, l’interaction volontaire avec le lieu prend en compte les distances, les écarts qui les séparent, les intervalles qui se transforment en interstices sensitifs, bref, l’ensemble des rapports spatiaux. Face à cette situation, peut-on considérer la possibilité d’une ligne de démarcation entre la sculpture et les installations selon les matières employées ? En vue de l’infinité des matériaux introduits par les artistes dans le domaine de la ronde-bosse et de l’importance de l’objet auquel le ready-made a donné ses lettres de noblesse, toute séparation rigide serait un non-sens.
Il existe cependant un moment au courant de la modernité où le déferlement de la matière impure est à l’origine d’un espace chaotique, d’un désordre qui tranche définitivement avec toute stabilité spatiale. De fait, face à l’ascétisme minimaliste, cet art lié à la technologie, qui célèbre un espace utopique et intemporel et qui ne laisse aucune place à un geste d’improvisation, à une matière dont la source est naturelle, d’autres formes d’expression apparaissent. Intertitre ?. L’arrivée de l’informe Ainsi, sous l’appellation, l’informe, l’art-process ou, faute d’un qualificatif mieux adapté à la multiplicité de ces formes artistiques, le post-minimalisme, on peut y trouver des installations faites par des artistes aussi différents que Richard Serra, Walter de Maria, Eva Hesse, Barry Le Va ou Robert Morris. Ce dernier expose sa démarche dans un article publié par Artforum sous le titre Anti-Form. Selon lui, pour augmenter la présence physique d’une œuvre, il faut mettre en valeur le processus de son « autoproduction ». Pour l’artiste, les formes minimalistes sont self-contained (auto-suffisantes), situation qui empêche leur défocalisation. De fait, pour lui, même si les formes géométriques minimalistes sont distribuées dans l’espace en évitant toute hiérarchie entre le centre et les périphéries, même si leur organisation permet l’introduction d’un espace « actif », elles deviennent néanmoins des repères sur lesquels se focalise le regard. Morris compare ce rapport à celui qui existe dans la peinture entre le portrait et le paysage qui se trouve au fond d’une toile. Le cas de Morris est particulièrement intéressant, car avant d’épouser la pratique minimaliste, il fut un des pionniers du minimalisme. Par ailleurs, son parcours dans le domaine de l’Art Process montre clairement que plus que le choix d’une matière souple, c’est la manière de la disposer dans l’espace qui permet la différenciation, aussi subtile soit-elle, entre la sculpture et l’installation. La série des Felt Pieces (1969-1970), réalisées de larges pièces rectangulaires de feutre, fendues dans le sens de la longueur, révèle déjà, une fois accrochée au mur, toutes les possibilités de déformation offertes par la souplesse du matériau, entraîné par son poids. « Empilement aléatoire, amoncellement fortuit et suspension donnent toute liberté aux matériaux. Le hasard, l’indétermination sont délibérément invoqués » (source en note ?), écrit l’artiste. Puis, c’est l’étalement informe de la matière dans le lieu qui permettra, peut-être pour la première fois, une étendue illimitée et une abolition de toute trace d’une hiérarchie interne dans l’œuvre. Avec ces travaux, le sensible déborde le projet ou le concept, l’idée de la composition préétablie se voit remplacée par un procédé d’accumulation. Des liquides répandus, des éclaboussures, d’autres matières font entrer l’incontrôlé ou le délibérément incontrôlable au sein de l’œuvre. Intertitre ? De la sculpture à l’installation La transformation du minimalisme vers l’anti-forme, de la sculpture vers l’installation prend des accents presque pédagogiques chez Richard Serra. Ayant recours au même vocabulaire que les artistes minimalistes, Serra renouvelle la syntaxe plastique, rompt avec les compositions symétriques et stables, en proposant des structures où les éléments n’adhèrent pas en permanence les uns aux autres et où les volumes se tiennent dans un équilibre ténu, fragile.
Tout laisse à penser que ses Prop sculptures (1968), ces constructions aux parois assemblées mais non soudées — sans « coutures », selon Serra — suggèrent la possibilité de circulation entre l’espace intérieur de l’œuvre et son environnement. En éclatant le cube instable de House of Cards (1969), l’artiste donne une place prépondérante au vide qui devient à son tour un élément constitutif de la sculpture. Elles ne sont plus basées sur la structure centripète, mais cèdent à la pression et se « fissurent ». Prenant en compte les propriétés physiques des matériaux : poids, masse, densité, malléabilité, ses sculptures traduisent un point de tension extrême à partir duquel elles existent et au-delà duquel elles s’effondreraient.
Cependant, l’éclatement définitif de la matière arrive quand Serra investit directement le lieu de l’exposition avec ses Scatter Pieces, des agrégats de caoutchouc, ou les Coulées (1969) et Éclaboussures (1968), des éclaboussures de plomb, matière dont la plasticité en fait un métal proche de l’état liquide. Ici, l’idée de la composition préétablie se voit remplacée par un procédé d’accumulation, par un travail constitué de masses où l’informe se substitue à une organisation précise. Réparti à même le sol ou dans l’angle formé par le sol et le mur de la galerie, le plomb fondu dont la forme est générée à travers le processus même de sa fabrication, adhère physiquement à l’architecture. L’exposition de l’entrepôt à la Castelli Gallery (1968) est décrite par Philip Leider : « La jonction entre cloison et plancher, rencontre paisible et passive dans notre expérience quotidienne, prend ici un caractère violent… L’aspect le plus important est que le matériau, un fluide en soi informe, n’a pris aucune forme qui ne résulte naturellement de ses propriétés intrinsèques… Ce qui est mis en avant, c’est l’absence de forme du matériau et le refus de le contraindre à se plier à un vocabulaire de formes établies a priori, et jugées recevables par l’art » (source en note).
De son côté, à la fin de l’année 1968, Morris organise une exposition à la Castelli Gallery qu’il nomme 9 in a Warehouse, où il réunit des artistes pratiquant tous ce qui est connu sous les vocables de l’anti-forme, l’informe ou Art-process. Au début de 1969, dans le même lieu, il met en scène une exposition personnelle sous le titre significatif : Projet continu-modifié chaque jour. À cette occasion, Morris remplit la galerie avec de la terre, du coton, de la graisse, du plastique. Chaque jour, il déplace les différents matériaux, les pend, les accroche, les assemble, dans ce qu’il appelle une activité de distorsion et de changement, de discontinuité violente, une volonté de confusion. Performance ou installation ? — dans le journal de bord qu’il tient, Morris compare ce travail en transformation au processus de la digestion, où les activités des intestins font entrer en contact confus toutes les matières. Pour lui, l’informe est basé sur le principe d’étalement hétérogène, à l’opposé de la concentration purifiée minimaliste.
De même, lorsque Barry Le Va commence, dès 1967, à disperser des morceaux de feutre et des roulements à billes sur le sol, dans des sculptures « aléatoires » qu’il qualifie de « distributionnelles », il énonce le caractère éphémère de la sculpture et sa transformation en substance sans contours déterminés. Avec l’informe, la matière se défait, se met littéralement à couler, s’inscrit dans un mouvement qui défie toute limitation spatiale. On constate ainsi la dissolution définitive de la vision traditionnelle de la sculpture et la mise en place de toutes les conditions de sa transformation en différentes formes d’installations. Ces matériaux organiques, malléables, sans limites propres, s’étendent dans l’espace et s’adaptent à la structure du lieu qu’ils occupent. Leur position, le plus souvent proche de l’horizontal et qui reprend le principe de l’all-over pictural, s’oppose à la verticalité de la sculpture et à son caractère centralisant. On peut donc conclure que l’anti-forme est le premier mouvement artistique qui s’intéresse aux qualités spécifiquement intrinsèques et physiques des matériaux, comme à leur faculté d’exploiter la loi de la pesanteur, leur résistance à la tension et leur biodégradation. Les créateurs s’attachent à souligner le fragile, le vulnérable et le transitoire ; toutes qualités physiques qui font que cet art semble manquer de structuration interne. Intertitre ?. Nouveaux espaces des installations Les artistes américains ne sont pas les seuls, loin de là, qui s’intéressent à cette nouvelle conception de la sculpture et à sa translation vers l’installation. Dans un article sur Beuys, Benjamin H.D. Buchloch écrit : « […] il n’y a tout simplement aucun doute sur l’originalité de la vision de Beuys quand il introduit dans un discours sculptural des questionnements qui devinrent cruciaux, des années plus tard, dans l’art minimal et postminimal » (source de la citation ?) Benjamin H.D. Buchloh, « Beuys : The Twilight of the idol », Artforum, janvier 1980, p. 41. .
Les Fond VII/2 que Beuys a réalisés entre 1967 et 1984, sont des environnements de feutre et de cuivre –- le premier est choisi en tant que conducteur de chaleur et d’électricité, le second en tant qu’isolant. L’œuvre se compose de sept piles de feutre de diverses hauteurs, composées chacune d’une centaine de couches épaisses de feutre gris. Surmontées d’une plaque de cuivre pourvue d’une poignée, les piles délimitent un espace rectangulaire, ouvert sur le devant, qui se prolonge à droite par une huitième pile. Les plaques sont reliées par un ruban de cuivre, parfois posé sur certaines surfaces et parfois invisible. Chaque matériau est chargé d’un sens, révélateur d’un système d’oppositions que Beuys cherche à mettre à nu. La matière employée par Beuys s’approche de la vie, dans la mesure où elle suit des phénomènes évolutifs comme le pourrissement, le séchage, la décomposition ou le changement de couleur. Ses actions, ses interventions, se situent souvent dans le cadre politique de l’Allemagne d’après-guerre. Cette identification à l’histoire de son pays, mais aussi la volonté affirmée par Beuys d’employer uniquement des matériaux liés à son histoire personnelle, qu’il situe entre mythe et métaphore, font peut-être qu’en dépit de son importance capitale, l’œuvre reste relativement isolée face aux œuvres américaines. Quelques années plus tard, le critique italien Germano Celant, exprime des idées semblables au sujet des matériaux, souvent éphémères et périssables, employés par les artistes qui forment le groupe de l’Arte Povera (Jannis Kounellis, Giuseppe Penone, Giovanni Anselmo, Mario Merz ou encore Michelangelo Pistoletto). À la différence de l’Art-process, essentiellement abstrait, les installations de l’Arte Povera, faites de matériaux peu coûteux et le plus souvent souples, sont parfois figuratives et même narratives. De même, les artistes italiens considèrent que la démarche américaine se situe uniquement sur le terrain esthétique, tandis que leurs travaux sont censés avoir un substrat politique et social. Considérant les œuvres produites aux États-Unis comme austères, et réductrices quant au rapport à la vie, Celant décrète que l’Arte Povera doit permettre le dialogue avec la tradition et avec l’histoire personnelle de chaque artiste. Exprimant une vision critique d’une société fondée sur le culte de la technologie et la valeur marchande, le choix de matériaux de nature évolutive engendre une esthétique du rejet et du déchet, une réflexion sur le temps et son corollaire — la mémoire. La nouvelle manière d’étaler la matière dans l’espace par les artistes de l’informe n’était que la première étape d’une évolution du rapport avec le lieu artistique. À l’étroit dans l’espace du musée ou de la galerie, les œuvres bouleversent profondément leur cadre. Avec l’anti-forme et ses différentes manifestations, on constate la dissolution définitive de la sculpture en tant qu’objet ferme et résistant à son environnement. En toute logique, les caractéristiques de l’Informe indiquent sa proximité avec une forme artistique contemporaine, celle du Land Art. La meilleure démonstration des liens entre ces deux mouvements est apportée par Robert Smithson, dont les critères de l’authenticité artistique ont partie liée essentiellement avec les deux paramètres : matière et type d’espace. Ses fameuses distinctions entre site et non site, entre matière raffinée et matière non raffinée, l’importance qu’il accorde au principe d’entropie, cette régression de la matière à son stade le plus reculé, en sont les points principaux. Mais c’est une autre histoire.
Bibliographie Sandler I. (1990)rving, Le Triomphe de l’art américain, Paris :, Carré., 1990 Goldberg I. (2014)tzhak, Installations, Paris : Céd CNRS., 2014 Cat. expo. (1998) 50 espèces d’espaces : oeuvres du Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, [exposition, Marseille, Centre de la Vieille Charité et MAC, galeries contemporaines des Musées de Marseille], Paris : Centre Georges Pompidou : Réunion des musées nationaux ; Marseille : Musées de Marseille.