Le Paris de Caillebotte

On le sait, le terrain privilégié où les impressionnistes posent leur palette se situe au bord d’un fleuve, face au paysage souriant. Souvent, même quand ils traitent l’espace urbain, ce sont les espaces verts qu’ils affectionnent. Mais pas de n’importe quelle ville. Certes, Pissarro exécute une suite impressionnante de vues de Havre et Rouen. Rouen, où Monet peint sa fameuse série des cathédrales. Cependant, ces escapades restent limitées face à leur fascination par la capitale qui se modifie sous leurs yeux. De fait, les années 1870 sont un moment historique, où l’organisation de Paris, sous la baguette Haussmann, préfet de police de Napoléon. Les impressionnistes, eux, célèbrent la nouvelle image de Paris - Les Grand Boulevards mais aussi la Place de la Carrousel, le pont des Arts, Saint-Germain l’Auxerrois- une image pittoresque, qui sera reprise à la suite au cinéma- surtout au cinéma américain.

Non pas que la peinture de Caillebotte montre d’autres quartiers de la capitale que ses confrères. Comme les autres impressionnistes, il situe ses tableaux dans le cadre de la nouvelle architecture haussmannienne, dans les beaux quartiers. D’autant plus, que ce choix semble parfaitement naturel : il est chez lui. Caillebotte, qui vient d’une famille fortunée, habite dans cet arrondissement pratiquement de sa naissance. En quelque sorte, il est le sismographe de l’évolution de l’urbanisme parisien. Ses scènes se situent dans cet « ensemble incomparablement homogène et sans mélange de la nouvelle apparence que les boulevards haussmanniens avaient imposés un peu partout à Paris…La ville moderne avait des dimensions impressionnantes, une élégance sécurisante et une propreté impeccable. Caillebotte restitue tous ces composants de la modernité, et les souligne jusque dans ses personnages qui sont tous habillés à la dernière mode » Et, ajoute Kirk Varnedoe, « Il nous communique aussi une autre sensation, dans un registre tout différent et moins positif »1. C’est que Caillebotte aboutit à partir des thèmes et de techniques relativement similaires à d’autres impressionnistes à des visions bien différentes de la ville et de la modernité. Certes, son regard est irrésistiblement attiré par le spectacle des rues de Paris, les scènes de la vie contemporaine. Comme les impressionnistes, il présente au spectateur les réalisations urbaines les plus audacieuses : les structures métalliques du pont de l’Europe, les larges boulevards récemment tracés par le baron Haussmann, qui sont un motif récurrent chez le peintre dans les années 1876 - 1882. Le Paris de Caillebotte serait-il la même capitale de l’Europe que célèbrent tous les impressionnistes ? Les dates importantes de la biographie de Caillebotte recoupent en effet celles des travaux de rénovation de la capitale. A l’âge de dix-huit ans, le peintre s’installe avec sa famille dans une maison élégante, un hôtel particulier de trois étages qu’a fait construire son père, à l’angle de la rue Miromesnil et de la rue de Lisbonne, tout près de la place de l’Europe, le dernier quartier construit à la mode, un quartier résidentiel soigneusement planifié, destiné à la grande bourgeoisie. Plus tard, la famille déménage au 77, rue de Miromesnil. A deux pas de la gare Saint-Lazare, Caillebotte se trouve au cœur de cette partie de Paris qu’il représentera si souvent. L’artiste déménage ensuite dans un appartement situé, de façon on ne peut plus symbolique, sur le boulevard Haussmann. C’est de ce “poste de commande” situé au sixième étage que le peintre effectue de nombreuses vues plongeantes sur les rues de Paris. Caillebotte partage ainsi avec les autres artistes l’idée selon laquelle le milieu urbain serait le plus propice à l’observation des nouvelles formes plastiques et où les larges et longues avenues permettent de changer perspectives et points de vues. On pourra même dire que chez lui l’architecture transcrite avec précision occupe une place encore plus importante que chez les autres impressionnistes. Ainsi, il fut probablement témoin de la dernière phase de la construction du pont D’Europe, qui fut inauguré en 1868. Cette vaste construction de fer qui enjambe les rails de la gare St-Lazare a immédiatement fasciné le public. Dès 1867, le Guide de Paris mentionne cette curieuse structure métallique qui « étonne par sa forme bizarre et par son immensité ». Le sujet est résolument moderne, à la fois par son architecture en fonte et par sa situation, près d’une gare. « C’est cathédrales de l’humanité nouvelle où se déploie la religion du siècle, écrit Théophile Gautier, sont les points de rencontre des nations, le centre où tout converge ». Selon une légende familiale, la fascination de Caillebotte pour le pont d’Europe fut telle qu’il se fit construire un omnibus de verre afin de pouvoir l’observer et le peindre par tous les temps2. Contrairement aux vues de la gare Saint-Lazare peintes à la même période par Monet (Caillebotte en achètera trois versions), où l’écran de fumée obstrue la vision, l’image de pont est très nette. En effet, le peintre ne cherche pas à décomposer le sujet mais à l’inscrire au contraire dans géométrie inflexible. Le regard est contraint de suivre les principales lignes de composition : une série de diagonales qui, dans un effet de pénétration accélérée, convergent vers un point de fuite situé de façon inhabituelle au centre de la toile. « M. Caillebotte, écrit ainsi un critique contemporain, si remarquable par son mépris de la perspective, saurait très bien, s’il voulait, faire la perspective comme le premier venu. Mais son originalité y perdrait. Il ne fera pas cette faute » (Bertail, Le Soir, 1876). La perspective est soulignée par les barres obliques, qui constituent un relais entre le grand angle du premier plan et le second plan. Cependant, le peintre joue subtilement sur l’orientation des regards pour contredire la rigidité de la perspective. Un couple de promeneurs s’avance vers le spectateur. Attiré dans la même direction que celui de l’homme, notre regard est progressivement reconduit vers le premier plan, sur le personnage accoudé à la balustrade. Tourné vers sa droite, il nous incite à son tour à fixer notre regard dans une direction perpendiculaire à l’axe du tableau. A ce chassé-croisé s’ajoute une composition toute en contraste. Contraste entre l’élégance du couple bourgeois et la mélancolie de l’ouvrier ; entre la singularité des figures et la répétition rythmique des croisillons de fer brut ; entre le bleu azur du ciel et le gris métallique des poutrelles. Le pont de Caillebotte est fragmenté, arbitrairement interrompu par le bord de la toile. Chaque personnage est orienté dans une direction différente, les regards ne se croisent pas, les mouvements sont figés. Les individus paraissent artificiellement réunis par la perspective. Toutefois, c’est probablement avec Rue de Paris, temps de pluie (1877) que l’activisme urbain, l’emblème indiscutable de la modernité dans le dernier quart du siècle, est étrangement absent. Le fait est d’autant plus remarquable que ce tableau monumental aux dimensions exceptionnelles (212/276) reste une des œuvres les plus ambitieuses de Caillebotte, avec Le Pont de l’Europe. Nous sommes proche de l’hôtel particulier occupé par l’artiste et sa famille, dans le quartier nommé La Nouvelle Athènes. Cette place en étoile où se croisent la rue de Tourin, la rue de Moscou et la rue Clapeyron, est représentée avec une ampleur presque démesurée du premier plan. Une lumière grise, qui se reflète dans des pavés mouillés. Un couple, grandeur nature, se dirige sur le spectateur, d’un mouvement si déterminé que celui-ci a tendance à reculer. Des personnages isolés déambulent comme des automates. Les parapluies qui protègent les passants de la pluie forment en même temps des abris contre tout contact visuel possible. L’espace, démesurément large, tel que l’oeil ne pourrait le saisir que dans l’objectif “grand angle” d’un appareil photographique, crée une sensation de vacuité et de vide psychologique. Le regard erre sans pouvoir se fixer de façon définitive. La critique contemporaine ne s’est pas trompée : “c’est l’œil du spectateur tiraillé en tous sens par les choses de seconde importance… le talent de l’artiste et l’attention du spectateur s’éparpillent également dans cette diffusion”. Toutefois, l’étrangeté explicite de cette image s’explique par la tension entre la chorégraphie absurde du ballet des personnages et l’ordonnancement géométrique, qui préfigurent Seurat. Ce tableau se “construit sur un signe d’addition géant, partagé en deux dans le sens horizontal par la ligne qui traverse les têtes et suit la base des édifices, et dans le sens vertical par le réverbère et son reflet” écrit justement Kirk Varnedoe. La précision du rendu est presque celle d’une composition abstraite. L’importance accordée, dans les dessins préparatoires, au cadre architectural, à la perspective, méticuleusement exécutée avec une règle, aux esquisses de personnages et de détails, exclut toute idée de hasard, de “création spontanée”. Le Paris de Caillebotte n’est pas un espace saturé de communications mais un vide où évoluent des inconnus étrangers les uns aux autres3. La ville du plus parisien des peintres impressionnistes rappelle ainsi davantage la Cité Idéale de Piero della Francesca, espace austère, quadrillé et quasi dépeuplé, que celle de Renoir, Monet ou Pissarro, où les jeux de lumière mettent au contraire l’accent sur l’animation de la foule. Ses images prennent l’allure d’un décor théâtral, où l’homme devient le simple point de repère d’une organisation spatiale méthodique. Le silence, le temps suspendu, l’immobilisation des personnages, tout cela rappelle le moment précédant une représentation. Mais chez Caillebotte, la représentation n’a pas lieu.

De fait, le peintre ne vise pas simplement à reproduire fidèlement des impressions visuelles. L’arrêt sur image qu’il nous propose détonne à l’époque de la spontanéité impressionniste. Loin de chercher à capter le temps qui s’écoule, l’instantané atmosphérique, la sensation éphémère, la mobilité des êtres, Caillebotte met à nu l’artifice qui se situe à la base de toute représentation. L’étrangeté du spectacle de la rue chez le peintre, la rareté des personnages, les effets de distanciation - le spectateur semble être séparé de l’espace urbain par une vitre qui en étouffe les rumeurs - suggèrent immédiatement que le vrai enjeu du peintre se trouve ailleurs. Plus que le sujet, c’est sa mise en scène qui importe. Mise en scène sophistiquée nécessaire pour obtenir les effets de réel. Les éléments de la composition deviennent des protagonistes à part entière, dans ces toiles qui nous frappent par leur structure souvent incongrue. La violence de la perspective, le refus d’unifier le champ pictural, le point de fuite décentré, la tension contradictoire entre le proche et le lointain, les points de vue déroutants font toute la modernité du peintre. En dernière instance, Caillebotte affirme la nécessaire prééminence du regard lui-même sur le motif

Caillebotte s’interroge non sur ce qu’on regarde mais sur la façon dont on regarde, sur les conditions de la visibilité. Les titres que Caillebotte donne à ces toiles sont, à ce propos, tout à fait éloquents. Fréquemment descriptifs, “topographiques”, (Boulevard des Capucines, Boulevard Montmartre, Rue Montorgeuil ou Place Clichy), chez les impressionnistes, avec Caillebotte ils deviennent Rue Halévy, vue d’un sixième étage, Boulevard vu d’en haut, Homme au balcon ou Au balcon tout court. C’est la position du spectateur, souvent inclus au premier plan, qui est déterminante. Le peintre reste avant tout fasciné par le travail du regard dans l’organisation de l’espace pictural, et dans l’introduction de points de vue inhabituels4. Certes, faire du regard le point à partir duquel s’organise l’œuvre n’est pas nouveau. Cependant, la perspective classique visait à assujettir l’espace pictural au point de vue d’un spectateur idéal, de sorte que le tableau se donnait comme un prolongement naturel de l’espace réel. Cet effet est encore observable dans les tableaux impressionnistes, où de longues perspectives centrées semblent s’offrir sans solution de continuité au regard du spectateur. A leur encontre, Caillebotte cherche à remettre en permanence en question cette jouissance tranquille, en interdisant à notre regard un accès passif au champ de la représentation. Montrer explicitement l’activité visuelle déployée par le peintre et le spectateur face au tableau introduit ainsi un trouble dans nos habitudes visuelles. La présence du regard dans l’œuvre de Caillebotte est systématique. Ses personnages, des passants, des flâneurs, des hommes debout au seuil d’une fenêtre ou sur un balcon sont tous absorbés dans le spectacle du paysage urbain5. Certains semblent toutefois se consacrer à une autre activité, qui vient masquer leur préoccupation essentielle (essentiellement la lecture, parfois la couture). Avec Peintres en bâtiment (1877) la mise en scène est astucieuse. Le titre suggère qu’on aura la description réaliste d’une scène devenue courante dans cette période de rénovation de la capitale. Caillebotte montre en réalité deux personnages en train de contempler l’enseigne du magasin qu’ils sont censés peindre. Le premier, monté sur une échelle, observe les lettres peintes à quelques centimètres, tandis que le second s’est éloigné afin d’avoir une vision d’ensemble. Dans un dessin préparatoire, l’homme sur l’échelle était présenté avec un bras tendu vers le haut, en train de peindre, alors que dans l’œuvre définitive, les deux personnages ont les bras croisés…. La critique de l’époque trouve amusante cette “scène de genre” : “des peintres en bâtiment regardent vaguement le petit travail que, sans nul doute, ils sont loin d’avoir achevé. L’attitude est des plus naturelles, et traduit parfaitement le côté flâneur de l’ouvrier parisien, qui est un brave type, gai et jovial, mais a quelque paresse de tempérament” Une simple plaisanterie ? Et si ces deux peintres (en bâtiment ?) étaient une mise en abyme de la peinture comme regard ? Les deux hommes ont le même regard fixe, tourné dans la même direction. Absorbés dans cette activité, ils sont comme des allégories de la vision. Curieusement, les lettres de l’enseigne restent indéchiffrables. Ce regard si concentré serait-il aveugle ? Manquerait-il de la distance nécessaire pour donner un semblant d’organisation à la complexité de l’espace urbain ? La peinture comme jeu des regards est tant pratiquée par Caillebotte, qu’elle devient en quelque sorte son image de marque. Ainsi, avec Intérieur, femme à la fenêtre, 1880, la femme, figure principale de cette toile, est vue de dos, face une fenêtre imposante, qui remplit pratiquement la moitié de la surface du tableau. Symétriquement, de l’autre côté de la rue, une autre personne, se trouve à sa fenêtre. Cette figure minuscule, que le spectateur découvre seulement en suivant la ligne des rideaux écartées, est comme écrasée par la taille disproportionnée du personnage féminin. La composition obéit au schéma des regards qui se croisent sans se rencontrer. L’impossibilité de déchiffrer le sens de l’œuvre est accentuée par l’enseigne dorée, placée de l’autre côté du boulevard. Cinq majuscules d’or, s’installent au centre du tableau et accaparent l’attention du spectateur sans pour autant livrer la nature de lieu qu’elles annoncent. En revanche, nous pouvons facilement imaginer l’atmosphère qui règne dans ces intérieurs, ces « images évocatrices du désœuvrement dans ces intérieurs bourgeois que connaît bien le peintre, et qui trouve une résonance dans la ville abandonnée et silencieuse »6

L’effet de distanciation, caractéristique des toiles de Caillebotte, est dû à une séparation marquée entre le champ pictural et le spectateur. La vision est en effet fréquemment détournée : nous avons avant tout un point de vue sur un autre point de vue, un regard sur un regard. Le regard ne pénètre pas directement dans l’espace de la représentation, il est relayé par celui d’un personnage au premier plan, dont la seule activité est d’observer. Un des premiers tableaux de ce type, Jeune homme à la fenêtre, date de 1876. Un homme vu de dos, légèrement tourné vers la droite, appuyé sur une rambarde, observe d’une fenêtre une rue presque déserte7. Placé dans un intérieur, ce personnage est protégé du vide par une balustrade de pierre. Le sentiment de vertige, fréquent dans d’autres tableaux de Caillebotte, est ici évité. Pourtant, le spectateur reste sur une impression d’étrangeté. Reprenant un thème courant chez les romantiques, la fenêtre ouverte, ce tableau joue sur le “montage” entre le premier et troisième plan pour produire un effet inédit. Caillebotte utilise en effet un mode de composition où le premier plan et l’arrière-plan semblent entrer en collision. Le grossissement du premier plan est si poussé, le bas de la toile est si exagérément réduit (la silhouette de la femme sur le bord du trottoir est minuscule), l’effet de raccourci est tel que l’espace devient irréel. (Quel dommage, regrette la critique, que chez Mr Caillebotte, qui a certaines qualités du peintre, les plans successifs n’existent pas, les distances sont supprimées). Cette technique, qui vient de la peinture japonaise et qu’on nomme “la chute du second plan”, explique l’effet de “télescopage spatial” que produisent souvent les toiles de Caillebotte où la réduction de l’échelle dans la profondeur introduit une sensation incongrue. Le thème du personnage à la fenêtre devient un motif de prédilection chez l’artiste, qui en propose de nombreuses versions autour des années 1880. Frontière ou seuil entre le dedans et le dehors, la fenêtre permet, par sa transparence, le : c’est un poste d’observation privilégié de la réalité8. De plus, les possibilités de cadrage différent amplifient son rôle d‘“échangeur” entre l’espace intérieur et extérieur : la fenêtre a ainsi, dans la peinture de Caillebotte, un rôle actif dans la construction du tableau9. En d’autres termes, pour l’art moderne, émancipé de la narration, le cadrage devient à la fois une nécessité et un défi.

L’augmentation du nombre des étages dans les immeubles de rapport accentue l’altitude et la verticalité du point de vue. Dans un univers où les femmes sont confinées aux “intérieurs”, ce sont les hommes qui regardent aux balcons, la vogue de ces derniers datant de la période haussmannienne. Ces balcons en corniche permettent d’étonnantes vues plongeantes sur la rue parisienne. Les panoramas peints par Caillebotte sont des visions éloignées qui le peintre situe en dehors de la scène représentée. Ainsi avec Homme au Balcon, boulevard Haussmann, de 1880, le point de vue se trouve approximativement à l’endroit habité par le peintre à cette époque, à l’angle de la rue Gluck. Un homme en redingote et chapeau haut-de-forme nous tourne le dos. Son regard traverse le tableau en diagonale, imposant un axe d’orientation au spectateur. De la même année, Un balcon montre deux personnages dont l’un se penche sur la rampe du balcon et observe le paysage urbain, tandis que l’autre s’adosse de façon nonchalante à la façade de l’immeuble. Les visages sont flous ; la vue de profil accentue l’anonymat de ces hommes qui ne sont plus que des instruments d’optique. Le regard du spectateur suit une ligne étrangement perpendiculaire à celle, fuyante et accélérée, de la perspective. Comme souvent chez Caillebotte, cette toile joue sur la tension entre un regard qui s’approche et un regard qui s’éloigne. Toutefois, nous ne saurons jamais ici ce que scrutent ces deux regards. La vue sur la rue se perd dans les feuillages. L’événement se situe hors de la toile, de la même façon que le spectateur. Nous restons face à une énigme. Caillebotte poursuit son entreprise de façon systématique. Avec Un refuge, boulevard Hausmann (1880), probablement inspiré par les progrès de la photographie, le regard surplombe un énorme rond-point. L’écrasement de la perspective, la taille minuscule des personnages créent un sentiment de vertige. Situés sur la circonférence de la place, réduits à deux touches noires à peine étoffées par l’ombre de leurs silhouettes, ces personnages semblent placés sur un cadran solaire qui paraît étrangement flotter dans un espace vide10. Inversement, Caillebotte peut faire du point de vue le véritable sujet de son tableau. Dans Vue prise à travers un balcon (1880), cet avant-poste d’observation du paysage urbain, se réduit à sa balustrade, qui interpose entre le regard et la ville ses arabesques de métal. Vu de près ou vu de loin, le paysage urbain de Caillebotte reste toujours intrigant. La vision est ici plus complexe, moins naturelle que celle des impressionnistes. Le regard reste celui d’un bourgeois, contemplant les quartiers de sa classe. Cependant, cette ville n’est pas le lieu idyllique décrit par Monet ou Renoir. Chez ces derniers, les boulevards sont de larges percées dans lesquelles le spectateur est invité à pénétrer. Embellie, la ville se présente comme un monde sans conflit, unifié et cohérent. La foi profonde des impressionnistes dans le progrès, leur vision positiviste, leur permettent de donner une image parfaitement optimiste de l’espace urbain. Leurs toiles seront une parfaite illustration de la description que propose le guide de Paris, évoquant les travaux haussmanniens : « il créa avec amour la véritable promenade de l’avenir, le véritable jardin de la nation émancipée, les boulevards 11». Ces “pionniers de la modernité”, les premiers à représenter sereinement des scènes de la vie contemporaine, sont probablement aussi les derniers à croire à une évolution sans heurts. « Quand les autres artistes prenaient la ville pour sujet, ils voyaient comme Monet une profusion de formes et de lumières, un paysage grouillant…La, où ces artistes nous montrent une foule bigarrée, Caillebotte nous donne à voir le vide qui s’étire dans des perspectives interminables et n’accueille que des flâneurs isolés. Tandis que d’autres chantent le foisonnement pittoresque, Caillebotte propose laconiquement un échantillonnage sélectif dans le cadre d’un ordre rigoureux »12 A l’instar de Degas ou Manet, Caillebotte est, l’histoire nous l’a prouvé, plus lucide. La collision et l’hétérogénéité des espaces urbains, l’impossibilité d’en donner une image unifiée, le sentiment de vertige contredisent l’apparente régularité de l’ordre urbain. L’œuvre de Caillebotte nous permet ainsi de percevoir les signes encore discrets de l’inhumanité des métropoles modernes. Le caractère mélancolique de ces toiles indique que la modernité de la ville haussmannienne est déjà perçue avec un regard nostalgique. Dans la ville impressionniste résonnent toujours les échos des premiers sujets de ces peintres, les paysages de campagne. Caillebotte, lui, fuira l’inquiétante étrangeté du paysage urbain pour l’harmonie des visions de la nature. Ce n’est peut-être que face à l’étendue illimitée de la plaine (La Plaine de Gennevilliers, champs jaunes, 1884) que le peintre atteindra enfin la sérénité.