Aucun texte qui traite du tissage ne peut échapper à la tautologie. C’est que l’étymologie de ce mot latin, texus, “tisser, tramer”, indique clairement le “cousinage” entre les deux termes. L’un et l’autre, le geste de l’écriture ou du tissage, rassemblent des unités élémentaires, abstraites ou matérielles, lettres ou fibres, selon une grammaire précise, aux règles strictes. Il suffit d’ailleurs de rappeler qu’avant l’invention de l’écriture on faisait, pour exprimer visuellement une pensée plus ou moins rudimentaire, des noeuds sur des cordelettes, comme des ancêtres tridimensionnels des idéogrammes. $En paraphrasant le célèbre propos d’Alechinsky sur le dessin, on peut dire que l’écriture est un tissage noué et dénoué autrement.$ Toutefois, si avec l’écriture, une seule direction est imposée, le tissage, lui, semble s’étendre à la fois horizontalement et verticalement, dans une sorte d’all-over à épaisseur variable. En dernière instance, le tissage est une forme d’écriture dans l’espace. Aucun texte qui traite du tissage ne peut échapper à la légende. C’est que l’on retrouve sa trace tout au long de la mythologie. Les Parques tiennent entre leurs mains les fils de la destinée humaine, Pénélope, avec son tissage fait le jour, défait la nuit, symbolise le rythme vital, la dynamique de l’éternel retour, Arachné, la jeune fille qui défia Athéna par ses talents artistiques et qui fut métamorphosée en araignée, Ariane, avec son fil pour guider…Une remarque s’impose immédiatement. Presque sans exclusion, ce sont des personnages féminins qu’on associe à ce procédé, comme si depuis toujours le tissage et la femme étaient inséparables.

Aucune réflexion sur le tissage ne peut éviter la métaphore. Cette activité renvoie immédiatement à l’idée de la création. Création humaine où le geste de l’artiste, le lien ombilical entre lui et l’oeuvre, se voit rapproché du comportement de l’araignée : l’un et l’autre tissent leur toile, tantôt pour capturer les proies, tantôt pour capturer l’attention du spectateur. Création divine, car l’activité cosmogonique est symbolisée par l’acte du tissage. “on rencontre à propos du Tisserand Primordial, écrit Mircea Eliade, la même situation relevée à propos de l’Araignée Cosmique : il est homologué soit au Soleil, soit à un principe transpersonnel (…), soit à un Dieu personnel. Mais, quelle que soit sa nature ou la forme sous laquelle il se manifeste, le Créateur est, dans tous ces contextes, un “tisserand” ; ce qui veut dire qu’il tient rattaché à lui, par des fils ou par des cordes invisibles, les Mondes ou les êtres qu’il produit (plus exactement qu’il éjecte de lui -même)“1. Le tissage devient ainsi une volonté d’expliquer le monde, de lui donner un sens. Langage, mythe, métaphore…toute la richesse sémantique qui accompagne le tissage traduit l’importance qu’il joue dans l’imagination et la spéculation de l’homme. Le poids symbolique qu’on lui accorde ferait presque oublier qu’il s’agit, avant tout, d’une technique aux fins utilitaires. Nouer et croiser des fils selon des traditions transmises d’une génération à l’autre restent des gestes dénués de toute spontanéité artistique. Considéré comme activité artisanale, le tissage accède, dans le meilleur des cas, au rang des arts mineurs.$ Mais, on le sait, la valorisation des arts décoratifs au 20e siècle, leur proximité avec les nouveaux systèmes picturaux, le statut de modèle même qu’ils acquièrent, expliquent le fait que les différentes formes du tressage, qui vont du tissage à la tapisserie, deviennent des sources d’inspiration pour tous les acteurs de la modernité.$ C’est ainsi que les artistes introduisent dans leurs toiles le composant typique, indispensable même, de la structure tissée, le motif. Cette figure de répétition ornementale, que l’on trouve à la fois dans le processus industriel et dans le travail d’un artisan-tisserand, renvoie au principe d’organisation du pattern, qui met en valeur l’aspect syntaxique/plastique de l’oeuvre au détriment de l’aspect sémantique/iconographique. Docile dans l’univers décoratif, le pattern prend des accents subversifs dans la peinture.

Pour autant, le tissage n’entre pas vraiment dans le cercle des Beaux-Arts. Malgré toute l’importance que Matisse peut accorder à la tapisserie, il semble que c’est uniquement la structure de l’image qui l’intéresse, et non la matière à partir de laquelle elle est composée. L’oeuvre tramée n’est considérée que par la mince “pellicule” qui reste à sa surface, transposée par la suite dans le domaine pictural. Nous le savons : l’esthétique et la matière ne font pas bon ménage. Dans la peinture, la visibilité règne sans partage et rien ne doit distraire le regard du spectateur de l’essentiel : la capacité miraculeuse de traduire sur une surface plane le creux et le relief. Le principe bi-dimensionnel de la peinture va de pair avec sa volonté de dissimuler toute trace des composants qui entrent dans sa production. A leur tour, les oeuvres tissées se plient encore aux règles de la peinture, figurative ou abstraite, et accordent l’essentiel de leurs efforts à la couche supérieure, à la partie “recouvrante”. $C’est l’entrée de la matière dans l’art contemporain qui va “libérer” le tissage de son assujettissement à la visualité pure. Les collages, les assemblages, sont à l’origine de l’introduction de matériaux non “nobles” et témoignent d’une spectaculaire réhabilitation du tactile au XXème. Ils annoncent, par l’abolition des frontières entre les genres, la fin de la suprématie de la surface lisse, l’invention d’oeuvres hybrides qui se situent entre la peinture et la sculpture. Toutefois, l’accent donné au relief, à l’épaisseur, à la présence de différentes textures superposées, va à l’opposé de la constitution poreuse du tissage. Avec les assemblages, le spectateur est toujours prévenu. Son regard, tôt ou tard, se heurte au support. Sur une étiquette invisible, on trouve toujours le même avertissement : ici, nul ne pénètre. Les filets de Marisa Merz, les mailles de crin de Pierrette Bloch, les “tableaux” de Marinette Cueco ou de Rebecca Medel sont avant tout des objets de transparence. Ces œuvres, tissées et tricotées, aux mailles plus ou moins serrées, plus ou moins lâches, alternent les entrelacs et les vides. Volumes sans corps ou formes en expansion, elles sont avant tout des signes et des gestes qui traversent l’espace et le matérialisent sous la forme de réseaux de densité variable. Certes, on pourrait objecter que les artistes ne font qu’appliquer les principes traditionnels du tissage. Le résultat, toutefois, “n’est pas comme un simple ouvrage de tricot, où chaque maille est soigneusement régulière et tend à la perfection” ; les mailles ici sont “totalement irrégulières, intégrant les trous et les inégalités (inconstances) du geste comme élément constitutif du “tissu""2 Chez Marinette Cueco, par exemple, les différents degrés d’ouverture sur l’espace, les zones d’opacité relative varient tout au long de ses “tableaux” constitués de fibres végétales. Chaque élément offre une double face différente, une version singulière et unique du “carré magique”, au rythme et aux vibrations variables. Ainsi, certains travaux proposent une trame presque régulière, des lignes droites ou obliques, des interstices plus ou moins larges. D’autres ont plutôt l’apparence d’un sac de nœuds inextricable. Ailleurs encore on trouve des fibres isolées, décimées, qui vaquent à la recherche de leurs semblables. De plus, selon la nature de la plante employée, les liens sont rigides ou souples, les croisements arrondis ou anguleux, la texture touffue ou clairsemée. Avec Marisa Merz, l’oeuvre définitive, faite de fils de cuivre, est un réseau de nœuds, de boucles et autres entrelacs, qui apparaissent tantôt isolés, tantôt réunis et qui échappent à l’harmonie répétitive caractéristique du tissage. Pierrette Bloch, elle, tend une ligne en fil de Nylon ou une tige de verre, et forme avec les fils de crin des noeuds de tailles différentes, qui jouent avec leurs ombres, projetées sur le mur. Les intervalles variables entre les noeuds, les fils isolés qui échappent au “groupe”, évoquent une partition musicale saccadée. Inévitablement, les oeuvres de Marinette Cueco, de Marisa Merz, de Pierrette Bloch, ces “textiles” qu’on peut exposer sans avoir recours aux cimaises, s’opposent à la tradition illusionniste de l’art et évoquent la manière de procéder inaugurée par le groupe Support/Surface, qui rassemble des artistes mettant l’accent sur les composants matériels de la peinture de chevalet - toile, cadre, châssis-, envisagés dans leur réalité la plus élémentaire. Les participants de ce mouvement cherchent à démystifier l’objet artistique en montrant différentes techniques et manipulations qui participent au processus de sa fabrication. La remise en question des moyens picturaux traditionnels se fait par la diversité des techniques d’application de la couleur, par le travail sur la toile libre, par la réflexion sur les notions de tension et de pliage ou sur les conditions de l’accrochage. Comme eux, les artistes femmes qui tissent cherchent à remettre en question les composants de l’œuvre, à défaire l’écran opaque de la toile, à abolir toute distinction entre support et surface. Elles ont cependant la particularité de se situer d’emblée sur un terrain qui n’appartient pas de plein droit à l’univers culturel, d’afficher une indifférence relative à un héritage esthétique pesant. $Les fils de crin ou de cuivre, les fibres végétales, ne se dissolvent pas dans le produit final et impriment leur matérialité propre à l’oeuvre définitive. $Qui plus est, le plus souvent, cette matière, d’origine végétale (lin, fibre), animale (laine, soie, poil), ou tout simplement “cueillie” directement, (les feuilles chez Goldsworthy, les branches d’arbres chez Ogorzelec), semble établir un rapport privilégié entre l’artefact et la nature, rapport qu’on retrouve également dans l’aspect rythmique, cyclique, du processus de fabrication de l’objet. Une objection s’impose immédiatement. Depuis toujours, différents composants de la nature ont servi de matériaux bruts au processus artistique. Avant l’avènement de la chimie non-organique, avant les acryliques et autres peintures synthétiques, les substances qui participent au geste pictural avaient comme origine diverses plantes et minéraux. Ainsi on trouve les pigments, d’origine essentiellement végétale, les extraits de terres et d’argiles, et les liants, d’origine animale, comme la colle de peau ou la colle de poisson. Toutefois, dans ce corps à corps quotidien, l’artiste cherchait à apprivoiser la matière encore non élaborée, à la faire disparaître au profit du résultat définitif, lisse et impeccable. A l’instar des couleurs, toute cette matière était broyée et recyclée au service de la représentation. On l’a dit, au XXe siècle, le processus est renversé. Un nouveau rapport à la réalité encourage la mise à nu de tout ce qui entre dans la construction de l’œuvre, au point que celle-ci se transforme parfois en accumulation de matériaux variables, engendrés par la révolution technologique moderne. Les artistes qui tissent le monde prennent toutefois leur distance avec les “machines” ou les constructions métalliques inspirées par l’univers industriel. C’est en puisant dans l’univers organique qu’ils cherchent à abolir toute forme de médiation entre leur production et la matière qui la compose. A partir de divers “échantillons” en provenance de la nature, peu ou pas du tout transformés, dotés d’une ductilité et d’une élasticité, ils fabriquent des objets ou installations homogènes, mais dont les éléments conservent chacun son caractère particulier. Choisis en fonction de leurs qualités physiques (souplesse, densité, poids, couleur), ces matériaux contribuent à la création d’effets visuels variables3. Les formes aux lignes courbes et souples, les masses biomorphiques, les blocs ovoïdes, créent un environnement organique qui renvoie à un prototype intemporel, inspiré d’une nature aux accents mythologiques, oniriques. Idylle d’un retour aux sources ? En réalité, les “tisserands” ont une vision spécifique de la modernité. A l’encontre de toute idéologie avant-gardiste, leurs œuvres ne participent pas à la course au renouvellement mais procèdent plutôt par petites adjonctions ou légères variations à partir d’un répertoire de formes et de matières restreint. A l’ère de la “polymatérialité”, des “techniques mixtes”, ils refusent la coexistence (ou la concurrence) avec les dernières découvertes scientifiques, s’éloignent de la culture urbaine et cherchent à se renouveler en se référant à des techniques archaïques. Il ne s’agit toutefois ni d’un postmodernisme avant l’heure ni d’une nostalgie passéiste. De même, malgré leur complicité avec la nature, rien dans cette démarche n’évoque une écologie de pacotille. Comme pour d’autres gestes primordiaux choisis par les artistes contemporains (l’empreinte, la lacération, l’incision, les différentes formes de body-art), l’emploi du tissage, réinvesti d’un nouveau sens, est justement à l’opposé d’un procédé anachronique. Dans ce faux retour aux sources, les créateurs se démarquent de tout aspect sophistiqué ou calculé, de toute apparence lisse et neutre qu’on trouve, par exemple, avec l’art minimal. Cette technique, peut-on dire, cherche à se dessaisir de sa technicité et à interroger, autant que le matériau, le fondement même du geste de son auteur. L’aspect automatique et régulier, étroitement surveillé, du tissage, la quête d’une oeuvre parfaite, laissent leur place à une pratique expérimentale, pragmatique, qui se situe à l’écart de cette tradition. Tout se passe comme si les artistes cherchaient à s’approprier un savoir-faire pour mieux le trahir par la suite. Magdalena Abakanowicz, qui noue et tisse avec de la corde épaisse, résume cette approche en déclarant : “Je me sers de la technique du tissage en la pliant à mes idées. Mon art a toujours été une protestation contre ce que j’ai trouvé dans le tissage. J’ai commencé à utiliser les cordes, les crins de cheval, le métal, les fourrures, car ces matériaux m’étaient nécessaires pour exprimer ma vision et peu m’importait qu’ils fassent partie de cette discipline. La tapisserie, avec son rôle décoratif, ne m’a d’ailleurs jamais intéressée. Je me passionnais tout simplement pour tout ce qu’on peut faire du tissage”4. La liberté prise avec les apparences traditionnelles des matières tissées, les composants inhabituels que les artistes emploient dans leurs travaux, les écarts successifs qui séparent le résultat final de nos habitudes visuelles, permettent à cette discipline une réflexion permanente sur les pratiques esthétiques récentes. Le paradoxe est frappant car le tissage paye son droit d’admission dans le cénacle de l’art contemporain uniquement quand il renie, au moins en partie, ses principes fondamentaux. $Ainsi, on y trouve pêle-mêle le geste subjectif, le motif irrégulier, la discontinuité, le rythme déprogrammé, le désordre qui touche au chaotique, le non-fini, la matière éphémère ou instable, bref tout l’univers domestique et rassurant, parfaitement dominé du passé, se voit bouleversé. Ordine e disordine (Ordre et désordre), le titre donné par Alighiero et Boetti aux cent broderies exposées en 1973, résume parfaitement cette nouvelle donne. Par sa souplesse, la matière tissée échappe à une forme définitive et figée, partageant ainsi les principes de la “soft sculpture”, celle qui refuse l’équation consacrée : volume=consistance dure. Dans son ouvrage Le mou et ses formes, Maurice Fréchuret inclut un chapitre sur la technique du noeud, la forme primitive du tissage. Évoquant, parmi d’autres, les oeuvres de Christian Jaccard, de Pierrette Bloch ou d’Etienne-Martin, il parle de leur structure fluide et molle, et des artistes qui ont souvent volontairement $“fait l’abandon de leur savoir-faire et de leur technique […] [et] au risque de perdre leur identité habituelle, laissé à la matière le soin d’être elle-même le moteur de sa propre évolution vers la matière artistique”. Le geste de l’artiste est alors “un geste d’accompagnement qui apprend plus qu’il ne corrige”5. En se soumettant souvent au libre jeu des matériaux organiques, les artistes mettent en avant le processus de réalisation et ses évolutions possibles dans le temps. En réalité, bien plus que la sculpture soft, qui garde malgré tout un semblant de contour, le tissage contemporain, par son potentiel infini d’expansion, par sa structure moléculaire, par la sensation d’un mouvement immobile et imperceptible ou par sa disposition rhizomorphique, a des atomes crochus avec l’anti-art ou l’informe. Ici, souvent le sensible déborde le projet ou le concept, l’idée de la composition préétablie se voit remplacée par un procédé d’accumulation, l’improvisation se substitue à l’organisation précise.

Le tissage explore des zones nouvelles. Le passage aux trois dimensions se fait à l’aide d’un réseau qui envahit à la fois l’espace intérieur et extérieur. Ainsi, $Etienne-Martin accumule différents matériaux (cordage, plexiglas, caoutchouc) et façonne à partir de noeuds une série de Demeures ou de Manteaux, de formes “symboliquement habitables”, à mi-chemin de la maison primitive et du labyrinthe. Inventant ce que l’on peut nommer un site sculptural mou, Etienne-Martin tente de “sculpter” son espace propre, de créer un microcosme, un lieu de la mémoire personnelle qui résiste à l’aspect aseptisé d’une galerie ou d’un musée. Ailleurs, Eva Hesse établit un parallèle entre le chaos du monde environnant et celui de son propre corps par la texture enchevêtrée et entremêlée de ses filets, l’accrochage “avachi” où les fils, dénués de toute tension, qui semblent répondre davantage aux forces gravitationnelles qu’à une composition stricte, sont à l’image de viscères ou d’entrailles en voie de décomposition. Le titre de son oeuvre, Metronomic Irregularity I,1966, décrit parfaitement le rythme heurté et cahoté de ses travaux. Maison ou corps, vêtement ou peau, les artistes interrogent sans cesse les frontières, ambiguës et flottantes, entre l’espace intime et l’espace environnant. Le rapprochement du tissu et de l’enveloppe corporelle interroge et met en dérision les fonctions de l’habillement et de la protection, ou, plus généralement, la séparation du dedans et du dehors, de l’intime et de l’étranger. Cette transposition de la technique du tissage dans le domaine artistique peut prendre des accents de protestation sociale avec les travaux de Lucy Orta qui porte le titre de Refuge Wear. Avec une solution faussement pratique et férocement ironique au problème des SDF, l’artiste propose des vêtements “élargis”, où l’habit se transforme en habitat, en une tente ou une maison portable. Comme le remarque Christine Macel : “Le tissu, s’il est le matériau de l’habit, est aussi celui de l’abri précaire ou de l’habitat-sculpture modulable à l’envi”6. De son côté, Caroline Broadhead joue avec la dimension transparente du tissu. Employant la forme traditionnelle des patrons, elle dessine avec des fils de laine et de nylon, les contours “vides” de différents habits. Une façon de mettre à nu le rôle “voilé” du vêtement tissé ? Mais, peut-être l’importance du tissage dans l’art contemporain est fondé sur une série de transpositions, de déplacements, qui font sa particularité ? Modeste, il se faufile discrètement dans les systèmes établis et perturbe des catégories bien définies. Dans ce sens, les oeuvres des artistes tels que Ludwika Ogorzelec, Andy Goldsworthy, Markku Konsonen ou Marinette Cueco “tissent” de nouveaux rapports avec la nature et proposent une version domestiquée du Land Art. Tous, en effet, adaptent leurs travaux aux caractéristiques formelles d’une matière puisée directement dans le paysage environnant. C’est ainsi que pour ses Cristallisations de l’espace, des constructions arachnéennes, sous forme triangulaire ou pyramidale, des réseaux suspendus à partir de “ficelles” en bois, Ogorzelec trie et coupe les arbres, assemble et défait les brindilles et les tiges selon les dimensions du lieu qu’on lui accorde. Tressés, collés ou chevillés, chaque bout de bois garde son allure propre tout en entrant dans la composition de maquettes géantes et fragiles. Les lignes et les volumes qui abandonnent tout détail, ne racontent pas des histoires mais concrétisent des formes simples et étonnantes à la fois. Les configurations géométriques, discontinues et inachevées, traversées par des courbes irrégulières, des tiges tortueuses ou des branches tentaculaires, doivent autant aux improvisations de la création qu’à la haute précision mathématique. Les racines qui ont déserté leur domaine souterrain deviennent des courbes, des zigzags, des angles, bref des tracés spatiaux où l’organique a partie liée avec le géométrique. Les travaux d’Ogorzelec ignorent la dichotomie traditionnelle entre la règle et la nature. Dans son univers le débordement est organisé, la croissance contrôlée, la germination structurée, le chaos en état d’équilibre. Chez Marinette Cueco, pas de paysages ou de visions panoramiques. Évitant tout discours héroïque, toute mise en scène grandiose, elle traite ces fragments de la nature à l’échelle humaine. Souvent intimes, ses œuvres, qui restent sensibles à la croissance de l’univers naturel, au rythme des saisons, sont en quelque sorte l’équivalent plastique de ce que les compositeurs nomment musique de chambre. Tout laisse à penser que Marinette Cueco a le don de convaincre la nature de se métamorphoser, mieux, de partager ses désirs les plus secrets. Certes, elle ne cesse de manipuler son environnement mais sans le contraindre, sans lui imposer ses diktats, comme pour le caresser dans le sens de la plante. Dans ce dialogue imaginaire, la confrontation tourne à la coopération, l’artiste renonce à son rôle démiurgique pour devenir un “simple” co-auteur. La logique créatrice de Marinette Cueco, ses rapports paradoxaux avec la nature – elle la contrôle tout en étant dirigée par elle –, trouvent leur emblème dans une œuvre qui condense tout son parcours : l’herbier. Avec cette mini-nature ou cette nature mise en boîte, l’artiste met à sa portée un échantillonnage qui offre la gamme de couleurs, de textures et d’odeurs d’un microcosme imaginaire mais vraisemblable. Cependant, les artistes qui tissent un Land-Art Végétal ne prétendent pas abolir la distance qui sépare la nature de l’artifice, ils ne cherchent pas à gommer le contraste entre ces deux modes d”existence” éloignés. Ils savent que malgré les précautions prises afin de préserver la spécificité des différents éléments de la nature exploitée, il s’agit toujours d’une activité dénaturante, de la fabrication d’un artefact, d’une certaine violence face au monde organique en croissance. Violence douce et contrôlée car la déclaration de Goldsworthy : “Je trouve arrogant de s’imposer à la nature” répond parfaitement à leurs aspirations. Goldsworthy, en effet, ne fait que poser ses oeuvres, éphémères comme des papillons, le temps d’un cliché, d’une reproduction photographique. Ces arrangements de matériaux naturels, sont liés entre eux sans le recours d’aucun élément artificiel (par exemple, des feuilles cousues entre elles avec des épines). “En apportant sa couleur, l’artiste permet de dénaturer, pour mieux exalter la nature, et non pour la prendre, ni la reprendre” écrit à son propos Christophe Domino7. De même, quand Goldsworthy emploie les feuilles pour des constructions tridimensionnelles, ses structures serpentines affectionnent la courbe, une forme géométrique “naturelle”. Les travaux de Markku Konsonen, d’une grande élégance, transplantations ou greffes à des fins esthétiques, n’en sont pas moins une démonstration du rapport “pervers” instauré entre le “tissage” et les composants de la nature. Elle renverse les catégories du contenant et du contenu, du haut et du bas, de la matière organique “morte” et vivante. Ainsi, les branches sèches dansent vers le haut comme un brasier imaginaire ; dessus, un pot tissé de fleurs en protège un autre en bois. Le bouquet devient un réceptacle, les fleurs font éclore un arbre. L’artificiel et l’organique échangent leur rôle. La nature imite-t-elle l’art ? En général, les créateurs européens, ne cherchent par les effets dramatiques, ni la démesure. Les éléments végétaux, souvent minuscules, ramassés ou cueillis, tressés, tricotés ou noués deviennent la matière constituante de leur production. Ces paysages tissés ou ces jardins miniaturisés, qui appartiennent à l’espèce humaine, ont l’aspect d’un Land Art de proximité. Si le tissage établit un rapport nouveau avec les composants de la nature, il participe aussi à la remise en question des domaines artistiques plus classiques. Tous les domaines, car “tableau”, sculpture ou installation, les qualités élastiques de cette matière font qu’elle ignore les contraintes de genre. Plus important, à partir des années 60, le tissu est étudié non plus comme un support pour des images mais comme une texture. Constitué à partir d’une prolifération de mailles distinctes, il est à la fois oeuvre et démonstration de son propre processus de création, forme et geste, figure et fonction. Son mode de fabrication, le faire-défaire (voir Pénélope), lui permet des allers-retours, de nouveaux départs, des ramifications imprévisibles. Des notions telle la rature ou le repentir sont absents de son vocabulaire. La réversibilité se retrouve également avec le résultat définitif (?), car, le tissage, le plus souvent, est regardé sur l’endroit comme sur l’envers. Cette transgression du recto-verso, consacré par la peinture, est au coeur de l’oeuvre de François Rouan. Avec lui, la toile prend son sens littéral et se débarrasse de toute signification métaphorique quand le tissage retrouve tous ses droits. Influencé par les gouaches découpées de Matisse, Rouan se trouve progressivement conduit à pratiquer ce qu’il nommera Tressage. Il procède à partir des toiles colorées et découpées en bandes alternées, qu’il réunit et entrecroise par la suite en composition informelles, proches d’un échiquier irrégulier ou d’un entassement bigarré. Ces “tresses” forment une surface complexe, surface qui possède un dessous et un dessus, un dedans/dehors, et qui rappelle que la peinture possède un dessous et un dessus, qu’elle donne à voir et en même temps se dérobe au regard. Avec le tissage, Rouan invente la peinture épaisse ou profonde. Peinture, en effet, car même quand l’artiste abandonne en partie le tissage, c’est à l’aide de couleurs fragmentées, discontinues, de trames ondulantes et de passages chromatiques subtils, aux limites incertaines, qu’il continue à produire les mêmes effets de transparence et de superposition. Comme le remarque Catherine Flohic, Rouan peint sur et dans la toile8. L’artiste, lui, décrit ses tableaux comme un “entrecroisement serré de regards de part et d’autre de la toile” et considère que pour qu’il y ait un “tressage”, il faut “des entrées multiples”9. Mosaïques ou marqueteries, puzzles faits de formes sans contour qui se fondent les unes dans les autres sans disparaître pour autant, l’univers de Rouan est un champ d’incertitude où l’autorité du regard cède la place au tâtonnement de l’oeil. Le dédale de l’artiste a une disposition rhizomorphique, qui possède des entrées mais aussi des sorties multiples. “Il n’y a pas de points ou de positions (…) comme on en trouve dans une structure, un arbre, une racine”10. La richesse de cette oeuvre “tissée” tient à son aspect labyrinthique, constitué comme les “mille lignes de fuite sur la carte de rhizome”11. On pourrait s’étonner toutefois que la peinture de François Rouan, qui exploite avec brio la structure du tissage, est dépourvue de toute dimension sociale et résiste à toute lecture idéologique. Mais, après tout, Rouan n’est qu’un homme. Plus souvent qu’ailleurs, ce sont les femmes qui font de l’art du tissage une arme politique. C’est à la fin des années 60, en rapport avec les événements de 68 et une série importante d’écrits qui traitent de la condition de la femme, que les pratiques artistiques féministes se développent, principalement dans les pays anglo-saxons, dans le sillage du mouvement de libération des femmes aux États-Unis. Ces artistes, qui s’opposent radicalement à l’orthodoxie formaliste et aux consensus esthétiques, partent de l’hypothèse que l’art se situent au croisement du privé et du politique. Contrairement à l’Amérique du Nord, il n’existe pas en Europe d’importants groupes artistiques ouvertement féministes, mais on trouve des artistes isolées se réclamant de cette tendance, avant tout en Allemagne et en Angleterre. L’oeuvre de Rosemarie Trockel est à cet égard exemplaire. Le tissage, activité considérée comme docile, délicate et inoffensive, réservée à la “petite main”, prend avec cette artiste la dimension d’une critique révoltée. Elle choisit ainsi le matériau emblématique de la tâche subalterne et de la femme soumise, la laine, pour confectionner, à l’aide de l’ordinateur, des “tableaux” tricotés. Il en résulte tantôt des “monochromes”, tantôt des panneaux où on trouve juxtaposés brutalement des logos tels que “Woolmark” avec des svastika ou les fameux “lapins” de la revue Play-boy. Dérision de l’avant-garde et de son refus de la matière ou volonté de subvertir l’imagerie d’Epinal de la femme en y introduisant des signes érotiques et politiques, ces oeuvres affichent clairement leurs intentions. Ailleurs, Annette Messager consacre les paisibles travaux d’aiguille à attacher avec des ficelles ou des fils de laine des photos où figurent des fragments de corps de ses prétendus amants ou encore brode des proverbes-clichés au sujet de la femme. C’est elle d’ailleurs qui cite Elfriede Jelinek : “Les femmes sont prédisposées à la couture qu’elle ont dans le sang. Elle n’ont plus qu’à saigner”. Rosemarie Trockel, Annette Messager…même si toutes les artistes femmes ne pratiquent pas le textile dans un but militant, elles n’oublient jamais que cette technique, avant d’être des fils colorés en un certain ordre assemblés est une façon de tisser l’intime, le social, l’affectif, l’idéologique…Bref, une activité politique.

Itzhak Goldberg