« On me prend souvent pour quelqu’un d’autre » Thierry Le Luron Je ne suis pas cohérente dans mon identité. « Je » est plein de personnes, Christina and the Queens, Le Monde, vendredi 16 juin, 2014.
Pourquoi un artiste exécute-t-il son portrait, cette mise en scène qui l’isole face à son effigie ? Exercice de style, de preuve de possession du métier ? Narcissisme aigu ? Quête de l’autre à la fois connu et inconnu ? De son moi profond, de son Moi idéal ? Épreuve de force face à la marche inéluctable du temps ? Désir de s’inscrire dans son oeuvre ? Mais, l’autoportrait est-il un portrait comme un autre ? Sur le plan pictural on aurait toutes les peines du monde à distinguer, sans l’aide des cartels, dans une longue galerie de portraits, les représentations que les artistes font d’eux-mêmes. On a beau s’accrocher à l’espoir que les autoportraits affichent une intensité, un sentiment d’intimité, un “je ne sais quoi” qui rend leur identité plus authentique, on reste dans l’impossibilité de définir des critères précis permettant de les différencier de leurs faux-frères. Certes, il fut un temps où, faute de mieux, on pouvait se rabattre sur les accessoires qui accompagnaient l’artiste dans son activité d’autoreprésentation ; palette, pinceaux et en premier lieu l’indispensable miroir. Équivalent de l’œil du peintre, le miroir voit et renvoie, rend visible une seconde fois. Son histoire est avant tout celle du dialogue de l’homme avec son double, celle d’une volonté de réconcilier l’homme avec son reflet, celle du désir d’abolir la distance qui les sépare. Parfois, c’est l’espace dans lequel se situe la représentation qui trahit l’identité de son auteur. De fait, l’artiste se met en scène dans son atelier, qui n’est plus ce lieu clos où la cuisine picturale se mijotait secrètement. Progressivement, ses parois sont devenues comme transparentes, ses frontières poreuses. Plus qu’un lieu de travail, l’atelier se transforme en espace d’exhibition. Dans certains cas, les artistes se montrent comme pris sur le vif, se représentant face au spectateur, munis de leurs outils de travail. Avec la valorisation de leur métier, le passage de l’artisan à l’artiste, les créateurs accordent autant d’importance à leur apparence sociale ou même institutionnelle qu’à leur apparence physique. Les poses sont plus conventionnelles, les costumes somptueux ; quand les artistes se montrent pinceaux et palette à la main, c’est sans les manier mais uniquement pour afficher toute leur fierté professionnelle, en exalter leur image. Plus que créateur, l’artiste se transforme en un homme du monde. Au XXe siècle, avec Matisse notamment, les nombreuses représentations d’atelier vides, devenues la métaphore de la création, sont comme des autoportraits, mais en absence. On le sait, pendant longtemps la rencontre intime entre l’homme et son double semblait offrir toutes les garanties d’une attente parfaite, fusionnelle. Il s’agit, en réalité, d’un rendez-vous manqué car, dans un monde où les attentes, les joies, les frustrations, les craintes prennent toujours la forme d’un visage que l’on aime ou que l’on hait, que l’on respecte ou que l’on méprise, l’être humain ne connaîtra jamais le sien. Ou plutôt, il ne pourra le voir qu’indirectement, à travers ce filtre spéculaire. Cette condition humaine est déjà remarquée dans la pensée théologique et clairement exprimée par Saint Paul : “A présent, nous voyons dans un miroir et comme en énigme, mais alors ce sera face à face”. Malheureusement, la vision parfaite promise pour un ailleurs divin n’est pas celle dont on jouit sur terre. L’impossibilité de se voir “en direct” implique le questionnement, l’angoisse, difficilement avoués, quant au regard que les autres, tous les autres, portent sur nous. C’est que l’impossibilité d’une prise visuelle, d’une “auto-captation” définitive nous est insupportable et fait naître le besoin pressant de vérifier notre propre image en toute occasion. Se chercher dans un reflet, se scruter dans un miroir, grimacer furtivement face à une glace dans l’ascenseur ou devant une vitrine ne sont que quelques ruses d’un répertoire sans fin. Ainsi, modestement, chacun décline à sa façon l’espoir secret de Narcisse qui perdure, celui où le visage oscille entre méconnaissance originelle et attirance irrésistible. Narcisse, justement, dont la légende qui raconte les noces mythiques du visage et du “miroir” aquatique- souvent considérée comme la métaphore des origines de la peinture -est avant tout la matrice de tout autoportrait. Mais Narcisse n’est pas un peintre, il ne “produit” pas son image. Émergeant par une sorte d’effet auto-générateur, cette image n’est pas le résultat d’un “travail”. L’intervention de l‘“artiste” atteint un degré limite, dans la mesure où, peut-on dire, il paye de sa personne pour obtenir cette représentation. Avec lui on assiste, pour employer un anachronisme, au premier body-art, où la présence concrète du créateur est la condition sine qua non de l’oeuvre. Autrement dit, avec Narcisse, la fusion symbolique entre le modèle et son reflet, ce fantasme plus ou moins caché qui, pendant des siècles animait les autoportraits, prend corps. Rêve impossible, apparemment, mais qui ne se dissipe pas entièrement au XXe siècle. De nos jours, toutefois, cette représentation prend une forme différente. C’est que le temps où un Dürer ou un Rembrandt tentaient de transformer leur effigie en monument, en rempart face aux lents progrès de l’usure et de la dégradation du visage, est bien révolu. Désormais, la fabrication de l’autoportrait est une source de frustration, une mission quasi-impossible. Il expose plutôt la distance irrattrapable entre soi et soi. Le vide s’installe entre cet être qui regarde, qui agit et cet autre qui est regardé, qui existe indépendamment dans l’espace, que d’autres peuvent aussi voir. Le peintre ne peut que circuler entre lui-même et son reflet, tenter sans jamais y parvenir, de les réconcilier dans l’autoportrait. L’espoir d’une adéquation entre soi et soi a définitivement sombré dans cet univers où nulle autre créature que le peintre ne saurait respirer et vivre et où le vide laisse parfois s’infiltrer le souffle glacial de la mort qu’il annonce avec ce que Jean Clay appelle merveilleusement une “image au futur antérieur”. Éclipse qui s’explique à la fois par le doute de l’artiste sur sa capacité à saisir et à contrôler son reflet et par la crainte d’un face-à-face avec un soi-même qui lui apparaît comme un étranger. Dans La Nausée, on trouve une parfaite description de cette rencontre. Le matin Roquentin ne peut pas s’empêcher de se diriger vers cette partie de la pièce où « Au mur, il y a un trou blanc, la glace. C’est un piège. Je sais que je vais m’y laisser prendre. Ça y est. La chose grise vient d’apparaître dans la glace. Je m’approche et je la regarde, je ne peux plus m’en aller. C’est le reflet de mon visage..Je n’y comprends rien, à ce visage. Ceux des autres ont un sens. Pas le mien ». Il n’en reste pas moins que des artistes continuent, pendant cette période charnière qui sépare la fin du XIX et le début du XX, c’est à dire à l’aube de la naissance de l’avant-garde, d’avoir recours à leur propre image tantôt occasionnellement (Kupka, Delaunay), tantôt de façon obsessionnelle (Bonnard, Spilliaert). Chez d’autres encore les autoportraits apparaissent et disparaissent au gré de leur évolution personnelle et picturale (Picasso). Ailleurs, Schiele, Kokoschka ou Dix, Munch ou Ensor, produisent tour à tour des autoportraits qui semblent encore tenter de “cerner davantage l’énigme de l’immédiat” (Claude Esteban). Défilent ainsi des images sombres qui exaltent un tournement intérieur : Munch, au visage livide et blême, Heckel, au portrait recouvert de vert sourd et comme scarifié par un jeu de lignes ou encore Meidner, dont la tension extrême déforme la face. Avec eux, ces effigies fantomatiques, ces reflets torturés et fragmentés, ces expressions qui trahissent le doute sont comme des indices du scepticisme quant au caractère fidèle, définitif, inaltérable de la représentation. Atmosphère sombre de fin du siècle, le temps des apocalypses venu, une société qui a perdu ses repères ? Quoi qu’il en soit, les corps souffrants, fragmentés s’amoncellent. Il semble que, plus qu’au rêve d’un double parfait c’est à des retrouvailles cauchemardesques avec soi que l’on assiste La majorité des artistes ne partagent plus l’illusion de leurs illustres prédécesseurs qui ont interrogé leur visage tout au long de leur existence. Ainsi, désormais ” l’autoportrait…verse dans la représentation d’un autre que lui même, se confronte à un double, et traduit, dans et par la peinture, la réaction incontournable aux expériences de soi et d’autrui, de l’identité et de l’altérité, qui est toujours en jeu” (Claire Stoullig). La face, mouvante, insaisissable, devient un étrange mélange de dissemblances et de ressemblances, une expérience de sa propre étrangeté. Réaction qui n’a rien d’étonnant quand on songe au sentiment d’étrangeté qu’on éprouve face au miroir ou encore plus, face à une photographie. Epreuve de la dissemblance et de la dépossession qui peut aller jusqu’à la méconnaissance. Cette sensation d’Unheimlich, un terme forgé par Freud, traduit récemment par Inquiétante familiarité, est illustrée par une anecdote, décrite par le père de la psychanalyse. Il s’agit d’une rencontre qu’il fait dans un train avec un vieillard qu’il ne reconnaît pas immédiatement avant de s’aviser que cette personne n’est rien d’autre que son reflet dans le miroir « « Je me précipitais pour le renseigner, mais je m’aperçus, tout interdit, que l’intrus n’était autre que ma propre image reflétée dans la glace de la porte de communication. Et je me rappelle encore que cette apparition m’avait profondément déplu…Qui sait si le déplaisir éprouvé n’était tout de même un reste de cette réaction archaïque que ressent le double comme élément étrangement inquiétant1 » Davantage que tout autre artiste à cette période, Schiele offre une richesse d’invention stylistique et iconographique mais avant tout une flagrante démonstration que depuis que “je est un autre”, depuis l’arrivée de la psychanalyse, bref à l’ère de la modernité, il devient difficile, sinon impossible de définir l’autoportrait uniquement par sa quête identitaire simple. Les mises en scène qu’il se donne en peinture mais aussi en photographie, ce nouveau domaine de prédilection de Narcisse, sont autant de façons de ruser avec le principe de la reproduction. Fragmentée, pulvérisée, mise en dérision, l’autoreprésentation se transforme en témoin d’un changement culturel profond. Le visage grimaçant, les mains gesticulantes, l’ensemble du corps avec ses déhanchements et ses désarticulations, comme soumis à l’action d’une vrille, devient un support où s’impriment les expériences intérieures de la façon la plus dramatique. Héros et/ou martyre, jouisseur et/ou tourmenté par la culpabilité de montrer ouvertement son désir, provocateur dans sa nudité tout en s’infligeant des châtiments corporels, comme rançon de cette audace, se dédoublant dans ce que l’on peut nommer un acte d’auto-voyeurisme, Schiele est à lui seul un one man show à géométrie variable. Il est peu probable que l’artiste autrichien ait été véritablement au courant de la pensée freudienne2. Il est significatif, en revanche, “qu’il ait instinctivement anticipé le concept psychologique, alors en plein développement, d’un moi inconscient”3. Le meilleur exemple reste la série d’autoportraits doubles à la fin de 1910 et au début de 1911. Avec cette série, « l’autre » de Schiele est à la fois lui-même et son antithèse, parfois un spectre, parfois un incube qui le vampirise, parfois encore la mort incarnée. Le peintre y propose des autoportraits dédoublés, une version personnelle du thème connu dans la culture germanique comme le Doppelgänger, une représentation inquiétante d’un « Narcisse gémellaire » ou d’une « hallucination siamoise »(Patrick Grainville). Une double vision, mais surtout une double protection ; non seulement Schiele se déclare symboliquement non responsable des agissements soupçonneux de ce membre qu’il exile du corps, mais encore il rejette toute accusation possible sur cet « autre » qu’il ne contrôle pas. Schiele, mais aussi Richard Gerstl ou Kokoschka, scrutent leurs personnages afin d’obtenir ce qui semble être une représentation de leur monde intérieur sans aucune idéalisation et en laissant apparaître les ambiguïtés de l’être humain. Les analyses des portraits de Kokoschka saluent l’étude du visage chez cet “artiste au scalpel”, le comparant systématiquement à Freud. Qui plus est, quand on regarde ses autoportraits on constate chez lui, comme chez Schiele, l’importance du corps, et avant tout les mains, comme un autre foyer qui trahit l’intimité du modèle. Trahit, car c’est à Vienne que ce développe une méfiance quant à la capacité du visage à exprimer l’essence de l’être humain. Soupçonné d’être une habile porteuse de masque, la face cède la place au corps et sa « gestualité pure »(Hugo von Hofmannstal) non corrompue par l’hypocrisie sociale. L’importance accordé au corps ouvre la voie qui va se poursuivre tout au long du XXe siècle où, de nouvelles pratiques engagent le corps même de l’artiste, à travers la photographie, la vidéo ou la performance. Un corps qui s’affiche parfois par un fragment, par métonymie. L’œuvre singulière de John Coplans, caractérisée par l’absence du visage, est constituée d’autoportraits que l’artiste compose à partir de son corps nu. L’idée du corps morcelé s’impose à lui dès la première série de Self-Portraits (1984) et préside à la construction de tous ses autoportraits, exclusivement en noir et blanc. Après des séries de torses, de genoux ou de pieds, Body Parts [Parties du corps] (2001-2002) témoigne de nouvelles évolutions du travail : le corps de l’artiste mis en morceaux est réassemblé dans des montages organiques dépassant toute réalité (et tout réalisme) des composants du corps humain. Le puzzle fait des fragments de chair de John Coplans, les mains de Beuys ou encore la photographie du cerveau (le sien ?) par Helene Chadwick, illustrent la remise en cause de la présence indispensable du visage, remplacé par d’autres parties du corps. « Dans la littérature sur l’autoportrait, le mot…s’est étendu par métonymie à tout ce qui reflète ou passe pour refléter la personnalité de l’artiste, que ce soit une partie de son corps, souvent la main qui peint, modèle ou dessine, mais aussi des objets, en particulier l’intérieur de son atelier«, écrit Dans la littérature sur l’autoportrait, le mot…s’est étendu par métonymie à tout ce qui reflète ou passe pour refléter la personnalité de l’artiste, que ce soit une partie de son corps, souvent la main qui peint, modèle ou dessine, mais aussi des objets, en particulier l’intérieur de son atelier 4», écrit Pierre Vaisse. Qui plus est, l’autoportrait, encore plus que le portrait, devient le terrain où le je devient jeu, où l’identité présumée devient une auto-fiction. La philosophie, la psychologie et les sciences sociales ont remis en question la conception de l’individu en contrôle de ses affects, en détenteur d’une identité unique, stable, fixe. L’autoportrait, ce genre classique, a cédé la place à, s’ouvrant à un vaste questionnement existentiel. L’infinité de stratégies employées par les créateurs dans leur volonté de ruser avec le principe de la reproduction- en la pulvérisant ou la mettant en dérision témoigne de cette situation nouvelle. Peut-être même que l’inaccessible vision directe de soi - on n’est véritablement vu que par les autres, cette incertitude fondamentale inscrite dans l’autoportrait et qui le différencie du portrait- leur permet de n’en faire qu’à leur tête avec leurs innombrables déguisements et métamorphoses tout au long du XXe siècle. Peu d’artistes croient encore à la possibilité de saisir un reflet définitif de leur effigie, de cerner l’énigme de ce prétendu condensé de leur apparence et de leur psychisme, ce transfert du réel vers une toile tendue. Peu croient à la possibilité de capter notre légère et parfaitement contrôlée schizophrénie en une seule image. On songe au titre du livre de Paul Ricoeur « Soi-même comme un autre » (Seuil, 1990). Dans ce jeu de rôles interminable, les artistes n’hésitent plus à désorienter le spectateur, à greffer sur leur apparence les traits d’un autre ou à emprunter une fausse identité. Le voile, les cosmétiques, la dissimulation ou les modifications, différentes stratégies sont employées autant pour montrer que pour cacher. Ainsi Cindy Sherman se grime et se déguise en d’innombrables personnages qu’elle n’est pas. Elle joue tous les rôles, tous les âges, tous les sexes, toutes les conditions sociales. Elle réalise un répertoire de stéréotypes et de mythologies du quotidien, suggérant ainsi que toute identité est en construction. Ailleurs William Wegmann se fait représenter par son alter ego, le chien, Wanda Wulz se glisse derrière les moustaches d’un chat et Alberto Savini se transforme en un drôle d’oiseau. L’ère du transgenre, à peine acceptée par la société de nos jours, était largement devancée par les artistes. Déjà dans les années vingt Claude Cahun se joue des rôles socialement déterminés, disparaissant derrière des masques et des accessoires, apparaissant en public le crâne rasé. Les autoportraits de l’écrivaine semblent à la fois radicaux et énigmatiques, préfigurant ce que les artistes allaient réaliser pour la caméra des décennies plus tard. Urs Lüthi passe d’un sexe à l’autre sans la moindre difficulté, mêlant figures androgynes et identités sexuelles fluides. Michel Journiac s’engage dans la même traversée - 24 heures de la vie d’une femme ordinaire (1974) et s’aventure également dans le trans générationnel en se substituant tantôt à son père tantôt à sa mère. Déguisement ou des traces allusives qui réduisent l’image à une trace. Dans un souvenir lointain de l’art pariétal, Man Ray ne laisse qu’une empreinte de sa main, Keith Haring réduit sa vision à une silhouette découpée et Arman se met en scène à l’aide d’objets et d’effets personnels amassés sous Plexiglas. De portrait en portrait, de maquillage en camouflage, les créateurs ne cessent de se confondre en dédoublements, pertes d’identité et mascarades.
Faillite définitive de l’autoportrait, déclaration d’échec irrémédiable de la possibilité de faire face ? Peut-être. Mais, sans doute, c’est aussi le problème de l’identité, de notre identité face aux autres, dans la société. Ce symptôme ne s’arrête pas dans le domaine visible. Un livre d’un auteur d’origine iranienne, vivant en France, Aiat Fayez, porte un titre significatif, Un autre. Le narrateur, après une décoloration des cheveux, une pose de lentilles de couleur et de fard à joue apparaît comme un jeune blond aux yeux bleus. Métamorphose radicale, une réussite totale, résumée dans cette déclaration vertigineuse : « C’est simplement merveilleux. Je suis métamorphosé. Un jeune blond aux yeux bleus et avec un teint presque mat. Un sentiment soudain de légèreté…je me sens en accord parfait avec cet homme, même si j’ai besoin de le regarder encore. Je m’admire. C’est bien la première fois de ma vie que j’assume ce que je suis, qui est ce que je ne suis pas »5. Si l’autoportrait traverse sournoisement toute la production contemporaine, s’il peut se jouer souvent de la prétendue linéarité stylistique que favorise l’histoire de l’art, c’est qu’il incarne à lui seul, volontairement ou pas, le questionnement sur le regard, la réflexion sur la réflexion, la mise en abîme du sujet par lui même. Comme le note Michel Tournier, l’autoportrait serait le seul portrait “qui reflète le créateur au moment de l’acte de la création…l’autoportrait est la philosophie de la peinture6”. Dans cet exercice périlleux et parfois conflictuel entre deux entités qui n’en font qu’une, l’artiste et le modèle, le créateur et sa créature, l’image spéculaire devient spéculation, l’auto-reproduction acte et méditation. Se voir vu et voyant, s’observer de l’extérieur, découvrir ses propres traits, à la fois intimes et méconnus, c’est s’exposer à la distance irrattrapable entre soi et soi, c’est affronter la menace de l’aliénation, d’une quasi-chosification.
La diversité des autoportraits laisse penser que les artistes hésitent sont entre le désir d’affirmer leur identité de soi, tout en la pulvérisant ou la mettant en dérision. Manifestement, cette crise d’identité est sans doute la cause profonde de ce carnaval de soi. Écoutons Jan Fabre qui déclare : « Je regarde beaucoup mon image dans le miroir afin de me dessiner et chaque fois je vois quelqu’un d’autre». De son côté, l’artiste japonaise Kimiko Yoshida qui crée des dizaines d’autoportraits, dans une succession de figures aux identités simultanément fictives, mythologiques et contradictoires - tour à tour veuve, cosmonaute, chinoise, manga, égyptienne - pose une question paradoxale : «Combien suis-je ? » Ailleurs, avec Foucault en 1969, la formule entre clairement dans le champ politique « Ne me demandez pas qui je suis et ne me dites pas de rester le même : c’est une morale d’état civil ; elle régit nos papiers » ». Chez Pontalis enfin, on retrouve la dimension psychanalytique : « On est fait de mille autres. L’illusion c’est le moi qui prétend être un ». Faut-il reconsidérer l’idée convenue selon laquelle la prolifération des autoportraits s’explique par la disponibilité sans faille du modèle ?
En 1966 Lucio Fontana inscrit encore sur une eau-forte « lo sono Fontana », (Je suis Fontanta) comme une traduction minimaliste de soi. Quelques années plus tard, (1982) plus radical (ou plus lucide ?) Ben, jamais à court d’une formule lapidaire, remplace son propre reflet sur la toile par une phrase troublante, qui oscille entre l’auto-dérision et le désespoir : « Je ne sais pas qui je suis”. Faut-il croire que l’autoportrait rêvé, la manifestation d’une subjectivité singulière, au moins pendant la période de la modernité, n’est plus celui proposant l’apparence physique de l’artiste mais plutôt son style particulier ?
Cette quête sisyphienne de soi se résume dans les quelques lignes de Borges : « Un homme se propose la tâche de dessiner le monde. A mesure que les années passent, il peuple un espace d’images de provinces, de royaumes, de montagnes, de baies, de navires, d’îles, de poissons, de chambres, d’instruments, d’astres, de chevaux, et de personnes. Un peu avant de mourir, il découvre que ce patient labyrinthe de lignes trace l’image de son propre visage”7. Mais, peut-on faire confiance à ce maître du faux semblant ? D’autant plus que rien n’est plus risqué que se trouver face à notre image ; on le sait : « les miroirs feraient bien de réfléchir avant de nous renvoyer notre image » (Cocteau).