Julio González - Pablo Picasso : La dématérialisation de la sculpture FUNDACIÓN MAPFRE, Madrid, - jusqu’au 8 janvier 2023 A croire que le travail de ferronnier est inscrit dans le destin catalan. C’est ainsi, que la vraie rencontre créatrice entre Picasso et Gonzales, l’un des sculpteurs les plus importants de la première moitié du XXe siècle en Espagne, amis depuis leurs études à l’école des Beaux-Arts de Barcelone, est aussi l’occasion rêvée de croiser leurs fers. Un duel déséquilibré, toutefois. Ouvrier chez Renault, Gonzales - (Barcelone, 1876 - Paris, 1942) a y apprend la soudure autogène en 1917. Artisan au même titre qu’artiste, il considère sa sculpture en fer comme une prolongation naturelle d’autres activités techniques où la connaissance parfaite de la matière et de son traitement sont indispensables. En 1928, c’est en tant qu’expert que Picasso, qui entreprend à réaliser le Monument pour Apollinaire, fait appel à lui. De son côté, l’auteur des Demoiselles d’Avignon, apporte ses capacités d’assembler des fragments des matériaux inattendus, le don de métamorphoser des chutes insignifiants en une oeuvre poétique ou humoristique. Ensemble, les deux artistes, après quelques tentatives refusés des maquettes pour le Monument, travaillent sur La femme au jardin de Picasso(1930-32). La contribution de Gonzales est d’exécuter une version en bronze de cette sculpture complexe. Par la suite, l’un et l’autre, tout en continuant l’échange des conseils et des critiques, se dirigent dans des direction différentes. Picasso, plus polyvalent, pratique de différentes formes d’assemblage au même temps que la peinture. Gonzales, sculpteur avant tout, produit des figures en fer qui deviennent des simples silhouettes, légères et transparentes, sans noyau central, comme des dessins spatiaux agiles et flottants Femme se coiffant, 1931. L’artiste, peut on dire, découvre l’espace négatif. De fait, l’intérêt de l’exposition, comme l’indique son titre, est de montrer que dans les années 20, LA SCULPTURE SE DÉMATÉRIALISE toutefois, qui s’inscrit dans les célébrations – très nombreuses – pour l’anniversaire de cinquante ans de la mort de Picasso, commence élargit Gonzales/Picasso : dialogue, Collections du Centre Georges Pompidou, Ensemble conventuel des Jacobins, 69, rue Pargaminière, 31000 Toulouse, tel : 05 61 22 23 82, jusqu’au 20 septembre.
JULIO GONZÁLEZ - PABLO PICASSO LA DÉMATÉRIALISATION DE LA SCULPTURE 23 septembre 2022 - 8 janvier 2023 Commissaire : Tomás Llorens (à titre posthume), Boye Llorens Fundación MAPFRE, Madrid L’exposition Julio González / Pablo Picasso. La dématérialisation de la sculpture, que l’on pourra visiter au siège de la Fundación MAPFRE de Madrid, présente une nouvelle approche du travail en commun de ces deux artistes sur la période 1928-1932. Même si cette question a déjà fait l’objet d’études, celles-ci sont généralement abordées sur la base de deux prémisses qui conditionnent le sens et la portée des recherches. La première est l’idée selon laquelle la collaboration entre Pablo Picasso (1881-1973) et Julio González (1876-1942) a donné naissance à un nouveau type de sculpture, en fer, qui jouerait un rôle fondamental sur la scène artistique des décennies centrales du XXe siècle. La seconde réside dans le choix de restreindre les recherches au petit corpus d’œuvres que les artistes produisirent ensemble. En revanche, le discours scientifique énoncé par cette exposition tient compte d’un contexte beaucoup plus large. On y examine tout d’abord la période des années 20, au cours de laquelle se développe la sculpture métallique, ainsi que la tendance à la dématérialisation et l’influence exercée par le cubisme. D’autre part, la collaboration entre Picasso et González durant les années 1928 à 1932 n’est pas examinée comme un épisode isolé de leur vie. Il est ici question de deux artistes pratiquement contemporains, aux personnalités et aux trajectoires certes différentes, mais parallèles d’un point de vue biographique et proches sur le plan culturel. Les liens qui les unissaient, forgés pendant leurs années de formation dans la Barcelone moderniste des années 1900, puis renforcés dans le Paris des trois premières décennies du XXe siècle, où ils prirent part, chacun à sa manière, à la vie artistique, s’intensifièrent dans les années 1930, au cours desquelles ils fréquentèrent les mêmes cercles artistiques, pour finalement culminer, peu avant la mort de Julio González en 1942, avec l’impact de la guerre civile espagnole, la Seconde Guerre mondiale et l’occupation de Paris par l’armée allemande. Le projet est structuré en trois grands volets thématiques couvrant de manière chronologique à la fois les carrières individuelles et le fruit de la collaboration entre les deux artistes. Un premier volet évoque l’atmosphère de la Barcelone de la fin du modernisme, dans laquelle les deux artistes se sont formés et ont forgé leur amitié. Aux côtés d’œuvres d’artistes comme Isidre Nonell, ce premier volet s’intéresse aux affinités artistiques et aux préoccupations communes de la jeunesse de l’époque, comme les problèmes sociaux et notamment la situation des laissés pour compte de la révolution industrielle, l’éloignement du symbolisme ou l’influence de John Ruskin, que l’on peut percevoir dans une certaine mesure à travers l’exemple vivant d’Antoni Gaudí. Le deuxième volet est consacré à la collaboration entre les deux auteurs, ainsi qu’à leurs carrières individuelles respectives au cours des années où ils travaillèrent ensemble. Cette section s’ouvre sur une présentation du contexte dans lequel commence à émerger une tendance à la dématérialisation et à la transparence dans la sculpture du Paris des années 1920, à travers des artistes comme Jacques Lipchitz et Alberto Giacometti. Les œuvres nées de la collaboration entre Picasso et González sont analysées comme une réponse à ces recherches sur la sculpture. Leur travail en commun, qui se déroulera entre 1928 et 1932, avait pour objectif la création d’un monument funéraire dédié au poète Guillaume Apollinaire. L’exposition rassemble quelques-unes des œuvres les plus importantes de cette collaboration, comme Figure : projet pour un monument à Guillaume Apollinaire et La Femme au jardin, qui se distinguent par le choix et le traitement des matériaux, l’incorporation du vide et la décomposition des plans. Parallèlement, l’exposition retrace la carrière individuelle de Julio González dans ces mêmes années, en montrant comment sa pratique artistique lui permettait d’explorer plusieurs directions à la fois, de la quasi-abstraction au primitivisme, en passant par la fantaisie de ses premiers masques ou le réalisme de ses paysannes. De son côté, Picasso, qui venait alors d’acquérir le château de Boisgeloup et d’installer son atelier de sculpture, renouait avec ses recherches sur le volume et la matière sculpturale, se démarquant ainsi totalement du travail qu’il avait réalisé avec González. Le troisième volet de l’exposition se concentre sur le travail des deux artistes pendant les années tumultueuses de la guerre civile espagnole et de l’invasion de leur pays de résidence, la France, par les Allemands pendant la Seconde Guerre mondiale. C’est durant cette période, sous la pression de l’histoire, que le dialogue entre les poétiques personnelles des deux amis recouvre toute sa fluidité, comme en témoignent certains post-scriptum au Guernica de Picasso ou l’Homme Cactus I et II de González. L’exposition se termine par un épilogue présentant plusieurs œuvres réalisées par Picasso en hommage à González après sa mort prématurée, le 27 mars 1942. Exposition organisée par Fundación MAPFRE avec la collaboration du Musée national PicassoParis et la Julio González Administration. Relations pour la presse & médias Philippe Fouchard Filippi [email protected] + 33 1 53 28 53 28 + 33 6 60 21 11 94
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Julio González, Autoportrait (vers 1920), Valence, Institut valencien d’Art moderne. Naissance 21 septembre 1876 Barcelone, Espagne Décès 27 mars 1942 (à 65 ans) Arcueil, France Nom dans la langue maternelle Juli González i Pellicer Nom de naissance Julio Luis Jesús González Pellicer Pseudonyme Gonzalez, Julio Nationalité Espagnole Activité Peintre, sculpteur, orfèvre Formation Académie royale catalane des beaux-arts de Saint-Georges à Barcelone Représenté par Artists Rights Society Lieux de travail Montparnasse, Paris Mouvement Cubisme, surréalisme Influencé par Pablo Picasso Pablo Gargallo A influencé David Smith Eduardo Chillida Père Concordio González Puig (d) Fratrie Joan González (d) Enfant Roberta González
Œuvres principales Don Quichotte, Femme se coiffant I, Daphné, Femme au miroir, La Montserrat modifier - modifier le code - modifier Wikidata Julio González, né Julio Luis Jesús González Pellicer le 21 septembre 18761 à Barcelone en Espagne et mort le 27 mars 1942 à Arcueil en France, est un sculpteur et peintre espagnol associé aux mouvements cubiste et surréaliste, ainsi qu’à l’abstraction picturale. Arrivé à Paris en 1900, Julio González passe sa vie et toute sa carrière de sculpteur dans le quartier cosmopolite et artistique du Montparnasse, en relation étroite avec la communauté espagnole exilée. Ainsi, de 1928 à 1932, il poursuit plus particulièrement avec Pablo Picasso une collaboration fructueuse, notamment autour des nouvelles techniques de soudure du fer appliquées à la sculpture cubiste. Bien que restant dans l’ombre de Picasso, il développe cependant son propre langage artistique. Depuis les années 1930, Julio González est considéré comme le père fondateur de la sculpture en fer moderne2,3 et un inspirateur essentiel pour de nombreux artistes ayant poursuivi dans cette voie tels David Smith et Eduardo Chillida. Il a également eu pour gendre le peintre allemand Hans Hartung qui épousa sa fille Roberta (1909-1976) au début de la Seconde Guerre mondiale en 1939. Biographie[modifier | modifier le code] Jeunesse et formation[modifier | modifier le code] Julio González est le plus jeune des quatre enfants de Concordio González, un célèbre ferronnier d’art et orfèvre de Barcelone, et de Pilar Pellicer, la sœur du peintre catalan José Luis Pellicer4. Dans sa jeunesse il a travaillé avec son père et son frère aîné Joan dans la fonderie familiale fondée par le grand-père5, tout en prenant des cours du soir de peinture et de dessin aux Beaux-Arts de Barcelone. Il participe alors très jeune à plusieurs expositions d’orfèvrerie avec son frère Joan, lors desquelles ils remportent la médaille d’or de l’Exposition internationale des arts appliqués de Barcelone en 1892 et la médaille de bronze de la Biennale internationale de Chicago de 18934. En 1896, après le décès de son père, Joan González reprend la maison d’orfèvrerie familiale, aidé par son frère cadet Julio6.
Le café Els Quatre Gats à Barcelone, que fréquentaient González, Pablo Picasso et Pablo Gargallo. À partir de 1897, Julio González fréquente avec Joan le célèbre café barcelonais Els Quatre Gats, et où il fait la connaissance notamment de Pablo Picasso, Manolo Hugué dit Manolo, Joaquín Torres García et Pablo Gargallo. C’est au contact de ces personnes que s’effectue sa transition de l’artisan à l’artiste7, et qu’il souhaite devenir peintre. Dans ces années, Julio González fait deux voyages à Paris, son premier avec l’ensemble de la famille en 1897, puis un second qu’il effectue seul en 18996. L’arrivée à Paris et les débuts[modifier | modifier le code] En 1900, la famille González part pour Paris2 et s’installe 22, avenue du Maine, dans le Montparnasse cosmopolite et artistique d’avant-guerre. Les créations de Julio González sont alors essentiellement consacrées à l’exécution de pastels, le plus généralement représentant des portraits de jeunes femmes qui se vendent facilement, et qu’il signe Jules González8. De 1900 à 1904, Picasso et González se fréquentent assidûment, faisant notamment un séjour ensemble à Barcelone en 1902 lors duquel Picasso peint un célèbre portrait de son ami. Après ce voyage, González ne reviendra jamais dans son pays natal. Les dessins et les rares peintures à l’huile de cette époque sont très influencés par ceux de la période bleue de Picasso et par les œuvres de Paul Gauguin qu’il voit dans la collection de Paco Durrio8, avec qui il se lie plus particulièrement d’amitié. Deux autres sources importantes d’inspiration stylistique sont également notables dans son travail. D’une part le travail d’Auguste Rodin, que González découvre à son arrivée à Paris lors d’une importante exposition de 1900, et d’autre part les peintures de Pierre Puvis de Chavannes8. De toutes ces influences, qui aboutiront à l’exécution d’environ une centaine de pastels et quelques peintures, émerge une importante huile sur toile dans l’œuvre de cet homme qui sera principalement reconnue plus tard pour son travail de sculpteur : Paysanne à la chèvre de 1903. Durant cette période, il participe activement à la vie de la communauté artistique espagnole installée à Paris. En mars 1904, il s’installe dans l’ancien atelier de Pablo Gargallo au 3, rue Vercingétorix. C’est à ce moment qu’une sombre affaire de dessins de Joan González, confiés à la famille de Picasso à Barcelone, vient brouiller l’amitié des deux artistes pendant de nombreuses années. González écrit à Picasso le 23 août 1904 une lettre lui interdisant toute venue dans l’appartement familial et l’accès à son atelier : « Tu dis que tu ne veux pas rencontrer mon frère et à cause de ça tu ne viens pas à l’atelier, maintenant c’est moi qui te le dis : tant que cette affaire ne sera pas réglée, pour l’honneur de mon frère et le mien, je t’interdis l’entrée de ma maison comme de mon atelier6,9. » En 1907, Julio González expose Mère et enfant au Salon des indépendants et déménage dans un nouvel atelier au 282, rue Saint-Jacques. La mort de son frère Joan le 31 mars 1908 l’affectera longtemps et l’empêchera de travailler près d’une année10. Il exposera à nouveau au Salon d’automne en 1909. Cette même année, il se marie avec Louise Breton dite « Jeanne » dont il aura une fille, prénommée Roberta et née le 9 septembre 1909. Sa relation avec « Jeanne » lui inspire, entre 1908 et 1914, de nombreux dessins, nus, et portraits de celle-ci. Cependant le couple se sépare en 1912, et la petite Roberta reste avec son père11. La mère et les deux sœurs de González viennent le rejoindre à Paris en 1913, et lui s’installe dans un nouvel atelier au 45, rue Vandamme. Toutefois, durant toute cette période, il rencontre de nombreux artistes dont Pablo Gargallo, à qui il apporte son aide pour ses sculptures en métal12, Juan Gris, Max Jacob, et l’écrivain et critique d’art Alexandre Mercereau qui deviendra son agent. Alors qu’éclate en août 1914 la Première Guerre mondiale, il devient sociétaire du Salon d’automne, et présentera de nombreuses œuvres et bijoux durant le conflit au Salon des indépendants13. Avec l’aide de sa famille et notamment ses sœurs rentrées définitivement de Barcelone où elles avaient fui le conflit, il ouvre en 1915 un magasin de bijoux et d’objets d’art au 136, boulevard Raspail. L’année suivante, il déménage dans un nouvel atelier rue Leclerc, qu’il habitera également jusqu’en 191811. Pendant ces années de conflit, González, qui doit subvenir aux besoins de sa famille, est dans une certaine difficulté financière. Il augmente alors notablement sa production artistique qui est essentiellement constituée de nombreux dessins et pastels représentant des scènes paysannes et des bouquets, de portraits, et de masques en cuivre repoussé qui se vendent plus facilement dans le magasin familial14. González-Picasso, le fer et les techniques de sculpture[modifier | modifier le code]
La soudure oxyacétylénique pratiquée en 1921. En 1918, dans l’atelier de la maison qu’il habite désormais au 11, rue de Médeah15, il développe un intérêt pour différentes techniques de travail des métaux et engage dès lors sa transition vers la sculpture, notamment en interagissant avec Pablo Gargallo, qui aura un fort impact sur les créations de cette époque. Il est engagé comme apprenti à l’atelier de chaudronnerie de la Soudure autogène française des usines Renault de Boulogne-sur-Seine16 où il apprend les techniques de soudure oxyacétylénique qu’il intègre dans ses créations, mais qui restent cependant très classicisantes. Les évolutions de l’art moderne de cette époque ne l’influencent pas2. En novembre 1920, pour désormais travailler le fer, Julio González prend un nouvel atelier au 18, rue d’Odessa. À l’hiver 1921-1922, il renoue une relation avec Picasso rencontré par hasard sur le boulevard Raspail et qui lui aurait dit : « Voyons Julio, nous n’allons pas rester fâchés toute notre vie ! Embrassons-nous17 ! » Du 1er au 15 mars 1922, à 46 ans, González réalise sa première exposition individuelle à la galerie Povolosky, rue Bonaparte, en présentant un aperçu complet de son travail avec des peintures, sculptures, dessins et pièces d’orfèvrerie18. Constantin Brancusi, qui doit préparer une exposition à New York l’année suivante, fait appel à lui, en 1925, pour forger les armatures métalliques et polir ses bronzes. Après une longue période de célibat durant laquelle il élève seul sa fille — qui est fréquemment malade et se fait soigner en maison de repos à Berck19 —, il rencontre, Marie-Thérèse Roux, également orfèvre, et entame avec elle une vie commune. En septembre 1925, il achète une maison de campagne à Monthyon en Seine-et-Marne18. En 1927, González crée ses premières sculptures en fer, souvent sous forme de plaques découpées formant des reliefs et des creux20, mais reste peu audacieux et avance à petits pas21. Gargallo lui demande à cette époque de l’aide pour élargir ses connaissances du fer en vue de l’Exposition internationale de 1929 à Barcelone22. C’est à partir de 1928 que commence réellement la période d’intense collaboration technique entre Picasso et González23. González participe alors activement aux créations cubistes analytiques des sculptures filiformes en fer de Picasso, qui admire la dextérité technique de son ami et considère « qu’il travaille le métal comme une motte de beurre24 ». Picasso avait en effet reçu, en 1921, la commande d’un monument funéraire pour la tombe de son ami Guillaume Apollinaire, œuvre longuement maturée dans une succession de croquis et d’études sur plus de cinq années, et dont les nombreuses propositions ont toutes été rejetées par le jury chargé de les évaluer. Picasso finit par concevoir des sculptures anthropomorphiques filiformes, véritables dessins dans l’espace, dont il doit présenter des maquettes. González va proposer à Picasso des solutions aux techniques de soudure que ne connait pas ce dernier25 pour la réalisation de ces sculptures issues des dessins préparatoires du Carnet de Dinard, datant d’août 192826, et qui constitueront le Monument pour Apollinaire. Tout en collaborant avec Picasso, González développe alors à son contact son propre style inspiré des recherches de l’initiateur du mouvement. Picasso prépare par de nombreux croquis à partir du 20 mars 1928, la fameuse sculpture Tête, à laquelle González apporte les solutions techniques de réalisation12 contre rétribution22. Trois versions de Tête seront réalisées et peintes par Picasso à l’automne 1928. De même, au printemps 1929, Picasso travaille dans l’atelier de González à la grande sculpture en fer soudé La Femme au jardin27. Comme il souhaite conserver l’original, qui de plus se détériore à l’extérieur, il demandera en 1931 à González de réaliser une copie en bronze forgé et soudé, ce qui constituera un « travail de titan » selon l’expression de ce dernier28. Durant leur collaboration dans l’atelier de Picasso à Boisgeloup à partir de 1930, il est fréquent que les deux artistes aillent se fournir en matière première dans les décharges, chez les ferrailleurs, le forgeron, ou à la quincaillerie du quartier29. Le travail de recyclage des objets, l’appauvrissement de la matière, mêlés à la force de l’inspiration créatrice de Picasso, influenceront dès lors la conception des propres sculptures de González30. Entre 1929 et 1930, González trouve enfin un style et réalise, à 50 ans passés, ses sculptures les plus importantes dont : Don Quichotte (la première réalisée), la Petite Danseuse, Tête aigüe, Le Baiser et l’Arlequin. Ces sculptures dites « linéaires » ont pour principe novateur d’utiliser le vide pour créer le volume20 et cette découverte stylistique sera à l’origine de sa reconnaissance internationale. Le 1er décembre 1929, il signe un contrat d’exclusivité pour trois ans avec la Galerie de France31.
La Petite Faucille, Madrid, musée Arte Público (es). En 1931, González travaille à Femme se coiffant I, qui représente alors l’un de ses projets les plus ambitieux, en s’inspirant de La Femme au jardin de Picasso qu’il est en train de fondre en bronze. La question de l’impact de Picasso sur le travail de González est un point fortement débattu dans le monde de l’histoire de l’art depuis les années 1960. C’est en particulier la thèse soutenue par Werner Spies24 dans plusieurs ouvrages qui rapporte notamment une conversation qu’il a eu avec Picasso dans les années 1960, lors de laquelle l’artiste lui déclara que González lui avait demandé l’autorisation d’exécuter des sculptures selon les techniques qu’ils avaient mises au point ensemble, ce que Picasso encouragea32. À l’inverse, Tomàs Llorens, ancien directeur de l’Institut valencien d’art moderne et du musée Reina Sofía, défend l’idée que les créations de González durant cette période sont le résultat de sa propre recherche stylistique et que l’influence de Picasso n’est qu’indirecte33 ; se référant notamment aux textes et lettres de David Smith34. Ce qui est certain, c’est que Picasso a au minimum servi de catalyseur à l’épanouissement du talent de son ami, qui à plus de 50 ans est enfin au sommet de sa créativité. Après une ultime séance de dessin à Boisgeloup en juillet 1932, Picasso et González cessent leur collaboration25. González exposera au Salon des surindépendants à Paris en octobre 1932. En décembre 1933, il commande à l’architecte Périllard, la construction de son atelier-appartement à Arcueil dans la banlieue sud de Paris31. Ce projet n’aboutira qu’en 1937. À cette période, alors qu’il n’est pas reconnu dans son pays d’origine35, sa notoriété commence à dépasser les frontières de la France, avec des œuvres acquises aux États-Unis par John Graham et une exposition en Allemagne à l’automne 1934 à la Kunsthaus de Zurich, intitulée Qu’est-ce que le surréalisme ?, en compagnie d’Alberto Giacometti, Jean Arp, Max Ernst, et Joan Miró. S’ouvre alors pour González une grande période de reconnaissance de son travail aux côtés de ses contemporains espagnols tant lors des expositions surréalistes (comme à la galerie du Jeu de Paume en février-mars 1936), que cubistes (comme au Museum of Modern Art de New York en mars-avril 1936 avec l’exposition Cubism and Abstract Art et celle de 1937 Fantastic Art, Dada, and Surealism)36. De façon surprenante, alors que son travail novateur utilisant les plans vides et les sculptures linéaires est de plus en plus exposé et apprécié, Julio González décide entre 1933 et 1936 de s’orienter en parallèle vers de nouvelles recherches sur le volume, notamment en réutilisant les volumes pleins et la figuration37. Ainsi, il utilise la pierre de son village de Monthyon, pratique la taille directe, et alterne entre figuration et abstraction. Ceci est à mettre en relation avec l’influence que la statuaire gothique des cathédrales à sur lui à cette époque, comme le montre son manuscrit Picasso et les cathédrales de 1932. Les périodes de Guerres et sa fin de vie[modifier | modifier le code] À partir de 1936, Julio González pratique un retour à la « géométrie abstraite des plaques de fer », avec notamment Daphné et surtout avec ce qui est considéré comme une de ses créations les plus importantes Femme au miroir, qui marquent la période de ses sculptures métamorphiques38. Le 18 juillet 1936 éclate la guerre civile espagnole. Les Républicains espagnols nomment Picasso directeur du musée du Prado à Madrid le 14 septembre 1936 et celui-ci propose González au poste de secrétaire général, poste qu’il refusera toutefois39. L’année suivante, il présentera une sculpture, La Montserrat, au pavillon d’Espagne qui abrite le tableau Guernica de Picasso lors de l’Exposition universelle à Paris de 1937, réaffirmant ainsi fortement ses positions anti-franquistes22. Cette œuvre, l’une des plus connues de l’artiste, surprendra les critiques par son retour à une stricte figuration. Elle est le fruit de quatre années de réflexion de la part du sculpteur qui réalisera de nombreuses études et versions (têtes, mains, masques…) avant de la compléter définitivement durant l’hiver 1941-194240. La Montserrat, qui représente une simple paysanne effrayée, hurlante, et se protégeant le visage des bras, est pour González un cri d’horreur face à la barbarie qui croit dans son pays et en Europe. Le 18 janvier 1937, il épouse Marie-Thérèse Roux avec laquelle il vit depuis de nombreuses années et ils emménagent ensemble à Arcueil dans son nouvel atelier-appartement de la rue Roger-Simon Barboux41. Le 22 juillet 1939, sa fille Roberta González épouse le peintre allemand Hans Hartung qui déserte alors l’armée de son pays. González demande à Picasso une lettre de « sympathie et de loyauté » pour son gendre afin que celui-ci, en tant que déserteur allemand, puisse s’engager dans la Légion étrangère et combattre pour la France, ce qui se fera le 26 décembre 193942. À la suite de la défaite de la France et l’entrée des Allemands dans Paris, toute la famille part alors s’installer dans le Lot en juin 1940, à Lasbouygues. Hans Hartung doit ensuite passer en Afrique du Nord en 1941, et González ne le reverra pas5. Les restrictions de la guerre l’empêchent de pratiquer la sculpture avec ses techniques de soudure. Il s’oriente alors vers les plâtres, le dessin, et l’aquarelle43. González revient à Arcueil en novembre 1941. Fatigué et éprouvé par la guerre sa santé décline, il meurt le 27 mars 1942, laissant une dernière version inachevée d’une Montserrat effrayée. Picasso, présent aux obsèques de son ami et très affecté, peindra les 5 et 6 avril 1942 une série de sept toiles inspirées par la mort de Julio González et la couleur des vitraux de l’église d’Arcueil, intitulées Natures mortes à la tête de taureau (Hommage à González)44,45.
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