« Tous mes tableaux sont, en quelque sorte, une correction de l’idéal auquel j’aspirais » Antonio Tapies.
L’œuvre est monumentale. Non pas que ses dimensions (130/162) soient exceptionnelles. Si elle produit un choc visuel, c’est par la brutalité de la mise en scène, par l’austérité et la dureté de la matière. Plus qu’une représentation, c’est une présence sans aucune médiation qui s’impose au regard. Le thème choisi par Tapies, un pied grossièrement rendu, qui fait corps avec la surface de la toile et repousse ses limites en même temps ; la plante parfaitement ajustée à la ligne du sol du tableau ne l’empêche pas de déborder le cadre et de former un relief dense et massif. Vu de profil, le pied offre néanmoins une représentation frontale qui recouvre l’essentiel du champ et ne laisse qu’une partie réduite du fond inoccupé. Des traces imprimées comme un sceau, des incisions et des stries qui marquent la matière dans sa chair, autant de signes par lesquels le peintre s’empare de son objet pour le transformer en sujet. Matière en forme de pied, le titre de cette toile (bas-relief ?) de 1965 résume en une formule fulgurante l’œuvre du peintre catalan1. Tout, en effet, est dit. La matière, le corps, la forme y sont énoncés séparément mais également comme composants d’un processus qui tente d’inventer des formes inconnues mais suggestives. Le geste évoqué est radical car, contrairement à la tradition artistique qui consiste à apprivoiser la matière informe, à en dégager une forme parfaitement contrôlée, bref à transformer la nature en culture, Tapies ne nous propose qu’un état intermédiaire, une image en gestation en train de se fabriquer, une peinture qui parle de sa propre genèse. Matière en forme de pied ou l’entrée de plain pied dans la peinture.
L’artiste catalan fait partie de cette génération d’après guerre qu’on nomme les matiéristes et qui partagent le goût pour la pâte épaisse, goût résumé par la phrase de Dubuffet : le geste essentiel du peintre est d’enduire. Et, de fait, des images-reliefs naissent à partir de couches pétries et labourées qui se superposent et s’interpénètrent, qui évoquent le mortier du maçon. On peut y voir d’une certaine façon l’aboutissement du procédé inauguré par les impressionnistes : si les impressionnistes ont déjà considérablement réduit l’écart entre l’esquisse et le tableau définitif, les “matiéristes”, eux, font d’un magma innommable la matière même de l’oeuvre. Chez eux, en effet, point de domination du percevoir sur le sentir, de l’optique sur l’haptique. Ces recherches matériologiques concernent initialement les expériences de quatre artistes se situant dans l’art informel qui s’est développé en Europe entre 1945 et 1960 : Jean Dubuffet, Jean Fautrier, Alberto Burri et Antoni Tapies. Toutefois, comme souvent, l’histoire de l’art réunit et baptise un peu hâtivement des créateurs qui offrent un trait commun apparent sans se soucier de différencier ni leurs spécificités plastiques, ni le contexte ou les intentions fort différents de chacun d’eux. Ainsi, même si les quatre artistes produisent tour à tour des oeuvres composées des ingrédients les plus divers, les plus insolites, leurs productions plastiques respectives ne se résument pas uniquement à cet aspect. Qui plus est, la notoriété de Dubuffet, son image du père de l’art brut, ses écrits théoriques abondants font que le terrain qu’il occupe envahit parfois la scène artistique internationale. Scène internationale qui pour Tapies, enfermé dans l’Espagne franquiste, a comme point de mire Paris. Arrivé en France pour la première fois en 1950 grâce à une bourse, il est sensible à une actualité artistique dominée par Fautrier, Dubuffet ou Wols, de même qu’il est impressionné par des photographies de murs avec leurs graffitis et leurs incisions, réalisées par Brassaï. Quatre ans plus tard, la rencontre décisive avec Michel Tapié, le « pape » de l’informel, qui lui consacrera sa première monographie en 1956, scelle définitivement l’image de Tapies comme le dernier arrivant dans la mouvance inaugurée par les peintres français. En réalité, et sans une quelconque remise en cause de l’œuvre capitale d’un Dubuffet ou d’un Fautrier, l’expérimentation avec la matière menée par Tapies date d’avant son séjour à Paris. Déjà dans les années quarante il réalise des œuvres peintes en pâte épaisse et des collages. Dans un tableau de 1946 (Croix de papier journal) le peintre insère sur un fond d’aquarelle grisâtre, un journal découpé en croix, forme qu’il utilise pour spiritualiser, “transfigurer” les substances les plus pauvres. Très rapidement, les matériaux employés se diversifient et “décollent” de la surface de la toile et, la même année, il crée la Boîte aux ficelles, un tableau en relief constitué de fines ficelles fixées sur un cadre en bois. Le choix des composants extra-picturaux : grains de riz, bouts de ficelle, carton, papier hygiénique et différents déchets qui enrichissent la production du peintre catalan, font immédiatement penser aux collages cubistes ou encore aux assemblages révolutionnaires de Schwitters. Attitude logique pour un artiste dont la formation est surtout marquée par le courant surréaliste dont on connaît l’importance en Espagne. En septembre 1948 Tapies, avec d’autres peintres (Joan Ponc, Modest Cuixart…) mais aussi avec le philosophe Arnau Puig et l’écrivain ami Joan Brossa, fondent la revue Dau Al Set (Le Dé à sept faces). On y trouve des collages et de nombreuses innovations typographiques proches du dadaïsme ou encore des œuvres inspirées par la fantaisie onirique de Klee et surtout de Miro, qui reste le modèle pour la jeune génération. Miro, dont les premières céramiques, à partir de 1944, annoncent déjà l’importance que va prendre la matière dans son œuvre. Mais, en réalité, l’écriture personnelle que va développer Tapies est en elle-même un assemblage à partir de sources différentes, parfois opposées. Le contraste essentiel dépasse la personnalité propre de l’artiste et s’inscrit dans le contexte politique qui fait que la situation en Espagne après la seconde guerre mondiale ne peut en aucun cas être comparée à celle du reste de l’Europe occidentale. Sous la dictature depuis 1936, l’atmosphère irrespirable dans ce pays fait fuir de nombreux artistes. Ceux qui restent, surtout en Catalogne, doivent s’accommoder sans cesse d’un régime qui souffle le chaud et le froid sur la vie culturelle et où les manifestations d’avant-garde sont mi-clandestines, mi-tolérées. De fait, l’idéologie totalitaire et perverse du général Franco guette tout phénomène artistique qui risque d’échapper à son contrôle mais en même temps cherche à donner un semblant de normalité en permettant une circulation limitée des artistes locaux vers l’étranger. Tapies, qui participe pleinement aux différentes activités culturelles, parfois risquées, qui se déroulent en Espagne, jouit également d’une situation privilégiée que lui permet la rencontre directe avec de nouveaux courants esthétiques pendant ses déplacements (Paris encore mais aussi la Biennale de Venise ou un séjour à New York). Cependant, tout en restant ouvert aux développements récents de la modernité, l’artiste insiste sur l’importance de ses racines : « Pris dans l’effervescence des styles abstraits internationaux…bien peu de mes compatriotes se souvenaient que nous avions à donner à notre peinture un accent différent, accordé à notre situation. J’ai donc trouvé mon inspiration dans le fait de vivre intensément la Catalogne, je l’ai trouvé dans le Montseny, dans le gris-vert de ses yeuses, dans le gris bleu de ses brumes, dans l’ocre de ses champs. Dans le quartier de Saint-Gervasi, ses rues silencieuses le dimanche après-midi…parmi les murs gris derrière lesquels se cachent des jardins mélancoliques, sacrifiés chaque jour à la croissance anarchique de la grande ville. Je l’ai trouvé dans le quartier gothique de Barcelone, abrégé de l’histoire d’un pays écrit en pierres grises et noirâtres toutes marquées de cicatrices…(je l’ai trouvé) au Musée d’art roman. Dans ce que notre race a d’irrationnel, de Ramon Llull à Joan Miro, en passant par Gaudi et toute l’exubérance moderniste de notre ville…dans nos préoccupations sociales, industrielles et agraires, dans nos luttes, nos danses face à la mer », déclare-t-il2. Toute la lutte créative de Tapiés et la tension que dégage son œuvre, témoignent de la difficulté de conserver et d’exprimer cet indéfinissable esprit catalan en danger de disparition, en refusant un vocable plastique trop littéraire, même dans sa version surréaliste. Les allers-retours effectués par le peintre au début des années 50, qui surviennent après la dissolution de Dau al Set en 1951, correspondent à une période où, après une courte parenthèse géométrique, sa production commence à prendre sa véritable dimension. Le travail de la matière devient prépondérant, les formes ne sont plus qu’esquisses de signes, la couleur et la lumière sont obscurcies ou même totalement bannies. Dans ses empâtements Tapies mêle aux pigments du marbre pulvérisé, du sable, du latex pour obtenir cette facture qui caractérise dès lors sa peinture, évocation de murs immémoriaux recouverts de scarifications et d’incisions. La matière ridée, plissée, lourde et comme prête à couler reste, à ce moment, très apparentée à celle de Dubuffet. Cependant, malgré cette proximité formelle de type matérologique, les préoccupations sémantiques de l’artiste français ont peu en commun avec son confrère. Les travaux de Dubuffet, qui porte un regard aigre-doux sur le monde extérieur, se situent essentiellement dans une démarche qui cherche à provoquer par tous les moyens la culture artistique, sinon la culture tout court. Dans sa croisade contre toute tradition esthétique, le père de L’Hourloupe se saisit de la matière comme un contre langage, comme une forme de primitivisme ou encore comme sa version particulière de l’art brut. Version sophistiquée, qui manie la dérision et le sarcasme, qui charge la figure en la déformant, qui déconstruit autant qu’elle construit. Rien, en effet, plus loin de l’inspiration anarchique et de l’esprit de raillerie qu’on ressent face à l’imagerie de Dubuffet que l’aspect sévère, solennel même, dégagé par les travaux austères de Tapies. La matière chez Dubuffet peut être maltraitée, violentée même, elle n’est jamais blessée. Celle du peintre espagnol, en revanche, porte en elle les traces profondes du drame politique affligé à son peuple, et laisse souvent apparaître des taches rouges qui évoquent le sang pas encore asséché. L’inscription de l’histoire sanglante que porte en elle l’œuvre de Tapies peut être comparée aux Otages de Fautrier, ce monument de souffrance qui a frappé l’opinion publique en France. Cependant, les figures torturées de Fautrier que Malraux nomme Hiéroglyphes de douleur restent, malgré leur déformation, une évocation plus lisible de leur sort atroce. La suggestion de la tragédie chez Tapies, à la fois plus élusive et volontairement moins élégante, est comme une métaphore dont la puissance est due au pathos bien contrôlé, au raffinement qui demeure brutal et à une tension parfaitement maîtrisée. C’est que, au-delà de la contrainte imposée par la dictature, le résultat créatif remarque Tapies « doit être perçu comme une pratique qui oppose une résistance à l’artiste ». Pratique qui s’approche surtout de celle d’Alberto Burri, l’artiste italien qui renouvelle totalement la syntaxe de la peinture en utilisant des sacs élimés, des planches, des tôles rouillées dans ses tableaux. Comme Tapies, Burri cherche à exprimer par des moyens inhabituels des sentiments inédits, de donner une épaisseur sensible au vécu et à l’histoire, inscrites comme stigmates dans les détériorations du tissu. Ses premières œuvres, résolument abstraites, réalisées au camp de prisonniers où il était interné en qualité de médecin, ont pratiquement une fonction thérapeutique3. Les déchirures et les brûlures s’impriment dans les toiles de jute usées, ayant servi d’emballage, comme des blessures. Ses compositions rigoureuses et ses formes sobres accentuent la richesse tactile et l’expressivité du matériau. L’appréciation de G.C. Argan, selon laquelle « la peinture de Burri n’est pas une peinture de symboles mais de signes ; elle ne désire ni préfigurer, ni annoncer une situation, mais veut précisément faire toucher du doigt » conviendrait parfaitement au peintre catalan4. Comme chez Tapies encore, la couleur a une place limitée chez Burri et elle n’intervient qu’en tant que contrepoint, un accent qui renforce les tonalités sourdes des matériaux déployés. Les deux pratiques toutefois se distinguent ; celle de Burri s’inscrit dans une optique picturale tandis que celle de Tapies se situe à mi-chemin entre la peinture et la sculpture. Ainsi, les tableaux de Burri sont certes des collages, mais des collages non pas par ajouts des formes sur un fond mais par création d’une surface de l’œuvre-même par le rapiéçage de fragments de tissu dont la couleur est déterminée. Chez Tapies, la logique sculpturale trouve son expression dans la matière épaisse et rude, dans l’introduction des objets ou leurs fragments ou dans l’aspect bas relief que prennent souvent ses travaux. Topographie vallonnée, pétrifiée, creusée de sillons, des protubérances et des crevasses, des concrétions qui attestent la relation tactile et visible que l’artiste entretient avec le monde tangible. Le peintre s’émancipe de la surface de la toile, en jouant sur les contrastes entre une matière lisse et des substances plus épaisses. Avec ces pans de murs granuleux où sont collés les objets les plus hétéroclites, la peinture se rapproche souvent de la sculpture et l’illusion de la profondeur cède la place aux effets palpables. Tapiès introduit dans ses œuvres les matériaux les plus insolites : la poudre de marbre, le sable, la terre, le tissu, le bois, la paille… L’importance de la matière est soulignée par les titres des toiles (Peinture et terre, 1956, Blanc craquelé sur marron, 1959, Boîte en carton déplié, 1960). Explorant diverses techniques, il emploie des gravures avec gaufrage pour créer des empreintes en relief à partir d’un lacet de corde ou des ciseaux, de faux trompe-l’oeil, mi visuels, mi tactiles, et joue sur les contrastes entre une matière lisse et des substances plus épaisses, plus granuleuses. Dès 1970, l’artiste produit des assemblages à partir d’objets empruntés à l’univers du quotidien qui meublent notre décor, du plus neutre (l’échelle, la chaise) au plus intime (le sous-vêtements). De faux ready-made, car marqués par l’usure et constitués de matériaux hétérogènes, ces objets annoncent surtout l’arte povera (Bureau et paille, 1979, Fenêtre aux taches rouges,1970)5. Il est probable que personne plus que l’artiste catalan ne mérite le terme consacré par ces cartels qu’on trouve partout dans les musées: technique mixte. Terme mystérieux, qui inflige au spectateur attentif un sentiment de frustration non méritée face à une œuvre qui affiche brutalement sa matérialité mais en cache leur identité. Ce sont surtout les mélanges, hybridations, réunion, juxtaposition, imbrication d’éléments différents qui modifient, parfois avec violence, nos habitudes esthétiques. Toutefois, le déchiffrage de l’œuvre de Tapies, celle qui conteste les frontières entre les matériaux nobles et “ignobles” implique aussi la lecture de son écriture personnelle, grossièrement tracée, parfois illisible. Signes et graffitis, bribes de corps ou des symboles universels comme la croix, des cercles, des mots et des slogans en rouge ou en noir, qui manifestent l’opposition de l’artiste au régime franquiste, forment une calligraphie inventée où les pulsions individuelles rejoignent les hantises collectives. Ainsi la lettre A,T (les initiales de son nom), M (M, 1960) ou Y (Grand Y, 1960) qui peuvent évoquer une figure allongée ou une autre, aux bras levés vers le ciel. Ailleurs, le X qui barre la surface comme un refus sans appel, un emblème qui crie son rejet. Affirmation politique parfois explicite (Esprit catalan) mais aussi un refus de se limiter aux délices du travail de la matière et une volonté d’injecter des traces du langage, même fragmentées et traitées dans leurs qualités plastiques et symboliques à la fois. On trouve ici l’autre caractéristique qui traverse l’œuvre de Tapies, le contraste radical entre l’opacité de ses surfaces épaisses et muettes auxquelles il sait donner la parole et une écriture qui sait garder ses secrets. Même si l’on accepte l’avertissement prononcé par Pierre Schneider qui considère « qu’il ne faut pas…se laisser troubler par les références de Tapies à l’Extrême-Orient : pendant que l’esprit fait du tourisme, la main travaille à la maison »6, on ne peut pas nier l’importance dans la réflexion de l’artiste catalan des apports de la philosophie orientale et de la pensée mystique. Peut-être l’expression la plus visible de la philosophie non-occidentale dans son approche plastique est la volonté déclarée de la « communication avec les choses ». Déterminée par lui comme « une sorte de contact avec une matière qui embrasse tout, qui détermine l’univers tout entier »7, cette croyance traduit le sentiment que malgré l’absence de la figure humaine, l’œuvre de Tapies porte en elle de traces des corps ; des autres mais aussi le sien. De la matière au signe, de l’écriture au livre-objet : « dans l’œuvre, dans le travail de Tapies, il n’y a pas de contradiction mais un accord imparfait. » La remarque de Jacques Dupin exprime avec une justesse poétique le sentiment de dissonance maîtrisée que dégage la peinture de l’artiste catalan. C’est probablement cette tension souterraine entre signe et matière qui contribue à l’identité immédiatement reconnaissable de son univers.
Itzhak Goldberg