« De l’enfance à la mort nous ne cessons d’explorer à l’aveuglette une sorte de corps qui nous contient sans doute mais aussi qui nous ravit à nous-mêmes. Nous ne le possédons jamais. Nous ne le comprenons jamais. Il nous apporte la douleur. Il est prison de la solitude. Il est la cause et l’espace de la mort. Il nous entrave, se recroqueville, cesse de nous obéir, nous échange définitivement à sa masse inerte dans l’agonie ; quelque effort que nous ayons fait, nous n’avons jamais pu lire sur sa peau, dans sa partie la plus recelée et la plus recouverte, sur son visage, son secret » Pascal Quignard, Postface à Blasons anatomiques du corps humain, Gallimard, 1982.
« Pour tout peintre formé aux théories de l’image au XXe siècle, cela peut sembler une pure folie que de prendre pour un sujet le corps nu, considéré comme une entité autonome possédant sa propre dignité en tant que sujet, placé dans un espace neutre et vu selon un angle unique… » (De nos jours les portraits ne se font pas dans le ciel)1. Prononcée en 1962 par le peintre réaliste américain Philip Pearlstein, cette phrase est un constat désabusé du rejet radical par la modernité du corps, dernier morceau de résistance du sujet en peinture. Dans un siècle où l’abstraction est perçue comme l’événement artistique marquant, le corps humain se voit comme le lieu qui condense tout ce qu’il y a de plus académique dans la figuration. Ce n’est pas innocemment que, dans les écoles des beaux-arts, le terme académie fut le synonyme de l’étude du nu. $Le fait n’est pas nouveau. Déjà en 1910, le Manifeste des peintres futuristes s’érigeait « contre le nu aussi nauséeux et assommant que l’adultère en littérature » et parlant de « l’abandon du jambon féminin dans l’art » exigeait la suppression de ce thème pour les dix années à venir.$ Sans totalement disparaître, le corps et surtout le nu se font rares ou encore, dans l’utopie de l’homme nouveau, deviennent monumentaux et mécaniques chez un Léger ou un Schlemmer. Paradoxalement, c’est la grande boucherie mondiale qui donne lieu au renouvellement de la représentation humaine, celle qui reflète « l’imagination du désastre » (Henry James). $De fait, les artistes des années cinquante, qui ont souvent vécu la deuxième guerre comme un traumatisme, cherchent à inventer une nouvelle chair. La cuisine picturale de Dubuffet ou Fautrier se transforme en une série de corps ouverts, à mi-cuisson. Au départ la pâte, à l’arrivée la chair. L’intégrité du corps est en permanence menacée, les enveloppes se déchirent. L’abolition des frontières épidermiques permet d’exhiber à la fois le dehors et le dedans. C’est l’intérieur du corps qui devient un champ d’expérimentation, où se produisent des événements de l’ordre du sensible et non plus seulement de l’ordre du visible. Le désir cède souvent la place à l’horreur. De nouvelles “Demoiselles d’Avignon” apparaissent, où ce sont à la fois le volume du corps et la surface de la toile qui sont déformés. $ C’est à ce moment, précisément en 1944 (date de la première exposition de Dubuffet à Paris) que Jean Rustin fabrique ses premières toiles et c’est en 1947 qu’il s’inscrit aux Beaux-Arts. Cependant, l’artiste débutant semble indifférent aux figures humaines brossées par les peintres matiéristes et pratique uniquement une peinture non-figurative, proche de l’Informel. De fait, on voit clairement dans ses travaux des années cinquante des affinités non seulement avec les artistes français mais aussi avec Tàpies ou Wols. Par la suite, Rustin s’approche de l’abstraction lyrique de plus en plus colorée, emblématique de la seconde École de Paris. Un regard attentif peut déjà découvrir dans son œuvre des signes stylisés, plus ou moins reconnaissables, explicités dans le titre qui réoriente leur perception. Signes de type universel (soleil, croix) ou encore métaphores de la peinture (miroir, fenêtre), les titres sont souvent accompagnés d’une caractéristique proprement picturale : la tonalité chromatique (Croix rouge, 1965, Soleil vert, 1964, Soleil bleu, 1965, Miroir bleu, 1965, Soleil et fenêtre, 1965). Parfois, l’appellation renvoie à une valeur abstraite, à une forme (Triangle gris, 1965) ou à un type de structure (Architecture, 1967) ; plus rarement à la figure humaine (Nu féminin), 1965. Avec justesse, Edward Lucie-Smith y décèle des liens avec Matisse dont l’influence après-guerre reste encore déterminante ou avec le peintre uruguayen Torres-Garcia qui insère souvent des signes précolombiens dans des structures d’une géométrie souple. De même, il est probable que le traitement gestuel de Rustin a des points communs avec l’expressionnisme abstrait ou avec la véhémence de Cobra. Ce n’est qu’à partir de 1967 que les signes se précisent et se focalisent sur deux domaines : les éléments mécaniques et les pièces d’anatomie humaine. La coexistence de ces deux motifs peut surprendre, mais on remarque rapidement que les composants mécaniques, malgré leurs contours précis et leur texture lisse, partagent tous des formes arrondies, essentiellement cylindriques, proches de structures biomorphiques et organiques. Ainsi, étrangement, malgré les connotations qu’évoque l’univers de la machine (attestés par des titres comme Machine, 1968 ou Machine électrique de la même année), les tonalités vives, la sensation de la légèreté due aux transparences de la couleur en font un univers aux configurations flottantes qui se croisent et forment des puzzles bigarrés. L’autre pan de cette production, les parties du corps, rarement titrés, sont essentiellement des organes génitaux masculins. Les traînées de la couleur, les taches, laissent le sentiment de corps tronqués, inachevés ou découpés, lourds et inquiétants. Tout laisse à penser que des passerelles existent entre ces deux manières de déconstruction, mécanique et organique, comme s’il s’agissait de deux types de machines célibataires s’interpellant. La connaissance de l’œuvre plus tardive de Rustin permet de constater que progressivement (à partir de 1970) les corps sanglants et massifs, prennent des allures de plus en plus menaçantes. Sans qu’on puisse parler de narration, les personnages forment des saynètes qui renvoient déjà aux obsessions que l’artiste mettra en scène par la suite. Ainsi, on y voit ce qu’on peut nommer le « cadre officiel » de la rencontre sexuelle : la nuit de noces et l’accouchement. Dans un cas comme dans l’autre, Rustin a recours aux signes explicites de la violence, le couteau qu’on trouve au sein de la parturiente est déjà présent sur (dans ?) son corps, quand on la retrouve allongée à côté de son « complément masculin ». La nuit des longs couteaux, le titre d’une toile de 1971, fera pâlir d’envie Assassin, espoir des femmes de l’artiste expressionniste Kokoschka. Ici, la guerre du sexe, ce corps à corps sans concessions, fait des ravages. Il reste beaucoup à dire sur la passe d’armes entre les vagina dentata et les mâles atteints de priapisme. De même, on peut gloser longtemps sur ces « scènes primitives » étranges, où naissances et pénétrations se côtoient et où l’intérieur et l’extérieur du corps ne sont pas clairement séparés. Pour autant, les représentations artistiques ne sont pas des actes thérapeutiques et l’historien de l’art n’est pas un psychanalyste. Contentons-nous de constater que l’univers érotique imagé et imaginé par Rustin renvoie à une société où le désordre sexuel est profond, où la violence extrême s’installe entre genres masculin et féminin et où la femme devient une figure monstrueuse, étouffante et agressive. Ainsi, Scène d’intérieur qui figure une femme immense, assise dans un fauteuil, écartant ses cuisses face au spectateur, porte parfaitement son titre plus qu’ambigu. Ailleurs, Une drôle d’histoire (1971) n’est qu’une aimable litote. Violence et anxiété qui semblent aller en s’accélérant tant la dimension temporelle prend d’importance dans cette partie de l’œuvre de Rustin. Course contre le temps (1971), Tu es en retard ou encore Quelle heure est-il ? de la même année sont quelques exemples qui illustrent cette dynamique du désastre et qui prolongent la sensation globale du désordre spatial et surtout mental. Curieusement, on le verra, les personnages qui vont ensuite peupler l’œuvre du peintre, se placent en dehors de toute indication temporelle, semblent revenir de très loin, de là où rien n’a plus ni nom ni âge. C’est à ce moment-là que se situe la coupure « officielle » dans l’œuvre de Rustin. Selon l’histoire maintes fois racontée, c’est face à la rétrospective à laquelle il eut droit au Musée d’art moderne de Paris en 1971, que le peintre fit le bilan négatif de la « joliesse » de son œuvre abstraite pour y renoncer définitivement. Ce revirement s’inscrit dans la tradition qui nourrit l’histoire de l’art : un événement clé censé expliquer, sinon justifier, un changement brusque dans la production plastique d’un artiste. Mythifié, le travail artistique n’est plus une recherche souvent accompagnée de tâtonnement mais une série des révélations, condensées dans un laps de temps court et qui résument d’une façon fulgurante une réalité bien complexe. Ainsi, ce regard vers l’arrière fait découvrir à Rustin les « limites » de sa production plastique et lui révèle la direction à prendre. Le fait marquant n’est certes pas inventé, mais amplifié par l’artiste a posteriori et relayé avec gourmandise par l’historie de l’art. A écouter attentivement Rustin ce revirement ne se produisit pas de façon si abrupte. « Jusqu’en 68, ma peinture s’est voulue totalement non figurative. Je ne tenais absolument pas à y voir l’évocation de quoi que ce soit. Cela me paraissait inutile et n’avait pour moi pas de sens. La peinture devait rester pure de toute réalité comme l’est la musique ». Visiblement, c’est à partir de 68, et il difficile de croire que la date avancée par Rustin soit hasardeuse, que cette pureté prétendue de l’abstraction va être remise en question. Il n’en reste pas moins que les années 70 sont la période où le corps devient le sujet exclusif de cette œuvre et que la palette chromatique chatoyante disparaît simultanément, laissant place aux couleurs « sales », aux tonalités sombres et aux grisailles. Jusqu’alors fragmenté, le corps s’unifie, la figure devient définitivement figuration. Non pas que Rustin soit le seul artiste qui fait un retour vers la figuration. Le cas de Jean Hélion, parmi d’autres, montre que la démarche A Rebours (titre d’un tableau-manifeste d’Hélion) est envisageable. Toutefois, le laps de temps qui sépare les deux artistes (une génération) explique en partie l’accueil différent auquel chacun aura droit. Chez Hélion, ce changement s’effectue immédiatement après guerre, dans une période dominée par l’abstraction. Ainsi, ce geste, lié à la notoriété dont jouit l’artiste, est interprété comme une provocation scandaleuse contre la modernité. Dans le cas de Rustin, le revirement vers la représentation figurative se fait longuement après le succès mondial du Pop Art et passe inaperçu au moment de l’apparition de la Figuration Narrative en France. On pourrait d’ailleurs prolonger la comparaison entre ces deux artistes à travers le choix commun de leur sujet — le corps. Toutefois, si le corps est transformé chez Hélion par des procédés plastiques hérités de l’abstraction géométriques, Rustin semble retrouver un vocabulaire plus réaliste, plus organique. Cependant, la singularité de cette œuvre passe désormais par le contexte sexuel explicite dans lequel le peintre place ses corps. $Si, comme l’a dit Barthes, la figuration était le mode d’apparition du corps érotique, l’œuvre de Rustin aurait pu en être la parfaite illustration. Mais, c’est justement cet érotisme particulier qui est la source du fréquent rejet de cette production plastique.
Soit un numéro de Traverses, la revu :e des années 80 du Centre Georges Pompidou2. Thématique, elle traite de la notion du dégoût. Quelques images en noir et blanc sont convoquées comme illustrations. La première parmi elles : Femme mettant sa main dans la bouche d’une autre, 1983. Son auteur ? Le peintre Jean Rustin. Surprise ? Pas vraiment, car dégoût, répulsion, obscénité sont des termes qu’on trouve souvent dans les réactions des spectateurs face à cette œuvre qui semble faire l’impossible pour se situer dans la contre-séduction. Le prix de ce choix peut être parfois lourd à porter. Il peut même être justifié. Avouons-le d’emblée ; on peut ne pas être séduit par les travaux de Rustin. Encore faut-il se poser la question si les raisons de ce rejet sont d’ordre esthétique ou passent plutôt par un déplacement massif de notre rapport avec la réalité dans le domaine artistique. Il suffit de se rappeler des contestations féministes aux États-Unis, au moment où de Kooning créa sa série des Women, des femmes que le traitement plastique d’une violence extrême rendait à peine reconnaissables. Compréhensible dans son contexte, la réaction à cette explosion frénétique de chair rose, n’en est pas moins naïve. Dans le cas de Rustin, cette réaction est due – au moins partiellement – à l’écart déroutant entre les attitudes incongrues de ses personnages et leur mutisme affiché et entêté. Rustin y explore des thèmes existentiels – sexualité, folie, solitude, déchéance liée à la vieillesse. L’œuvre est délibérément dépouillée : un visage, un corps, quelques couleurs, souvent délavées, épuisées ; une concentration drastique sur un petit nombre de motifs, une grammaire rude et ascétique. Malgré la clarté de cette peinture, les êtres, sortes de créatures étranges, ectoplasmiques, se tiennent dans une zone obscure, indéfinie. Figures de la mélancolie, les personnages s’abîment dans une inquiétude sans raison apparente. Ces nus trahissent certaines préoccupations, pour ne pas parler d’obsessions, qui reviennent comme un leitmotiv chez Rustin. Inlassablement, l’artiste peint des corps saisis dans des poses érotiques, étudie froidement les liens qui les unissent, sans vraiment dévoiler ses intentions, sans porter de jugement et sans prendre position. Confrontés à des désirs obscurs et inavoués, corps humiliés ou corps offerts sont montrés sans passion ni dissimulation. Davantage prisonniers que malades, ses personnages dénudés et prostrés sont des témoignages cruels de la misère physique et sociale, proches de la perte de la raison. Tout semble désigner impitoyablement le vrai piège, celui auquel on ne peut échapper : son propre corps.
Provocantes, ces images le sont sans que leurs personnages cherchent à nous provoquer. Malgré leurs poses suggestives, ils semblent totalement détachés de leurs actes, comme s’il s’agissait des acteurs ou plutôt des imposteurs que rien n’émeut ni n’excite. $Visiblement, ces individus ne connaissent pas le paradoxe du comédien de Diderot. Les corps dévêtus s’exhibent sans pudeur, sans inhibition, décevant ainsi d’emblée tout voyeurisme, car on sait bien que la vraie provocation se situe du côté du caché, du voilé.$ Le spectateur ressent cependant un malaise, comme s’il jouait le rôle d’un intrus dans ces scènes où pourtant, tout est intégralement visible mais où rien ne semble se passer. Érotisme sans volupté, sexualité sans désir, sans jouissance. Il faut ainsi faire l’effort, pour oublier un instant la tradition érotique du nu dans l’art occidental, cette configuration historique et culturelle où les émotions étaient censées énoncer l’authenticité du désir ; ici, il s’exprime dans sa glaciation. L’effet est d’autant plus étrange que depuis le romantisme la peinture est devenue la projection de la personnalité de l’artiste, qui transpose directement ses sensations dans l’œuvre d’art. Rustin, quant à lui, se montre tout en restant absent. On songe paradoxalement aux représentations érotiques dans l’art japonais où la disponibilité et la soumission des corps dans un contexte hautement sensuel semblent neutralisées par les visages inexpressifs. Et pourtant, ces estampes sont considérées comme le sommet de l’érotisme, là où l’œuvre de Rustin est toujours suspectée d’obscénité. C’est que l’on oublie souvent que l’acte sexuel n’est pas isolé, mais qu’il constitue une activité inscrite dans un cadre spécifique. Ainsi, les œuvres japonaises sont situées dans un milieu raffiné et voluptueux, alors que les tableaux du peintre français figurent des personnages dans des lieux anonymes, impersonnels. Cellules dépouillées, évidées, à l’éclairage zénithal et cru, ces non-lieux sinistrés et transparents ne laissent aucune possibilité à un semblant d’intimité. Solitaires accouplés, ces hommes et ces femmes, indifférents à leur entourage, enfermés dans leur autisme au milieu d’un univers qu’on ne pénètre pas, ne participent aucunement au circuit social. Les mots n’atteignent pas le chemin des lèvres des personnages de Rustin. Leur regard fixe ne fuit pas le spectateur, mais l’ignore tout simplement. Inévitablement, on pense ici à toute l’iconographie peinte ou photographiée qui a décrit les asiles psychiatriques depuis Goya et Charcot. Un silence total, étouffant, résonne à travers cet espace clos, qui ne se réfère jamais à un cadre naturel. Dans le désert urbain inventé par le peintre, ce n’est pas l’absence des figures humaines qui crée le vide mais le rejet total de tout contact réel. Entre ces êtres, semblables et pourtant étrangers les uns aux autres, aucun échange, aucune rencontre durable. La cohabitation devient une simple juxtaposition qui ne tient qu’aux aléas de la contiguïté, pour ne pas dire du coït. Ces individus dans des postures inconfortables sont condamnés à l’impossibilité d’agir, comme saisis d’un sentiment d’impuissance, de renoncement et d’acceptation d’une fatalité obscure qu’ils ne cherchent plus ni à comprendre, ni à affronter. Chacun d’entre eux fait le pari de parler de douleur dans un monde où ils ne sont que de passage.
La vision distanciée de soi est souvent illustrée par un geste censé, au contraire, d’aboutir à une fusion totale avec le corps : la masturbation. Masturbation parfois partagée par un couple ou plutôt par deux personnes clairement distinctes dans l’espace. Des gestes explicites, mais des gestes sans entrain, des regards sans enthousiasme, des êtres dénués de toute énergie sexuelle ; la chair, chez Rustin, est profondément triste. Faut-il voir dans cette démonstration sexuelle, sur laquelle l’artiste revient sans cesse, convaincu de son caractère tragique, une forme d’expression pornographique ? Rustin n’y verrait probablement aucun inconvénient. D’autant plus que le regard qu’on pose de nos jours sur la pornographie n’est plus nécessairement disqualifiant. Ainsi, ce domaine peut être considéré « en tant qu’une pratique qui questionne notre regard, plus largement nos sens, notre rapport au monde sexué et désirant, à l’obscène ; la pornographie semble être devenue un concept aux frontières informes, mouvantes et poreuses. Une boîte à fantasmes », écrit Philippe Di Folco, qui ajoute : « la pornographie est en train de devenir un objet questionnable… élevée au rang de pratique culturelle étudiable… elle est avant tout ce qui choque et effraie notre cerveau, autrement dit notre pensée »3. Mais, peut-on parler ici véritablement de la pornographie ? Avec ce type d’imagerie tout est fait enfin pour stimuler notre désir en nous proposant des corps à la limite de l’improbable, des performances sexuelles olympiques, des jouissances interminables. Les nus de Rustin sont des personnages qui n’ont pas pris la peine de s’habiller, ou encore, comme par inadvertance ou par indifférence, qui n’ont pas fini de se vêtir ou d’ôter leurs vêtements usés et froissés. Ces corps avachis ou pliés sur eux-mêmes, ces sexes flasques ou flétris, évoquent plutôt la défaillance que l’exploit sexuel. A l’encontre de la pornographie, censée enflammer notre imaginaire érotique, les présentations que propose l’artiste sont celles du renoncement ou du fiasco. L’autre défaut qu’on prête à la peinture de Rustin est l’obscénité. A juste titre, si on la considère à la lumière de la tradition humaniste qui, pendant cinq siècles, a promu le corps dans sa perfection formelle. A juste titre, si les seuls nus qu’on admet sont ceux fabriquées selon les moyennes normatives de la publicité : peau lisse, proportions harmonieuses, asymétries gommées, plis interdits. Chez Rustin, les corps sont usés ou non achevés. On est loin d’une description minutieuse, d’une observation microscopique. L’épaisseur de la matière, le rendu d’une chair pâle, faite de mélange de couleurs terreuses, la peau traduite par des touches rapides et grossières, l’aspect tactile suggèrent moins le détail de la ressemblance que la densité d’une présence. En réalité, ce qui rend cette peinture « obscène », à la limite du supportable, c’est « la vision de la dégradation irréversible des corps et de leurs facultés, peu à peu poussés hors du champ du désir mais aussi hors du corps social. Ravagés, d’une apparence à peine différenciée (les visages des hommes et des femmes sont semblables), ces nus suscitent non plus la convoitise mais la répulsion. 4 » Leurs visages, parfois rayés, parfois partiellement effacés, semblent vides et prématurément vieillis. Des corps qui furent séduisants et dont le temps a fait des objets encombrants. Ces “cadavre non exquis” sont confinés dans un ailleurs lointain et inaccessible. En choisissant exclusivement le corps comme support du travail destructeur du temps, de la cruauté du vieillissement, encore aggravée par la pauvreté et la solitude, peut-être par la folie, en mettant en scène un érotisme cru mais sans jouissance, Rustin n’épargne rien au spectateur. Conséquence probable de cette brutalité, on remarque souvent que l’œuvre de Rustin n’a pas la place qu’elle mériterait, considérée à part, dans les marges, en dehors de toute catégorie. Mais, on peut supposer que paradoxalement, si cette production plastique dérange c’est justement qu’elle suit le même chemin que Freud ou Bacon. Elle s’inscrit ainsi, de façon radicale, dans la vision offerte par ces créateurs et où le corps, tourmenté, parfois décharné, n’est plus celui qui maîtrise le monde mais le subit. De fait, Rustin partage les préoccupations de l’art contemporain qui met à nu la perte définitive d’une relation heureuse avec le corps. Il suffit d’écouter Marlene Dumas qui, à la question « Que peignez vous ? », répond : « J’ai l’impression de peindre toujours le même sujet et de me poser les mêmes questions : comment montrer l’érotisme, et comment éviter le pathos lorsqu’on affronte la tristesse ou l’anxiété. C’est très difficile, surtout lorsqu’on utilise le visage et le corps humain »5. Constant non sans danger, toutefois. De même qu’un trop-plein de beauté peut conduire à un kitsch mièvre, le trop-plein de souffrance, la vision d’une sexualité où l’acte brute remplace le désir, peuvent aboutir à une alliance de sécheresse et de pathos difficilement supportables. De même, une vision désabusée et dénuée de tout espoir peut donner lieu à un univers glauque et sordide et dont la meilleure (?) version se trouve dans les romans de Michel Houellebecq. L’œuvre de Jean Rustin, qui fait surgir la vérité sans le réalisme, qui se situe entre crudité et cruauté, peut aller jusqu’un paroxysme qui choque notre sensibilité. Mais aussi, et parfois simultanément, nous toucher profondément. Ces images, à la fois impérieuses et horrifiques, reflètent le rapport que Rustin entretient avec ses personnages. Rapport qui a peu à voir avec la recherche de la ressemblance et qui s’apparente plutôt à une approche clinique des états limites de la souffrance physique et psychique, de la vieillesse, de la mort, de la naissance, menée avec un œil impitoyable, mais empathique malgré tout. Ainsi, admirées ou abhorrées, les images, proches parfois de l’insoutenable et sans aucune concession, ne peuvent pas laisser indifférent. La merveilleuse formule de Romain Gary, parlant de Lady L., semble être inventée pour les corps de Rustin : « Sa beauté pouvait encore inspirer un peintre, mais elle ne pouvait plus inspirer un amant ». 6