Au commencement était le vide. Celui de la feuille blanche ou de la toile vierge. Puis, arrive le moment où la forme commence à surgir de la matière. C’est probablement un paysage, cette forme informe, cette oscillation entre une ressemblance résiduelle et des structures autonomes, qui flirte avec l’abstraction. On connait la « tradition » de l’abstraction paysagiste qui remonte à Turner, puis aux impressionnistes. De fait, si accoler le terme d’abstraction à un tout autre sujet – nature morte, portrait – donnera lieu à un oxymore, le paysage, lui, semble avoir partie liée avec la non-figuration. Il se compose d’une quantité infinie de tonalités -d’où l’absence de délimitation bien distincte entre ses éléments - et de formes qui s’estompent, voire fusionnent, grâce à l’effacement de la ligne. Certains des paysages de Marc Ronet accentuent l’importance des composants chromatiques lumineux – en l’occurrence des éclats blancs - qui tranchent avec les couleurs grisâtres ou sombres de ses tableaux ou de ses travaux graphiques. Les titres comme Paysage bleu aux taches blanches (2015), ou Collines à la tache blanche (2013), affirment la présence d’éléments plastiques non-mimétiques, autonomes, au sein de ces œuvres. Pourtant, les paysages de Ronet restent figuratifs. Plus précisément, ce sont des paysages ancrés dans la réalité́ mais peints par un homme qui accorde peu d’importance à une description scrupuleuse de cette réalité, qui n’est pas aveuglé par les mirages de l’imitation. Chez lui, l’œil chercherait en vain une anecdote ou un site familier ; ses sous-bois ou ses forêts restent anonymes. Peut- être sait-il que tenter de reproduire un paysage, ce cliché touristique, c’est être condamné au kitsch. C’est ainsi que les représentations de la nature sont souvent accompagnées de dispositifs d’ordre matériel, qui empêchent toute possibilité́ de projection d’une vision idyllique. Diptyques irréguliers et assemblés sommairement, aux « coutures » apparentes, toiles de format plus haut que large, bâtons fixés sur le support et qui dépassent parfois le cadre… Cet ensemble d’éléments perturbateurs heurte le regard, l’oblige à constater que l’artiste cherche à mettre en scène non seulement l’image à laquelle il ne renonce jamais mais aussi les composants qui participent à sa réalisation. Pour lui, être peintre c’est accepter de manipuler couleurs, pigments, liants, c’est être le fabricant de ces surfaces épaisses et colorées. « C’est la matière picturale qui va faire exister le sujet », écrit Ronet et ajoute-t-il « l’objet est resté présent ». Soyons justes. Même si les paysages reviennent souvent dans l’œuvre de Ronet, c’est un autre sujet qui retient le regard, la table. Ou plutôt La Table, tant ce meuble qui fait partie de notre quotidien devient pratiquement l’emblème, voire l’icône de l’artiste. Cet objet éloigné qu’est le paysage se transforme en objet de proximité́. Interrogé par Bruno Vouters, l’artiste évoque ses premières mises en scène. « Inconsciemment, très instinctivement, j’ai pris deux objets, une bouteille transparente, une opaque que j’avais mis sur la table…il y avait déjà cette opposition entre cette transparence et opacité…il y avait déjà une verticale, une horizontale, et tous les déséquilibres qui peuvent en découler ». On pourrait parler pratiquement d’une scène primitive artistique, celle que de nombreux créateurs présentent a posteriori comme l’événement fondateur de leur pratique. Tantôt associée à une forme (Table carrée, 2003, Table ronde, 2004), tantôt à la couleur (Table orange, 2004, Table bleue, 2005) ou encore à un geste pictural (Table crayonnée, 2007), recouverte d’une nappe ou plutôt d’un morceau du tissu, la table « nue » se devine plus qu’elle ne se voit. D’autant plus qu’elle est toujours tronquée, car – sauf quelques exceptions - le spectateur ne voit que le plateau. Cette absence des pieds est une manière d’annuler la fonctionnalité de ce meuble, de le réduire à un socle horizontal sur lequel se construit la peinture. Pour autant, un socle la table ? De fait, quoi de plus logique pour quelqu’un qui a besoin de poser ses pinceaux ou sa palette ? Sauf que ces tables ne sont là que pour elles- mêmes, entourées de vide, parfois trouées. Vision d’objet à la fois terriblement présent et « détouré́ », arraché de son contexte. Cet objet anodin joue un rôle principal dans l’œuvre de Marc Ronet à l’instar du compotier de Cézanne. Faite d’une matière épaisse ou évanescente, la table est déclinée, recréée, amplifiée, transfigurée. En série, les tables partagent des formats inhabituels, irréguliers. Parfois organisées en diptyques « soudés », verrouillés, parfois réalisées à partir de formes géométriques tronquées, ces tables peuvent aussi être « accompagnées » par une excroissance surprenante : un bâton. Peint (Un bâton devant une table, 2003), peint et prolongé hors du cadre par une latte de bois (Bâton devant table effacée, 2007), ou encore collé directement sur la toile, parfois verticalement (Table cæruleum et jaune, 2009), parfois en diagonale (Diptyque à la table bleue et au bâton, 2004). Il n’existe aucun ordre d’entrée en scène des tables « classiques » ni de celles qui s’écartent de la présentation habituelle. Pour Ronet, les deux types de table ont une valeur pratiquement autobiographique « Pour moi le socle est l’ensemble des terrains, un sol qui subit pour diverses raisons des ébranlements, disons des catastrophes internes. Le socle, sur lequel je pense m’appuyer, subit des ébranlements, catastrophes intérieures mais aussi, catastrophes extérieures ; le socle s’est brisé ». Un de ces tableaux, de format inhabituel, figure une table ronde, massive, qui occupe pratiquement toute la surface. Et, d’un seul coup, l’œil fait face à un rectangle découpé́ au milieu de la toile, une forme dont la présence presque insolente rompt violemment avec les normes de la peinture. Certes, on dira avec justesse que Marc Ronet est loin d’être le premier à proposer une traversée matérielle du support pictural. Les fentes de Fontana, les trous calcinés de Burri ont marqué l’histoire de l’art longtemps auparavant. A la différence près que le geste de Ronet ne prétend pas poser un problème théorique. Mais c’est probablement aussi sa force. Le spectateur ressent cette béance, non pas comme une interrogation artistique, mais comme un manque, une absence. Ce vide, cette absence résonnent d’autant plus quand ils sont confinés à la peinture, cet art muet par excellence. C’est au cœur d’une œuvre récente, à peine achevée, que le vide trouve son aboutissement le plus spectaculaire. Soit un immense assemblage, un paysage abstrait, composé de quatre plateaux qui forment un cadre pour une vaste ouverture, un trou rectangulaire, le véritable sujet de cette composition (Quadriptyque, Paysage, 1923). Ici, le vide n’est pas une partie passive de l’œuvre, mais son trait spécifique qui fait sa force. On est proche de l’affirmation de Gérard Wajcman pour qui, au lieu de remplir ou de chercher le trop-plein du visuel, l’art tente désormais d’exhiber le trou, voire de le creuser1. A son tour, André Rouillé écrit : « L’art pourrait bien se différencier des images médiatiques par la possibilité́ du vide. Les médias seraient condamnés au plein, à l’excès, à la surenchère, à la boursouflure : frappés par les maux de la nécessaire rapidité́, du spectacle et de la concurrence. Tandis que l’art, ou plutôt certains secteurs de l’art, pourraient encore prendre le risque du vide, de l’ascétisme et de la distance vis-à-vis des flux et des tribulations du moment 2».
Paysage, nature-morte – la table – un genre semble moins présent chez Ronet, celui du portrait ou du visage. Pourtant, une personne revient sans cesse dans cette œuvre, Nénette. C’est le petit nom affectueux donné par Marc et Monique, sa femme, à leur premier enfant. Handicapée, Nénette est incapable de se tenir debout. Sans doute, la douleur insoutenable face à ce drame fait que Ronet la représente sous les traits de la Ménine, ce personnage féminin situé au premier plan du célèbre tableau de Velázquez. « Ces toiles, écrit Paul Ripoche, marquent une période où Marc Ronet tentait héroïquement au moyen de la peinture de mettre debout cette petite…Il est difficile…de ne pas voir en la figure du peintre représentant Velázquez, la figure de Marc Ronet lui-même3. Deux toiles mettent en scène les différentes versions de Nénette en Ménine. Ainsi, aux côtés de Menine blonde (2011) on trouve La Ménine ocre barrée (2011) où l’enfant - l’infante - est séparée du spectateur par deux lignes diagonales qui se croisent, une manière de montrer l’écart infranchissable avec un univers intérieur qui restera à toujours inconnu. Une troisième toile, Deux bâtons dans un paysage (2011) suppriment entièrement la figure de la Ménine et ne laisse que la forme en X, une trace de sa présence. Mais, c’est surtout avec la série de gravures de 2006 que Ronet exprime de façon bouleversante l’éloignement progressif de Nénette. Série double, car nommée Petite Ménine, Paysage. Composée de douze états, ce sont des gravures réalisées à la pointe sèche, où l’image de départ, celle de la Ménine, disparait pour céder la place à un fouillis de lignes, à un semblant de paysage chaotique,. Impossible de ne pas songer à Matisse qui a également eu recours à une série qui s’effaçait littéralement. De fait, c’est de l’enregistrement photographique de sa peinture, récurrent à partir des années 30, qu’il s’agit. L’exemple le plus frappant de cette façon de procéder est sans doute celui du Grand nu couché dont on connait vingt-quatre états successifs échelonnés entre mai et novembre 1935, grâce à des photographies que Matisse prenait régulièrement après chaque séance de travail et qui restent comme la trace évolutive de son cheminement. Avec ces clichés, on voit le corps nu de son modèle qui se modifie jusqu’à ce que soit atteint l’achèvement de l’œuvre. Traces de l’élaboration du travail, ils forment une série inhabituelle, qui, loin de tout ordonnancement contrôlé, se propose de rendre compte de ce qui s’est opéré par renoncement, destruction, recouvrement, effacement. Miracle de la photographie qui permet de former une série éphémère et virtuelle ou une version sophistiquée de la fixation du work in progress ? A la différence du peintre fauve, chez qui, en dernière instance, à la série se substitue l’image définitive, chez Ronet chaque état a le statut d’une œuvre. C’est que à l’encontre de Matisse, plus que des modifications de la composition formelle, les changements introduits suivent une trame narrative. Certes, rien de linéaire dans cette évolution. Les formes apparaissent puis elles se dégradent, s’abîment, tout se déplace, se brouille. La figure semble hésiter entre apparition et disparition avant de faire ses adieux. Hésitations qui reflètent probablement les sentiments de leur auteur. En d’autres termes, il s’agit d’une série que l’on peut nommer existentielle. En réalité, c’est plutôt à Hodler et au cycle consacré à Valentine Godé-Darel, qui décrit sans aucune concession les ravages progressifs de la maladie de sa maîtresse, que l’on peut comparer la série de Ronet. Des dizaines de dessins, gouaches et toiles suivent à partir de 1914 le lent glissement du corps qui se dissout progressivement dans une horizontalité définitive. Mais la série de Valentine se prolonge à travers le dernier cycle des paysages que Hodler réalise avant sa propre mort. Les paysages du Lac de Genève et chaîne du Mont Blanc, 1916-1918, tendent à l’horizontalité, comme pour poursuivre le travail entrepris avec la figure allongée de la femme mourante. Hodler, comme Ronet, ne cherche pas à décomposer la figuration mais plutôt à dissoudre la figure humaine dans le cadre de la nature. L’une comme l’autre, les deux séries se prêtent à une interprétation psychologique - qu’on laissera aux spécialistes. Habité par l’idée que l’absence en dit autant que la présence des choses, Ronet explique sa démarche qui aboutit aux Lieux et aux Lieux vides « J’ai pris une boite et cette boite était retournée du côté creux. J’ai donc fait une table bien précise et matérielle, et dessus il y avait une boîte, et cette boite était un vide. Ce vide a pris de plus en plus d’extension, et au lieu de rester un simple objet, je me suis rendu compte que c’était devenu l’objet principal de la peinture, un lieu, puis un atelier, un atelier vide. L’art contemporain essayait d’éradiquer la peinture, il y avait donc une certaine résistance pour que cette peinture puisse exister … par le vide ». Mais, on le sait. Nulle part ailleurs le vide ne s’exprime avec autant de force que dans le visage. Nulle part ailleurs le vide ne se transforme autant en vacuité, en néant. Terminons ainsi sur les portraits qui ponctuent régulièrement la peinture mais surtout les œuvres graphiques de Ronet. Portraits ? L’artiste emploie ce terme pour une série Portrait, table (2006). Ici, toutefois, rien de ce qui caractérise le portrait à savoir la garantie de la ressemblance, plus ou moins fidèle, plus ou moins interprétative. Visages alors ? Sans doute, mais des visages qui marquent la rupture d’un « contrat » fondamental – celui des liens d’intimité entre le visible et sa représentation, qui laissent place à l’apparition, au fantôme. « Le portrait, au XXe siècle, naît de cette constatation proprement catastrophique : assuré jusqu’alors de sa consistance psychologique et de son identité par le poids mimétique de l’image que le peintre proposait de lui, le visage se découvre sous des traits dispersés, surgis en plein néant et comme portraituré sur le vide4 », remarque Girard Xavier. Cette éclipse indique-t-elle une profonde anxiété à propos de la nature même de l’image, un doute de l’artiste sur sa capacité à saisir et à contrôler notre apparence ? Interrogé, Ronet admet que ces visages sont des autoportraits, cette représentation de la distance irrattrapable entre soi et soi et où le vide s’installe entre l’être qui regarde, qui agit et cet autre qui est regardé. Dans ce diptyque de 2022, le visage est à peine visible, les yeux réduits à des billes noires. En réalité, quand on regarde de près, on s’aperçoit que les yeux ne sont pas peints : il n’y a que de l’ombre entre les paupières. Comment ne pas songer au Baudelaire qui parlant des aveugles, écrit : « Leurs yeux, d’où la divine étincelle est partie5 » ou encore à ces vers dans Danse Macabre « Yeux profonds sont faits des vides et des ténèbres 6». Le titre de cette œuvre : L’Homme et le vide. Fin de voyage. Voyage vertical, inscrit dans des lieux clos. Voyage autour de l’atelier : le but n’est pas d’aller le plus loin géographiquement mais de creuser le plus profondément possible. Mais, « au fond il n’y a rien. Ni secret révélé, ni providence, ni lueur divine. Rien qu’une flaque de néant où chacun aperçoit son reflet 7»
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