L’un sublime, l’autre pas. “L’intérêt émotif qu’elles m’inspirent, affirme Matisse à propos de ses modèles, ne se voit pas spécialement sur la représentation de leurs corps, mais souvent par des lignes ou des valeurs spéciales qui sont répandues sur toute la toile… C’est peut-être de la volupté sublimée.” La comparaison récurrente entre Picasso et Matisse repose sur un système binaire. Richesse chromatique, arabesques gracieuses pour le Maître fauve, contours anguleux et stridents, couleurs à la va vite chez le père de Demoiselles d’Avignon. Chemin faisant, on oublie une différence essentielle. Chez Matisse, la sensualité est souvent comme mise à distance, “tamisée”, discrète. L’outil du dessin trace des contours avec volupté mais ne pénètre pas la chair. Picasso, lui, ne s’encombre pas d’allusions. Dans la série Raphaël et Fornarina de 1968, Picasso démystifie le rapport idéalisé entre le peintre et son modèle, entre l’artiste et les femmes tout court. Le coït pictural se confond avec le coït sexuel. “Le peintre bande en gardant palette et pinceau à la main…Le pinceau est brandi comme un sexe à moins que ce ne soit le sexe qui soit brandi comme un pinceau” (France Borel). Des représentations peintes avec la plus grande hardiesse, soulignent la tension agressive du sujet, le désir de jouissance et de la destruction de la chair féminine. Nulle illusion de dialogue, nul temps pour une conversation futile dans cet acte de possession subite, dans ce corps à corps sans concessions. Le geste qui enregistre est aussi celui qui s’empare, quand Picasso exhibe ses activités, artistiques et amoureuses. Non que la femme offerte soit un thème découvert par la modernité. Picasso, toutefois, s’attaque directement à la sensualité lisse et policée des nymphes et autres Vénus peuplant l’histoire de l’art, en leur substituant un érotisme cru et violent. Le corps de la femme se voit déformé, brisé, écrasé. Si les canons du passé ne sont plus respectés, c’est que la violence tacite exercée par le peintre sur le nu féminin se radicalise ; tout se passe comme si le viol oculaire s’exhibait enfin au grand jour. Dans la série des eaux-fortes Degas au bordel faite par Picasso, ce “maître du trou de serrure” (Huysmans) est installé observant des femmes nues qui se masturbent. Dans les marges du tableau, Degas reste totalement immobile, dans l’impossibilité d’une confrontation directe avec le nu féminin. La vision et la sexualité ont, certes, partie liée, mais quand la vision se substitue à la sexualité, ce sont plutôt les mains qui sont liées. Chez Picasso, la pulsion scopique ne s’arrête pas à l’entrée de l’Origine du monde. Le corps du peintre est en cause, autant que celui du modèle, le pouvoir de la peinture comme celui du sexe. Comme dans tous les récits mythologiques, la virilité sans bornes, privilège des habitants de l’Olympe, va de pair avec leur capacité à se métamorphoser. A leur instar, Picasso se fait ainsi régisseur et acteur principal d’un univers hybride, mi-commedia dell’arte, mi-cirque. Dans cet univers, des arlequins mélancoliques, acrobates et bouffons cohabitent avec taureaux, griffons, singes mais aussi minotaures centaures et autres bêtes humaines. Généreuse et diversifiée, la mythologie a bon sexe. Si le choix de s’inspirer d’un bestiaire naturel et imaginaire s’explique par la volonté de Picasso de revendiquer sa nature animale, de se donner toute la démesure d’un monstre aux instincts débridés, tout laisse à penser que ce prétexte lui permet aussi d’étaler sa sexualité hors de ce lieu ou maison clos, qui est l’atelier. Car, chez Picasso le viol se pratique à ciel ouvert, comme s’il fallait qu’il soit attesté par le spectateur. Accouplements et applaudissements, anéantissement et admiration. C’est que pour le peintre espagnol il s’agit d’un acte héroïque, d’un geste de bravoure. Picasso le violeur se sent proche de Sade, de Surmâle d’Alfred Jarry ou d’Assassin, espoir des femmes, de Kokoschka. Le crime sexuel se voit légitimé, mieux (ou pire), il acquiert ses lettres de noblesse. La preuve, c’est la femme qui la retient. Il suffit de comparer les expressions des “partenaires” de ces joutes sexuelles pour constater la distance qui les sépare de personnages féminins, horrifiées et meurtries, qu’on trouve dans les scènes de bataille. Ainsi, si avec Viol V, la tête, renversée, trahit la souffrance, alors avec Minotaure violant une femme et encore plus avec Dora et le Minotaure, l’expression reste plus ambiguë, proche du spasme. En revanche, dans L’enlèvement des Sabines, qui réunit combat et rapt, un vainqueur et un vaincu, la mort écrase la sensualité. Éros et Thanatos, le viol ? Certes. Chez l’artiste, toutefois, la virilité masculine, même dans ses débordements, reste impériale. En dernière instance, le violeur impose sa jouissance à Autrui. Fantasme mâle vieux comme le monde, car déjà Jupiter possédait l’art et la manière de transformer un rapt en une partie de séduction. Ainsi, les véritables effets de ravage sur l’anatomie féminine n’apparaîtront que post-coïtum et impliqueront la séparation des corps. Mais déjà, les images de viol auxquelles on a droit ne sont pas tendres. Avec ces actes de violence, les formes organiques perdent leurs contours, forment un lieu où la matière picturale se confond avec les amas de chair. Les figures, repliés dans un espace réduit, s’imbriquent dans le chaos d’un assemblage forcé. Les protagonistes du “couple”, où l’homme est figuré dans une position dominante, créent une forme unique et indifférenciée. Sauvagerie féroce du viol ? Ailleurs, un couple ; l’homme, de dos, immobilise brutalement une femme allongée, tout en écartant ses cuisses. Le titre de ce tableau ? Étreinte. Le sexe dans l’art. Caravage est venu pour détruire la peinture, déclarait Poussin. Picasso, lui, est venu pour la violer, la saccager, la mettre en pièces…Il serait ainsi naïf de ne voir la violence sexuelle du peintre que dans des scènes où le viol est représenté explicitement. Car, chez Picasso, la puissance érotique et esthétique, les pulsions agressives et le faire artistique, aboutissent toujours à “l’imbrication des mécanismes du désir et de ceux de la représentation”. (Annie le Brun)$. Le tableau comme somme de destructions.

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