David Sylvester : Est ce que l’aspect all over présent dans de nombreux grands paysages vient de la nature ou de l’art ? Alex Katz : Oh, c’est l’art, ce n’est pas la nature. Je pense que la nature n’est qu’un support pour l’art1.
Les artistes de la génération Pop excluent totalement la représentation de la nature de leur panoplie. Ils font appel font aux produits les plus populaires et rendent avant tout leur aspect luisant et artificiel, reproduisent uniquement des logos ou des empaquetages, accordent leur préférence au contenant plus qu’au contenu. Leur monde s’arrête ainsi à cette couche « ultra-mince » et qui « … comme enveloppe, écran, masque… vaut pour ce qu’elle cache, protège et cependant désigne » (Barthes)2. $Certes, comme ses confrères, Lichtenstein privilégie les images de la banalité quotidienne d’une société dévorée par la consommation. Ses sujets qui doivent leurs sources à l’industrie culturelle forment une iconographie de l’ordinaire, pour ne pas dire du vulgaire. Il excelle dans sa capacité à extirper les émotions en simplifiant les images et en leur retirant toute ambiguïté ; avec ces clichés de clichés, la réalité dématérialisée se voit remplacée par des signes.$ Il reste toutefois pratiquement le seul qui traite également les paysages. A priori, rien de plus éloigné du Pop Art et de l’ensemble de ses procédés que ce thème. Il n’est d’ailleurs pas étonnant que les historiens d’art qui accordent une importance aux paysages de Lichtenstein soient peu nombreux. Certains livres ne reproduisent même pas ces œuvres, moins connues du grand public. C’est le cas du d’un ouvrage récent, Image Duplicator de Michael Lobel3. Faut-il croire que le titre de cet ouvrage, inspiré par celui d’une œuvre de Lichtenstein fournit l’explication de ce manque ?4 C’est que les paysages ne font pas partie de ce que l’auteur appelle de façon provocatrice duplications, des images reprises et à peine remaniées à partir de bandes dessinées ou de publicités. Plus que des répliques perverses d’images existantes, les paysages sont des constructions artificielles, des représentations qui ne doivent rien à une image précise, mais qui doivent tout à un certain type d’imagerie mentale que le peintre met en scène. A la différence des sigles et des logos par lesquels les artistes pop ont remplacé les produits, Lichtenstein « invente » des paysages stéréotypés, à l’opposé de toute inventivité. Le peintre remplace des paysages singuliers, par des images emblématiques de ce qu’on peut nommer le paysage générique. Ces images archétypales sont une véritable transposition ou transplantation de la nature en un artefact, un artefact qui réclame fièrement son artificialité. Une façon de dire qu’aucun sujet, de source artificielle ou naturelle, n’échappe pas à son destin de lieu commun, quand il est traité par l’artiste5. Le paysage, ce grand absent du répertoire du Pop Art, trouve avec Lichtenstein l’expression la plus sophistiquée de l’ironie. A l’encontre de la trivialité qui caractérise les autres thèmes – appareils de télévision, balles de golf ou encore hot-dog –, la nature semble choisie pour sa capacité à engendrer des émotions exceptionnelles. Sans en modifier le contenu narratif, les changements introduits par Lichtenstein sont pourvus d’une froideur et d’une distanciation. Dénués d’émotion, ces concentrés ou ces conserves de sensation sont comme une opération de déconstruction qui dévoile les rouages de nos affects, qui montre avec cruauté que tout sentiment qu’on croit personnel est, en dernière instance, partagé par tout un chacun.
Il s’agit essentiellement de marines, de couchers et de levers de soleil, célébrés depuis fort longtemps par les peintres et les poètes comme une forme d’expression du sublime. Ce sont les romantiques et les symbolistes qui donnèrent à ce thème ses lettres de noblesse. Chez eux, il ne s’agit plus d’une description topographique de la nature, mais de sa vision moderne, censée refléter l’état d’âme de l’individu. Le paysage devient une surface de projection idéale des émotions, un condensé de sensibilité. Ces représentations consacrées par le romantisme subissent une déconstruction explicite avec Lichtenstein qui, au lieu de laisser l’émotion diffuse dans l’image, démontre clairement les mécanismes et les schémas à l’aide desquels elle est produite. Les images qu’il réalise montrent le revers de la médaille, la banalisation de tout sentiment. Elles sont, en quelque sorte, déshabillées, transformées en diagrammes. Patiemment, cruellement, l’artiste « épluche » les représentations de la nature, les réduit à leurs modèles, ne laissant que les composants indispensables. Condensées, simplifiées et stylisées au point de devenir des schémas ou des synthèses - les volumes paraissent sans poids, tout détail est exclu, la matière et la texture sont absentes, le contraste chromatique entre les couleurs saturées est souligné par une séparation linéaire, par les contours noirs, la composition est souvent symétrique -, ces visions stéréotypées du pittoresque s’arrêtent à la surface de la toile. Lichtenstein semble les recouvrir avec une sorte de pellicule fine, une couche qui influe directement sur notre sensibilité. Dans une sorte de filiation irrespectueuse du paysage romantique, Lichtenstein s’approprie cette imagerie pour mieux en neutraliser la substance, rétracter le noyau afin de ne garder que la peau. Ou encore, comme l’a joliment observé Poul Erik Tojner, ces paysages sont plutôt des électrocardiogrammes des paysages6 Cette transformation est accentuée par la « mécanisation » de l’image de Lichtenstein, qui devient progressivement la plus impersonnelle possible, grâce au procédé industriel de l’imprimerie. Les points qui forment le fond, sont désormais appliqués au pochoir, comme une trame sur laquelle s’étale le dessin. Versions Prisunic d’un genre consacré par l’histoire de l’art, le paysage, ces « représentations » se transforment en un contre-exemple lucide et cruel du statut de la création, du mythe romantique de l’artiste-démiurge à l’ère de la reproductibilité. L’ironie injectée dans ces paysages est celle qu’on peut nommer le trop-plein, l’excessif. D’une certaine façon, on y retrouve le même principe que l’artiste applique aux images tirées des bandes dessinés, qui fixent souvent des moments mélodramatiques extraits de leurs contexte, puissants et dérisoires à la fois7. La nature, quand elle est représentée chez Lichtenstein, est à la fois parfaite et impossible. Les formes régulières font penser à ces images-modèles que sont les illustrations utilisées dans les manuels pour enseigner le dessin aux enfants. Les couleurs, délimitées avec précision, toujours saturées et en aplat, conviendront également aux exercices du coloriage pour les débutants. Plus qu’une quelconque imitation de la réalité, ces images sont comme des signes exagérés d’un coucher de soleil ou du lever du soleil, des images à mi-chemin entre un dépliant touristique et une caricature8. Pourtant, malgré (ou grâce à) cette simplification extrême, en dépit de leur artificialité explicite, tout le savoir-faire de Lichtenstein consiste dans l’injection d’une dose de kitsch dans ces images, qui leur donne toute leur séduction, voire même un aspect spectaculaire9. Le peintre affirme qu’il cherche cet aspect sidérant, « ce type de ciel qui vous arrête sur votre chemin quand vous partez faire vos courses »10. Mais force est de constater qu’il fait tout pour garder le spectateur à distance, dans l’impossibilité de se projeter dans l’œuvre. Télescopés, aplatis, les paysages deviennent pratiquement bidimensionnels. La ligne d’horizon, cette ligne inexistante qui lie terre et ciel et qui attire le regard devient une véritable ligne de séparation qui, paradoxalement, bloque l’horizon. Images bidimensionnelles, on pourrait pratiquement parler de paysages de profil. C’est probablement cet aspect bidimensionnel qui fait dire à Barbara Rose qu’il s’agit « d’une sensation étrange où tantôt le paysage défile, tantôt l’impression est que nous nous déplaçons face à lui »11. On peut d’ailleurs remarquer un effet semblable chez Wesselmann qui nous propose l’image d’un paysage « consommable », vu à partir d’une fenêtre de voiture12. Rien étonnant dans un pays qui a inventé le drive-in et où les panneaux publicitaires géants se dressent au long de l’autoroute. Le voisinage avec la publicité est une façon de montrer que le rapport intime avec la nature qu’on croit unique et nous appartenant s’avère être le cliché le plus répandu, le plus partagé. Cliché de cliché, il en va du paysage de Lichtenstein comme du citron pressé. Vidées de leur poids, dénuées d’émotion, les œuvres de Lichtenstein s’apparentent aux concentrés ou aux conserves dont le Pop Art est par ailleurs friand. Ses images désincarnées se réduisent aux ersatz, aux simulacres ironiques d’un coucher ou d’un lever de soleil et leur inévitable aura romantique13. Lichtenstein déclare que toutes les sensations que l’on croit spontanées, individualisés, subjectives sont formatées, culturellement et visuellement. « Je veux que mon tableau ait l’air d’avoir été programmé »14 : cette déclaration n’est pas loin de celle, fameuse, de Warhol : « Je voudrais être une machine ». L’artiste est parfaitement explicite quant au sens de ses travaux. Pour lui, il n’existe qu’un nouveau paysage ; « des panneaux publicitaires, des néons et tout un tas de choses auxquels nous sommes habitués…Au point que presque tout notre paysage, la quasi-totalité de notre environnement semblent constitués du désir du vendre des produits. C’est le paysage que je cherche à reproduire15. Évinçant toute trace de vie, ces œuvres dégagent une sensation de vacuité. On est face à une “image sans qualité, présence sans désir… c’est une montée en puissance du signe qui, perdant toute signification naturelle, resplendit dans le vide de toute sa lumière artificielle”.16 Les premiers paysages peints sont présentés dans la troisième exposition organisée en 1964 par le fameux marchand new-yorkais, Leo Castelli : Roy Lichtenstein : Landscapes.17 On peut y voir Sinking Sun, dont les formes, selon l’affirmation de l’artiste, le fascinent par leur côté irréel, presque abstrait. Ce côté abstrait, l’organisation schématique de la couleur et des lignes, a donné lieu à quelques comparaisons avec la peinture abstraite minimaliste d’une simplification extrême, en vogue au même moment18. Malentendu compréhensible, tant Lichtenstein comme les minimalistes réalisent des formes parfaitement contrôlées (restrainded est le terme anglais employé par Lichtenstein). Cependant, la démarche des minimalistes a eu peu en commun avec le système d’entre-deux de l’artiste Pop, qui joue sur la tension entre un résidu de la ressemblance et un traitement quasi abstrait. Je proposerai une comparaison plus inattendue, avec Rothko et ses « paysages abstraits ». Une façon de rappeler que Lichtenstein débute comme un expressionniste abstrait et qu’il répète souvent que la suite de son œuvre va à l’opposé d’une éducation artistique qui valorisait la spontanéité du geste et l’expression de la subjectivité de l’artiste. Et, de fait, on pourrait déceler une vague ressemblance entre les toiles de Rothko, structurées en bandes horizontales, et certains paysages de Lichtenstein. Mais, bien évidemment, c’est la différence entre ces deux représentations et leur rapport au spectateur qui est frappante. Chez Rothko, on est face aux nappes chromatiques aux contours flous d’une luminosité irradiante. La toile se transforme en un mur de couleur stratifiée, qui vibre et s’étend partout, captivant, absorbant même le visiteur. En revanche, les œuvres de Lichtenstein semblent isolées, détachées. L’artiste utilise à leur sujet un néologisme américain intraduisible, celui d’Islanding, littéralement le fait de se transformer en une île. $Un terme technique définit bien cette nature particulière : détourer. L’opération de détourage, pratiquée à l’origine par les photographes, consiste à délimiter les contours d’un objet photographié, afin de le détacher de son contexte et l’isoler sur un fond neutre. Délivrée de tout élément parasite, l’œuvre gagne en présence mais se transforme simultanément en une icône intouchable, sécrétant son propre espace.$ Ainsi, littéralement, le spectateur se voit interdire toute possibilités d’y pénétrer et ne peut que rester sur la surface. Plus précisément, le peintre introduit dans sa production plastique des effets illusionnistes tout en affichant clairement l’artificialité de ces effets. Dans le processus, Lichtenstein utilise comme support pour ses œuvres une substance plastique, le Rowlux, une matière moirée faite à partir des lentilles paraboliques microscopiques, qui forment une surface réfléchissante et crée des motifs tridimensionnels fluctuants. Employée pour ses marines, elle est selon Lichtenstein « une nature ready-made parce qu’il concentre la lumière, on obtient des reflets brillants qui appartiennent davantage à un paysage qu’à une surface peinte19». Autrement dit, il s’agit d’une volonté de créer l’effet d’un ciel chargé ou d’une mer houleuse dans leur version kitsch, parfois même à l’aide d’ajouts électromécaniques. « En 1966, il équipe ses œuvres en Rowlux de moteurs et de lumières. Les Ocean Motions et les Kinetic Seascapes – qu’il commence la même année – ont, fixés au dos, un moteur synchrone qui fait tourner lentement l’une des feuilles du collage dans le sens des aiguilles d’une montre, l’autre restant fixe. Le mouvement circulaire est étalonné de telle sorte que l’on peut (comme l’artiste le reconnaît lui-même) avoir le mal de mer simplement en le regardant. Pour les Electric Seascapes (1967), « Lichtenstein… assisté d’un technicien-éclairagiste met au point une lampe spéciale pour cadre de tableau, avec des ampoules qui tournent et simulent le passage du jour à la nuit grâce à des gels colorés peints directement sur leur verre »20. L’emploi de différents médias et de nouvelles technologies trouve son point culminant avec la réalisation des trois films dans le cadre d’un projet nommé Art and Technology (1968, Los Angeles County Museum of Art). Les Three Landscapes (1970-1971) sont faits à partir d’images travaillées séparément sur un poste d’animation Oxberry. Selon Lichtenstein, chacun de ces paysages « semblerait exister de façon autonome, comme un tableau, et où les images seraient exceptionnellement claires et précises »21. En d’autres termes, une création poussée à l’extrême du « vrai artificiel » ou d’un illusionnisme de pacotille. Pour Graham Baader, il s’agirait de « réalisme auto-destructif » à mi-chemin entre la promesse d’une expérience subjective et un système rationnel de contrôle objectif. Curieusement, si l’artiste revient systématiquement vers ce sujet entre 1964 et 1969, c’est alors, presque à la fin de sa vie (1996), qu’il réalise une dernière série de paysages qui semblent à part. Ces tableaux tardifs, une vingtaine au total, sont sa version du paysage chinois. L’attirance du peintre américain pour l’Orient est bien connue ; il a souvent visité des expositions de ce type de peinture et en parlait avec beaucoup d’estime. Qui plus est, Lichtenstein a pu voir de nombreuses œuvres chinoises pendant ses deux visites au Japon (en 1994 et 1995), juste avant le démarrage de cette dernière série. Ce sont surtout les travaux de la dynastie Song (du Xe au XIIIe siècle) qui attirent son attention pour leur capacité à exprimer une spiritualité exceptionnelle, définie par le sinologue François Cheng comme « un espace né de l’esprit ou du rêve ». Toutefois, selon l’esthétique chinoise, cette peinture, dont la qualité réside dans sa capacité d’exprimer une vision profonde de l’univers et un sentiment de la transcendance, est plus réussie quand elle garde une apparence simple. Selon Stephen Little, il existe un terme appliqué en tant que qualité artistique dans la peinture chinoise classique pingdan qui, traduit littéralement, signifie plat, détaché. Face à ces images, le spectateur est saisi d’un sentiment d’étrangeté, absorbé par ces formes harmonieuses, sans distanciation. Et pourtant, ici, comme ailleurs, le peintre a recours aux effets des matériaux de l’imprimerie : le tramage de points, les fameux Ben Day Dots à l’apparence mécanique. Toutefois, comme le remarque Émilie Bouvard, ces points de taille différente, expriment « la réflexion et la réverbération de la lumière…créent des dégradés qui prennent ainsi la forme d’ondulation à la surface de la toile… Les Landscapes in the Chinese style sont eux entièrement réalisés à l’aide de dégradés qui forment montagnes, rivières et brumes »22. Tout laisse à penser que ces paysages, à la différence des autres paysages de Lichtenstein, ont une apparence plus sophistiquée. De fait, il semble qu’ici la transposition effectuée par le peintre se situe à mi-chemin entre un regard distancé posé sur les œuvres chinoises et le désir, plus ou moins volontaire, de s’imprégner de ce style. Emilie Bouvard ajoute : « si le regard peut se laisser prendre aux ondulations de points ben-day et à l’harmonie réelle qui caractérisent la composition de ces toiles, un second coup d’œil dévoile comme de magnifiques clichés fabriqués de toutes pièces. Lichtenstein s’inspire des images traditionnelles qui sont elles-mêmes des représentations idéales, archétypales, reprises et copiées par les peintres chinois et japonais au cours des siècles »23 En d’autres termes, quand les œuvres antérieures de l’artiste américain ont été transformées en signes standardisés, programmés pour être déchiffrés immédiatement, les paysages chinois se distinguent par leur ambiguïté. Faut-il penser que l’admiration du peintre pour la peinture orientale le freine dans l’expression de l’ironie habituelle ? Sans doute, on peut les voir comme des clichés d’une vision occidentale de l’art chinois24. Mais la proximité entre ce style oriental où les contours non délimités sont remplacés par des taches, où les espaces se télescopent et laissent surgir le vide. D’autre part, la manière de procéder de Lichtenstein nous fait hésiter entre un pastiche et un hommage discret. En dernière instance, ces paysages pseudo chinois se situent dans un équilibre ténu entre l’imitation et l’originalité, entre le kitsch et le chef-d’œuvre. Rien de moins étonnant de la part d’un des maîtres du Pop Art, ce mouvement qui est toujours resté dans un entre-deux : entre fascination et dérision. Lichtenstein, bien évidemment, affirme : « je n’ai jamais eu l’intention de rendre hommage à une sorte de Zen. Mes paysages sont supposés d’avoir l’apparence d’une version imprimée de la peinture chinoise25. Et, typiquement, quand on le demande la raison de cette attirance, la réponse, laconique, est : « tout simplement, c’est un style que j’aime »26. Il n’en reste pas moins, que, comme l’a affirmé Lichtenstein : « seule, l’ironie n’a jamais fait une peinture ». Et, ajoute-t-il : Les choses que, en apparence, j’ai parodiées, sont les choses que j’ai admirées27.
Terminons toutefois sur l’observation très pertinente de Donal Judd, dans son rôle de critique d’art, au sujet des paysages de Lichtenstein : « Beaucoup de personnes accrochent des tableaux avec des couchers de soleil, des marines… et d’autres sujets supposés admirables. Ces choses sont agréables, sans beaucoup de pensée. Personne ne fait attention à elles, probablement personne ne s’enthousiasme à leur égard. Il n’y a rien à détester. Elles sont plaisantes et vides. Beaucoup de choses sont comme ça, ne soulevant aucune objection et plutôt agréables pour la majorité… Lichtenstein exploite l’opinion passive »28. Deux exemples de la pensée visuelle passive, fondée sur des représentations maintes fois vues et qui ont fait leurs preuves. Dans l’un des cas comme dans l’autre, comme avec Lichtenstein, il s’agit du paysage. Le premier est l’œuvre de l’artiste américaine, Penelope Umbrico, avec Suns-sunsets (from Flickr) de 2006. L’artiste, qui travaille à partir d’Internet, a constaté que, parmi les images qui sont déposées pour être admirées par les autres, la palme incontestable revient aux couchers de soleil (8 millions, à ce jour). En juxtaposant une centaine de ces photographies réduites, Penelope Umbrico a réalisé une splendide mosaïque qui pourrait être prolongée à l’infini, car le flux de ce cliché vedette reste intarissable. Le second est un hybride amusant ou monstrueux, qui a été assemblé à partir d’un sondage réalisé par des artistes russes en 1995 (Komar et Melamid) au sujet de la peinture préférée dans différents pays. Utilisant les données collectées et traitées par l’ordinateur (sujet, taille couleur, style), ils aboutissent à une image acclamée par le grand public : une marine figurative, dans un style classique, sur un fond bleu et dont la taille est celle d’un écran de télévision29. Face à ce résultat, on songe à une phrase du psychanalyste Sami-Alli : “Si plaisir il y a, il ne saurait être que celui, réduit, de retrouver un objet qu’on connaît parfaitement, et qui épargne une énergie qui nécessiterait l’exploration d’un objet inconnu. Plaisir de repli, de passivité, d’absence de risque » Autrement dit, une parfaite définition du lieu commun.