Les annales de la guerre : l’art contemporain en Israël
C’est peu dire que les artistes israéliens sont préoccupés, voire obsédés, par leur rapport au passé. Rares sont, en effet, les pays où l’impact de l’histoire est à ce point inséparable de l’évolution artistique. L’impression qui se dégage est que chaque fois qu’un peintre ou un sculpteur de ce pays s’engage dans la création, c’est toujours avec la volonté d’interroger les “racines” ou la notion controversée de l’appartenance à cette terre. La position critique, parfois militante, de l’art israélien dépasse le “simple” dialogue avec l’histoire et, plus profondément, se concentre sur les composantes constitutives de la nation, sur l’imbrication de la question palestinienne et de la question juive. Si l’expression artistique israélienne garde une spécificité propre, c’est que souvent on y décèle des signes de tension, de nervosité, qui rappellent la situation politique dans ce pays.
De fait, quand la société israélienne est divisée par le conflit palestinien, son art contemporain semble ignorer cette ligne de partage. Tout laisse à penser que, dans leur quasi-totalité, les artistes ont fait leur choix, pratiquement depuis la guerre de Kippour (1973), puis celle de Liban (1982), guerres qui ont déclenché un traumatisme durable dans l’opinion publique en Israël. De nombreuses expositions, organisées parfois avec la participation d’artistes palestiniens, sont autant d’actes symboliques qui tentent de nouer un dialogue à l’aide du langage artistique mais surtout par des gestes traduisant en termes plastiques l’actualité bouleversante d’une société où la violence est quotidienne. Même si tous les créateurs ne reprendront pas à leur compte la déclaration du peintre Moshé Gershuni (né en 1936) qui, à la Biennale de Venise 1980, trace sur le fond d’un tableau peint en rouge : « le seul problème de l’art israélien est le problème palestinien », il est clair qu’un artiste israélien ne peut que rarement faire abstraction de ce contexte. Parfois, on a l’impression que chaque trait de crayon, chaque tache de couleur posée sur une toile ne sont jamais anodins et qu’ils deviennent inévitablement actifs dans le débat qui secoue la société israélienne. « Il n’y a quasiment aucune œuvre dans le champ de l’art qui ne soit pas reçue par le public avec une certaine sensibilité dans la manière avec laquelle elle traite le débat politique, notamment sur la question des territoires occupés et de l’État palestinien », note en ce sens l’historien d’art Adi Ophir1. Et, Mahmoud Darwich, de déclarer : « On ne peut pas évoquer la culture palestinienne sans y mêler la politique, car la politique assiège notre culture »2. En fait, parler de l’image de guerre et de la société israélienne relève presque d’un pléonasme, parce que l’histoire de cette société est liée aux conflits qui durent depuis près d’un siècle au Moyen-Orient. Conflits, car la guerre se limite, le plus souvent, à une durée déterminée, à un changement brutal, tandis que le conflit permet de montrer une évolution plus lente, plus progressive, où le prolongement de la lutte armée se fait par une lutte idéologique, dont l’art est l’un des outils les plus efficaces.
Juillet 2011. Dans un coin de la cour Napoléon, au musée du Louvre, ce lieu emblématique de l’histoire de France mais aussi – depuis le Muséum révolutionnaire – de l’histoire universelle, deux étranges structures apparaissent. Face à la pyramide, la première est un cube d’environ 5 mètres de large par 3 mètres de haut, percé d’une fenêtre verticale. Faite avec des pierres collectées dans les décombres des maisons israéliennes et palestiniennes, l’œuvre3 est due à l’artiste israélienne Michal Rovner (née en 1957). En face, en partie détruit, un autre cube, réalisé en pierres volcaniques sombres qui s’emboîtent parfaitement, provenant de la frontière avec la Syrie, est violemment marquée par une large faille verticale, en forme de zig-zag tronqué sur l’un des côtés de la bâtisse. Les deux « maisons » se nomment respectivement Makom II et Makom IV – Makom, signifiant lieu4. Spectaculaire par sa visibilité immédiate, cette intervention qui tranche avec l’architecture classique du Louvre, interpelle les passants qui traversent ce lieu très fréquenté. Cependant, elle n’est qu’une partie des trois lieux investis par la plasticienne dans le cadre de cette confrontation. Au département des Antiquités orientales, l’artiste présente des projections d’images sur des stèles antiques et, à l’aide d’un faisceau lumineux, y dessine la silhouette d’une femme. Ailleurs, sur les murailles des fortifications médiévales du Louvre, Rovner projette deux immenses fresques composées de milliers de petites figures qui grouillent sur un fond représentant la Pyramide du Louvre mais qui, dans un amalgame des différentes époques, suggère également les anciennes pyramides d’Égypte. « Cette mise en abyme et ce renversement entre l’intérieur et l’extérieur, entre le dessus et le dessous, entre les vestiges anciens, entre les murs construits et les murs détruits, écrit Henri Loyrette, nous incitent à une triple réflexion sur les migrations des objets et des peuples, sur la possible coexistence pacifique des peuples séparés réunis par un travail commun, mais aussi sur la menace de destruction qui pèse sur les édifices de l’humanité »5. En autres termes, l’artiste nous oblige à réviser l’histoire.
Le rapport des Israéliens avec l’histoire est ambigu. Il est d’un enthousiasme illimité quand il touche aux temps anciens et particulièrement à la période biblique ; on connaît la fascination qu’ils ont développée pour l’archéologie. Ainsi, le pays regorge de fouilles ; le premier ministre Yigal Alon, était archéologue et Moshé Dayan possédait une collection très importante d’antiquités, réunit à la manière d’André Malraux. Ce lien est plus incertain dès que sont concernées les strates les plus proches, à peine recouvertes, du passé récent. Les traces de ces lieux, des villages arabes vides que l’écrivain israélien David Grosmann définit comme « présents absents », semblent se fondre dans le paysage et n’avoir plus d’existence. Le paradoxe n’est qu’apparent, car l’importance de l’archéologie correspond à une attirance pour un passé éloigné, tirant vers le fondement réel ou mythique du peuple juif. On pourrait dire que les fouilles archéologiques négligent systématiquement l’épiderme de la terre et visent surtout à extraire les preuves d’une présence hébraïque très antérieure à la présence palestinienne. Ce qui fait dire à Mahmoud Darwich : « Les Israéliens nous acceptent comme un obstacle, comme un trait du paysage, mais culturellement parlant, ils ne veulent pas nous accepter. Ils dénient notre existence dans le passé, comme si le pays était vide depuis 2000 ans. Pour fonder notre droit à exister au présent, il a fallu prouver que notre existence passée était fondée. Car l’autre n’a pas daigné nous voir sur le chemin de son “retour” à une “terre sans peuple” et sans histoire n’étant pour nous, la terre sanctifiée par Dieu ne pouvait pas l’être non plus. Nous ne serions donc qu’une absence, engendrée par l’absence »6. Pour revenir au télescopage temporel effectué par Rovner, ce grand écart entre les fragments antiques et les pierres récemment utilisées reste un geste emblématique, mais qui est loin d’être isolé dans le paysage artistique israélien. La majorité des artistes de ce pays a fait le choix de ne pas s’enfermer dans cette forme de déni idéologique, volontaire ou non, et où l’histoire ancienne, réelle ou mythique, fait écran.
Il est frappant que, dans leur volonté de confronter le public avec l’histoire récente, les artistes ont souvent eu recours aux documents « objectifs », indiscutables : photographies, cartes, journaux… Ainsi, en novembre 2003, une exposition présentée au Musée national d’Israël à Jérusalem, a réuni David Reeb (né en 1952) et Michael Kratzman (né en 1947)7. Ce dernier photographie depuis des années des scènes qui décrivent les conditions de vie quotidienne des Palestiniens. David Reeb, quant à lui, exécute des toiles de taille imposante et de facture réaliste, des constats grandeur nature d’une réalité tragique. Réalistes, ses toiles sont néanmoins décalées face aux tirages photographiques. Sans détail, sans précision, sans aucune virtuosité illusionniste, d’une grande taille, elles sont peintes à la hâte, à « chaud », donnant l’impression d’une urgence, laissant accroire qu’il s’agit de croquis faits, si l’on ose dire, sur le motif. Ce sont des images d’une réalité prosaïque, visible dans les journaux, mais que l’on ne regarde plus, que l’on ne voit plus à cause de l’inflation de ce type de représentations. Ici, elles sont isolées, agrandies, extraites de leur contexte médiatique et projetées dans l’espace artistique, avec certains détails retouchés par l’artiste qui laisse apparentes les traces d’une matière picturale, leur confère une qualité improvisée, presque maladroite. Le résultat en est une transcription de la réalité qui produit un sentiment confus. Le « naturalisme » de ces images, le fait qu’on sait qu’elles sont issues de photographies, nous assure leur effet de réel et leur valeur de témoignage. Toutefois, leur côté tremblant, les taches d’encre qui bavent parfois nous indiquent qu’il ne s’agit pas d’un regard sans médiation sur la réalité, mais plutôt d’un regard sur le regard. On sait que la photographie, malgré la naïveté de cette idée, reste solidement liée au fantasme d’une réalité « véridique », au principe de l’objectivité froide de l’œil automatique de l’appareil. Le travail de Reeb, par les entorses qu’il fait à la représentation, met davantage l’accent sur le choix effectué par l’artiste, sur le regard subjectif qu’interprète la réalité. Travail artistique mais qui, par son interprétation faussement négligée, par sa thématique, injecte un surplus personnel et critique à l’œuvre, déplace l’accent de l’esthétique à l’éthique. Ces œuvres happent le regard, l’obligent à un degré d’attention qu’il a perdu face à la photographie d’actualité. Faites pour l’espace artistique, c’est-à-dire l’espace où le spectateur n’est pas un simple regardeur mais a priori quelqu’un qui analyse et interprète, les œuvres de Reeb sont des signes qui possèdent leurs propres règles et ne s’arrêtent pas à un simple rapport mimétique avec la réalité. Les visiteurs défilent ainsi à travers les salles du musée en silence, sans commentaires. Plus important encore, le travail de Reeb rappelle que dans une société en état de conflit, même si tout peut être visible, tout n’est pas montrable et moins encore regardé. En visionnant les images de Reeb, on songe à la réaction que partagent les touristes qui viennent en Israël et qui sont souvent impressionnés ou choqués par la façon admirable ou inquiétante, dont la population israélienne s’entête à refuser de voir la situation sur le terrain, autrement qu’à travers des images stéréotypées retransmises par la télévision ou rapportées par les journaux. Ces touristes oublient une réalité simple : la société israélienne a un choix dans l’exercice de son regard dont ne dispose pas la population palestinienne. La différence est simple mais cruciale : quand l’occupé voit l’occupation sans cesse, l’occupant se force à oblitérer tout signe visible de cette occupation, selon une attitude qui lui permet de prétendre qu’elle n’existe pas ou, tout au moins, de ne pas en tenir compte. Le terme camera obscura prend ici tout son sens et ce n’est pas un hasard si une exposition de Reeb organisée en 1994 à Tel-Aviv portait ce titre8. En d’autres termes, les tableaux de Reeb sont des œuvres faites sous occupation.
Pour voir cette partie souterraine, de ce que l’on appelle pudiquement en Israël « la situation » (matzav) l’œil doit être entraîné. Plus encore, il doit aussi avoir la volonté de voir ce qui est enfoui, car on peut exercer un regard artistique et se trouver dans une situation où la visibilité ou plutôt le manque de visibilité sont parfois accompagnés de ce qu’on pourrait qualifier de cécité idéologique et qui confine parfois au refoulement comme l’a montré le motif central du film Valse avec Bachir .9 L’œuvre de Tzvi Geva (né en 1951)s’inscrit dans le même désir de forcer le spectateur à affronter une réalité qu’il préfère ignorer. L’artiste recouvre la partie supérieure de la carte israélienne d’un « motif décoratif » – en réalité le keffieh, emblème incontestable de l’identité palestinienne10. Le choix n’est pas innocent : il s’agit de la Galilée, c’est-à-dire la partie d’Israël où se trouvent la quasi-totalité des villages arabes et dont les habitants sont des citoyens tiraillés entre deux appartenances. L’énorme keffieh noir et menaçant est un rappel évident de leurs origines qui débordent les frontières artificielles d’une carte tracée de façon arbitraire. Il existe toutefois une oeuvre qui exprime parfaitement la relativité de la lisibilité, celle de Larry Abramson qui procède à la déconstruction grimaçante du regard du peintre israélien le plus connu : Yossef Zaritsky. Ce dernier, faisant partie de la génération des pionniers, est considéré comme le père fondateur de l’abstraction en Israël. Personnage historique, il est aussi le premier à faire entrer dans sa peinture la lumière aveuglante caractéristique des pays d’Orient, fort différente des tonalités plus tamisées de la lumière en Europe. Ainsi, pour les peintres israéliens, Zaritsky reste le symbole d’un grand artiste qui a su conjuguer l’avant-garde avec une spécificité stylistique israélienne. On lui attribue un regard exceptionnel, pénétrant ; il est « l’œil » de la nouvelle peinture. Les Paysages de Tsouba (1980) représentent le kibboutz en Galilée où Zaritsky a vécu ses quinze dernières années, entre 1970 et 1985. Avec cette importante série, il peint insatiablement la vue qu’il avait de la fenêtre de sa chambre. En 1993, huit ans après la mort du peintre, un autre artiste et admirateur de Zaritsky, Larry Abramson, s’installe pour un temps à Tsouba. Rapidement, il se rend compte qu’à partir du lieu où a travaillé son maître, il était impossible de ne pas apercevoir les ruines qui se trouvent encore sous la végétation et qui sont les restes du village palestinien, détruit pendant la guerre de 1948, qui s’appelait également Tsouba. Même le kibboutz, ce condensé mythique des idéaux de la génération des pionniers n’échappe pas à l’histoire. À l’aide d’une caméra télescopique Abramson a photographié le paysage du même point de vue pour montrer avec précision ces ruines. Par la suite, Abramson peint avec des couleurs terreuses ces traces qui se trouvent enfouies, en utilisant comme support le journal, comme pour les faire entrer dans l’actualité, les sortir de l’oubli et les soustraire à l’effacement volontaire. Le titre de l’article imprimé sur la page du journal choisi par Abramson, Sur la surface, sert l’acte de dédoublement effectué par le peintre : ramener le passé à la surface de la terre. En ignorant le passé pourtant si proche de ces lieux, les traces vidées de l’histoire ont sombré dans l’oubli.
Ailleurs, la photographe française Anne-Marie Filaire (née en 1961) produit des visions panoramiques de paysages urbains ou semi urbains dans les territoires occupés, à la lisière des villes ou dans les points de passage étroitement surveillés entre Israël et la Palestine11. Curieusement, on y constate une totale absence humaine, une disparition, comme si les personnages avaient été gommés. Le travail d’Anne-Marie Filaire qui s’étale sur la période entre 2004 et 2007, précis et rigoureux, s’apparente à une attitude de documentariste qui permet de prendre le recul nécessaire face à l’avalanche de photographies qui traitent des zones du conflit. Travail d’un photographe qui se situe dans l’urgence, mais qui réussit à fixer toute la complexité d’une situation qui, pour le spectateur éloigné, demeure impossible à saisir. Travail d’artiste surtout, car ces images panoramiques, qui refusent tout aspect anecdotique, réussissent à produire une sensation de silence et de vide irréels. À l’opposé des procédés habituels, où l’expression dramatique trouve sa source dans les visages humains, Anne-Marie Filaire fait parler le paysage urbain où la disparition de la population laisse le sentiment étrange d’une scène de théâtre avant ou après la représentation. A travers l’évocation de lieux dans lesquels l’histoire se construit sous nos yeux, elle nous présente ces zones tampons dans lesquelles, même si aucun habitant n’est présent, les traces de l’activité humaine saturent l’espace. Face aux œuvres plus violentes, plus explicites, l’artiste refuse le pathos, fait le pari de la distanciation. Cris et chuchotements.
Terminons sur une « installation à son insu », un parc d’attraction aménagé en 2003 à côté de Jérusalem : le Parc Mini Israël, dont le slogan est « tout le pays dans un seul endroit ». Ce parc miniaturisé a toutefois une particularité urbanistique, car les différentes sections qui le composent forment une étoile de David géante. Mais l’aspect idéologique se situe aussi dans ce que ce lieu de promenade familiale passe sous silence ou oblitère. De fait, sont exclus du Parc Mini Israël tous les territoires occupés depuis 1967 – tant les villes palestiniennes que les nouvelles colonies. Neutralisé, apolitique, ce modèle devient une utopie, un état de rêve, une illusion qui efface toutes les tensions.
-Barzel, Amnon, Art in Israel, Milan, Giancarlo Politi Editore, 1988. -Dessert Clichés-Israel Now, Local images, Miami Beach, Florida, The Israeli Forum of Arts Museums and The Bass Museum of Art, 1996. -Boullatta, Kamal, « Recouvrer la distance. Une étude sur l’art palestinien : 1847-1997 », Artistes palestiniens contemporains, Paris, Institut du Monde Arabe, 1997. -The Country », Jérusalem, GraubArt, 2003.