“La peinture de notre temps, de l’impressionnisme déjà lointain au plus récent ‘informel’, recule devant le visage de l’homme” affirme le critique d’art Gaëtan Picon1. Mais, dès 1913, Fernand Léger dresse un faire-part de décès de ce genre : “le portrait se meurt…l’art devait se restreindre logiquement à son but : le réalisme de la conception”2. A une différence près. Léger parle du portrait, cette inscription d’un personnage dans son contexte selon un code précis de la ressemblance, une forme de représentation devenue désuète avec l’avènement de la modernité, Picon, lui, évoque le visage, Ce dernier, même introduit dans le domaine artistique, ne revêt pas obligatoirement les oripeaux du portrait. Pour schématiser, on peut dire que quand le portrait est toujours la mise à distance du visage, sa mise en scène, le visage, lui, semble parfois comme la mise à nu du portrait3. Mais, visage ou portrait, dans la première décennie du XXème siècle, la majorité des artistes se détourne de ce thème qui semble avoir fait son temps. De deux manières différentes. Soit en l’affrontant directement - il se dilue en des plages colorées (Matisse ill., Derain), se réifie en masque (Picasso), en construction géométrique complexe (Pevsner) ou se transforme en ovale sans traits (Grosz ou de Chirico). Ainsi, le visage se vide de son contenu signifiant, se transforme en une simple façade. Soit, plus radicalement encore, ce “noyau de la ressemblance », cède la place à des systèmes artistiques qui s’éloignent définitivement de toute imitation, pour atteindre un langage universel, fondé sur des formes et des couleurs autonomes L’abstraction sera l’aboutissement de cette quête. Quoi qu’il en soit, d’une façon ou d’une autre, dans un monde où les structures sociales vacillent, où la personne disparaît au milieu de la foule, où l’anonymat et l’aliénation deviennent la règle, le rayonnement habituel et la « grâce » du visage sont sérieusement bousculés
Un cas à part reste toutefois : la démarche expressionniste.Leur rapport à la représentation de l’être humain demeure probablement la distinction principale d’avec les fauves. La comparaison entre ces deux tendances fait partie des lieux communs de l’histoire de l’art. De fait, le hasard a fait que 1905 est à la fois la date de la fameuse Cage aux fauves du Salon d’automne à Paris et de la fondation à Dresde de Die Brücke, assimilé au début officiel de l’expressionnisme4. Coïncidence chronologique troublante, qui permet aux nombreux spécialistes, des deux côtés du Rhin, d’entamer des querelles interminables sur la primauté de chacune de ces tendances artistiques dans l’invention de la modernité5. Cette querelle est accompagnée d’un anti-germanisme qui remonte au moins à la Guerre de 1870. Ainsi, pendant longtemps, pour le public de l’Hexagone, l’expressionnisme a eu deux défauts majeurs : d’une part, de n’être pas français, et d’autre part, d’être allemand. Deux handicaps lourds, quand on connaît les a priori qui existent en France sur l’esprit germanique et ses prétendues lourdeurs. Le goût expressionniste, prétendument connu pour son attirance pour la laideur et le pathos, pour sa fascination pour la mort et pour l’érotisme cru, parfois morbide, semble mal s’accorder avec la légendaire légèreté – pour ne pas dire frivolité – française. Remarquons d’ailleurs que si les portraits de Soutine déroutaient le public et les critiques français, c’est que leur traitement pictural s’inscrivait clairement dans la lignée de l’expressionnisme. Pour autant, indiscutablement, il existe des liens plastiques entre ces deux tendances qui partagent la déformation récurrente d’un sujet placé dans un cadrage serré et décentré. Cet effet contribue à la force expressive des œuvres qui prennent souvent des accents provocateurs. De même, fauves et expressionnistes ont en commun le refus d’une utilisation traditionnelle de la couleur et la recherche de rapports de consonance entre les tonalités. La couleur est choisie pour sa valeur émotionnelle, et le trait, qui n’est pas lié à un contour fixe, se libère de sa fonction descriptive. Cependant,contrairement au fauvisme qui se limite au domaine pictural, l’expressionnisme est une conception du monde, un refus de toute solution de continuité entre l’art et la vie. « La violence (de la Brücke) n’a rien à voir avec l’ivresse plastique, la joviale liberté des fauves, elle est au contraire l’expression de la révolte d’une génération contre l’effrayante somme d’interdits et de tabous, contre l’insupportable tyrannie […] du père, du professeur et du prêtre, qui caractérisent le climat moral de l’Allemagne wilhelminienne », écrit André Fermigier. Et, ajoute-t-il : « à l’hédonisme de la peinture parisienne, l’expressionnisme oppose un art de revendication morale et de disgrâce formelle, où la laideur volontaire et presque barbare de l’expression signifie la déception de vivre6 » (Erich Heckel Le Fou, 1914)
En toute logique, Die Brücke mais en réalité, l’ensemble des artistes expressionnistes, ont pour thème l’homme et le processus de détérioration de ses rapports au monde. Les personnages, anonymes et isolés dans un espace urbain aliénant, visent non seulement à reproduire une réalité menaçante mais également à donner une représentation de leur monde intérieur, de leurs pulsions et répulsions. La frustration érotique, la désolation, la tension pétrifiante ou l’angoisse dégagée composent ainsi une palette expressive sombre. (Ernst Ludwig Kirchner, Potsdamer Platz, 1914). Les artistes valorisent systématiquement la posture introspective, qu’il s’agisse d’eux-mêmes (d’où un nombre impressionnant d’autoportraits) ou de leurs sujets(Ludwig Meidner, Moi et la ville, 1913). Se considérant comme ayant une aptitude exceptionnelle à saisir l’expression singulière de chaque modèle, ces peintres cherchent à décrypter les hiéroglyphes de l’apparence, les “structures cachées”7. L’art est conçu non seulement comme une démarche esthétique mais comme un instrument de protestation morale et sociale, proposant le plus souvent une vision pessimiste et négative d’un monde déshumanisé. Le visage joue le rôle d’un révélateur ; les signes psychologiques que dégagent les personnages semblent univoques, comme si leur expression contenait un message explicite pour le spectateur. Vision extrême qui, sans avoir recours à la narration, peut parfois frôler le pathos, mais qui ne nous laisse jamais indifférent. Non pas que les Fauves connaissent un contexte artistique totalement libéral, disposé à tout changement. Ces artistes évoluent toutefois dans un climat nettement plus favorable. On suivra Lionel Richard dans son assertion, selon laquelle en Allemagne, la vie artistique réagit par sursauts et secousses et « les résistances à la nouveauté accentuent les audaces, les provocations, les prises de positions extrêmes […]. Tout se passe avec une tension, une violence beaucoup plus grandes que dans le Paris du cubisme naissant, rôdé depuis le XVIIIe siècle à une vie culturelle d’antagonismes et de contre-feux »8. Les personnages que représentent les fauves offrent très peu de prise psychologique. Ce choix trouve sa justification dans la fameuse phrase de Matisse, qui déclare que l’expression d’une toile n’est pas due à la charge psychologique contenue dans un visage, mais à l’organisation de lignes et couleurs. Souvent répété, ce constat résume la distinction entre l’expression, une composante inévitable de chaque œuvre, fauve ou autre, et l’expressivité aiguë, épidermique qui caractérise l’expressionnisme. Avec les fauves, à l’instar des impressionnistes, les êtres ne sont souvent qu’un simple prétexte qui permet essentiellement de faire état de leurs préoccupations chromatiques. Ainsi, avec la célèbre Femme au chapeau de Matisse, mentionnée en 1905 par le critique non moins célèbre, Vauxcelles, le chapeau est en réalité une extraordinaire palette de couleurs qui attire le regard au moins autant que le visage de la femme. Même quand les fauves réalisent les portraits de leurs acolytes (Derain par Matisse, 1905, Matisse par Derain,1905, Vlaminck par Derain, 1905, ce sont les couleurs dissonantes qui frappent le spectateur9. Rapidement, la figure humaine cède la place à leur sujet de prédilection qui reste quasi omniprésent : le paysage. De manière allusive, à la limite de l’abstraction, ce thème est brossé violemment en larges plages aux couleurs puissantes. Sans prétendre que le paysage serait “voué” à la décomposition pratiquée par les fauves, on peut remarquer que très tôt, l’exactitude mimétique, la précision y cèdent le pas à une vision plus générale, plus abstraite. Le paysage, peut-on dire, aurait une consistance plus fragile que les autres sujets, sa structure serait plus relâchée De façon générale, il est plutôt perçu comme une somme où le détail, qui ne doit pas menacer la cohésion de l’oeuvre, est discrédité, ou subordonné à l’ensemble. L’emploi quasi systématique d’un angle de vue large, permettant d’obtenir une vision panoramique, contribue également à la « défocalisation » du détail. On peut remarquer à ce propos que le format utilisé le plus souvent pour le paysage est horizontal. La nature agrégative de ce sujet s’exprime également par son traitement chromatique composé d’une quantité infinie de tonalités, Les formes fusionnent et l’effacement de la ligne - “il n’y a pas de lignes dans la nature” dit le proverbe - facilite l’émergence de la couleur. L’intensité chromatique pratiquée par les fauves estompe l’exactitude de la construction et aboutit à ce qu’on peut nommer l’autodétermination de la tache. À l’opposé, même si la représentation humaine est soumise à une stylisation, voire à une schématisation, le rapport particulier qu’elle nous inspire, entre identification et fétichisme, fait qu’elle “résiste”, à la décomposition. Même au xxe siècle, où nous prétendons que le sujet n’est qu’un prétexte, le visage n’est pas un objet comme un autre. Ses transformations ne s’effectuent pas au même rythme que celles des autres genres. Car on ne peut porter atteinte au visage, le déformer, sans remettre en question la notion de personne. Plus fondamentalement, c’est notre identité propre que nous protégeons en protégeant le visage. Étroitement surveillée, chaque métamorphose du visage produit un effet immédiat et ne nous laisse jamais indifférent. Ce sentiment est remarqué par Maurice Genevoix, sensible à la rareté des portraits chez Vlaminck, qui déclare : « pourquoi Vlaminck, dans la riche fécondité de son œuvre, a-t-il si peu pratiqué la figure ? C’est qu’avec la figure humaine, on ne peut pas se permettre toutes les libertés »10. Le cas de Vlaminck est exemplaire. Même si ce dernier a réalisé plusieurs portraits, c’est le contraste chromatique qui attire l’œil. Un contraste entre l’orange et le bleu qu’on peut trouver dans la coiffure et la robe de la Femme au chien et les touches distribuées au fond. De même, le chapeau rouge et les bas violets de La Fille du rat mort, trouvent un écho dans le traitement heurté de l’arrière-plan. Ou encore, le jaune orange de la chevelure qui entoure le visage de La Femme au chapeau se retrouve avec une sorte d’auréole de la même tonalité qui se situe derrière sa tête. Même avec un portrait plus classique Portrait de femme au chapeau, on retrouve le même rapport : les couleurs du chapeau bleu pâle et du boa jaune clair sont reprises sur le fond. Ce maniement par Vlaminck explique probablement le choix en grande majorité féminin de ses sujets ; outre la tradition et la facilité de trouver des modèles parmi les danseuses ou les prostituées qu’il croise, le portrait féminin offre, à travers le maquillage et les fards, de nombreux prétextes chromatiques. De même, le corps nu de couleur blanc nacré, le rouge des tétons sont des occasions de pratiquer des contrastes extrêmes (La Fille du rat mort,) Portraits ? En réalité plus que des portraits, ce sont des types, plus ou moins caractérisés, que met en scène Vlaminck. Certes, les personnages sont plus individualisés que les figurines anonymes, rapidement brossées, souvent sans visage qui se fondent dans les champs ou les sous-bois. Ces êtres allongés ou assis, les corps offerts au désir ou oisifs ne dévoilent aucune psychologie particulière. Sans être totalement écartés d’un contexte social, les « portraits » de Vlaminck, souvent inspirés par les caf’conc’ et les bastringues que le peintre a souvent fréquentés, sont avant tout le prolongement de son expérimentation chromatique. On pourrait évoquer plutôt une identité générique qu’une identité précise, car le résultat aspire davantage à mettre en évidence les qualités de « type » que celles de l’individu pour lui-même. Assez rapidement, quand la nature envahit les toiles les êtres humains se font de plus en plus rares. Tout se passe comme si le désir exprimé par Vlaminck - « je remettais toujours les portraits à faire…il aurait fallu que j’en trouve à l’échelle de la nature telle que je l’éprouvais » 11 - reste à jamais un souhait pour le peintre fauve. Il en va différemment pour Kees Van Dongen qui, après avoir fait scandale au Salon d’automne de 1913 avec un nu jugé indécent (Le Châle espagnol), devient l’un des portraitistes préférés de l’aristocratie et du monde du spectacle à Paris. Cependant, pendant sa période fauve, ses personnages, à l’instar de ceux de Vlaminck, ne sont pas des portraits. Certes, des exceptions existent, comme la représentation de Daniel Henry Kahnweiler, où l’on reconnait le galeriste ou encore, plus « générique », celui de Fernande, nue, (1905). Le plus souvent, toutefois, l’importance de la couleur – les lèvres rouge écarlate et la chevelure violette de la Femme lippue (1909) ou le somptueux chapeau vert de la Femme au chapeau vert (1907), en quelque sorte une réponse à la Femme au chapeau de Matisse – prime sur l’aspect individuel du modèle. Terminons sur un traitement extrême : les visages vidés ou indistincts chez Derain avec Trois personnages assis dans l’herbe (1905) ou avec les quelques baigneuses ou danseuses réalisées entre 1905-1905. Même quand les personnages sont situés au premier plan, Trois Baigneuses 1906, ils ont les visages brouillés. On trouve le même traitement chez Matisse avec Intérieur à Collure (La sieste) 1905 ou avec les figurines dans Le Bonheur de Vivre 1905. Clairement, pour ces artistes, le visage a perdu toute fonction de portrait – celle de la transcription du modèle. La figure disparaît, le principe de reconnaissance inhérent à sa représentation semble en panne. Nulle singularité, ressemblance, psychologie, expressivité ici. Anti-portraits ou anti-visages, ils n’offrent aucune information au spectateur. Faut-il croire Merleau-Ponty qui énonce : « Après tout, un visage n’est qu’ombres, lumières et couleurs » 12.