“Le corps sous la peau est une usine surchauffée” écrit Artaud. L’univers d’érotisme violent de Bellmer, peuplé de figures d’écorchés qui défient l’anatomie, qui refusent une réalité toujours à court d’imagination, met à nu cette usine “clandestine” parfaitement maîtrisée par le regard froid de l’artiste-ingénieur. La chair ouverte et écartée, le secret des organes dévoilés, ces martyres du désir en quête du supplice ou de caresse ne sont que des machines à plaisir, manipulées par une main qui ne connaît pas de frisson.
D’une sensualité glacée, l’œuvre est un mécanisme de haute précision, dotée d’une virtuosité graphique exceptionnelle. L’œil du spectateur est ainsi tiraillé entre la contemplation esthétique et la jouissance érotique. L’artiste dessine ce qu’il faut cacher ; ses corps se livrent à la vue comme ils se sont auparavant livrés aux caresses.
Bellmer n’a qu’un modèle : le corps de la femme. Mais à la leçon d’anatomie du peintre français se substitue une dissection ou une autopsie dans le cadre du théâtre de la cruauté. Plus qu’un voyeurisme “traditionnel”, Bellmer propose une radiographie des corps dont l’enveloppe n’est plus imperméable. Avec lui, le regard, qui d’habitude glisse sur les courbes ou palpe les formes, scrute ici l’intériorité la plus intime, découvre le paysage profond d’une anatomie humaine, déshabillée de sa peau ou retournée comme un gant. Dans sa volonté de tout voir, dans son désir d’explorer ce qui restera à toujours caché, la main du dessinateur devient un scalpel qui pénètre les couches successives et atteint les dernières inconnues de l’architecture humaine.
“Je veux voir avec la main”, telle est l’ambition affichée par Bellmer. Toutefois, au-delà d’un désir d’une tactilité illimitée, c’est une pulsion scopique dévorante qui dirige le projet érotique de l’artiste. Ainsi, à la main qui touche aveuglément, qui tâtonne dans l’obscurité de différentes cavités anatomiques, s’ajoute l’œil qui se cache sous les replis de la peau où dans de différents orifices du corps.
Plus qu’il inventorie le domaine interdit à la vision, l’artiste invente une carte chaotique, un paysage imaginaire qu’il nomme “transferts anatomiques”, tout en affirmant qu’il “puise exclusivement dans l’expérience corporelle”. Divisant et multipliant les organes, fragments métonymiques, Bellmer expose tous les désirs enfouis, ne reconnaît aucun interdit et refuse toute idée de censure. Ses corps désarticulés, une panoplie de membres assemblés au gré des fantasmes masculins les plus archaïques, malléable à sa guise, sont des images d’un désir polymorphe, qui ne cachent pas leur manque de cohérence anatomique.
Allongées ou renversées sur un canapé, livrées au regard dans des postures suggestives, entourées d’organes déformés et amorphes, ces figures hybrides et transparentes perdent leurs contours, débordent leurs limites. Des grappes se forment, les frontières du corps s’effritent et s’effondrent. La chair dénudée, utilisée comme matériau flexible, molle et souple à la fois, se métamorphose en des configurations innommables, envahit la surface vierge de la feuille blanche.
Dans cet univers, l’élément féminin règne sans partage. Il est « le lieu clos de tous ses combats, sadiques ou masochistes”1. Poupées, petites filles, adolescentes, elles partagent toutes un corps aux formes lisses et parfaites, le même visage stéréotypé doté d’une longue chevelure ondulante. Femmes-enfants, femmes-objets, structures fluides qui émergent des courbes voluptueuses. Fouillées, disséquées, transparentes, les figures sont comme une architecture ciselée aux mille tiges, comme un voile arachnéen qui s’étire sans fin. Dans ce dédale fellinien, parfois même l’artiste se laisse piéger dans ses filets propres. Ainsi, dans l’Autoportrait avec Unica Zürn (1955) sa tête est emprisonnée dans un méandre de lacis.
En général, les femmes de Bellmer défient la description, échappent à la logique de la langue. Guidés par les fantasmes de l’artiste, ces “montages” associent des morceaux d’anatomie, découpés et recomposés. L’artiste multiplie ses détails préférés du corps, car ce dernier est comparable à une phrase qui vous inviterait à la désarticuler, pour que se composent, à travers une série d’anagrammes sans fin, ses contenus véritables. Dans ces images, l’érotisme ne se cantonne pas aux “zones recommandées” mais se propage sur toute la superficie du corps. Ainsi les membres sans tête font surgir des sexes dans des endroits inavouables. Ainsi un œil semble emprisonné dans un dos ou placé, agrandi et larmoyant, sur un assemblement de fesses nues. Ailleurs, une jambe est prolongée par une autre, un visage remplace la plante des pieds, des seins évoquent un nombril, une vulve grimpe sous une arcade sourcilière, une tête de chauve-souris surgit entre deux jambes, le postérieur d’une femme “se promène” le long d’un thorax. Le corps inachevé et inachevable se fait métabolisme attirant et repoussant à la fois, entassement informe, lieu où “chaque organe, chaque partie de son corps appelle un autre organe, une autre partie du même corps comme un interminable jeu de miroirs2”. Mais aucun miroir, aucun dispositif optique ne pourra recomposer ces anamorphoses érotiques.
La seule “figuration” admise par l’artiste, qui s’encombre moins de la réalité ou de la lisibilité, de la morale ou de la vérité que des pulsions qui l’animent et le minent est celle qui serait $“le mode d’apparition du corps érotique”. (Barthes)
Dans cet interminable jeu de permutations et substitutions, dans cet inventaire des divers enchevêtrements de la chair, le terme fétichisme a perdu tout son sens, car le corps entier devient une cible érogène Ces cadavres, plus ou moins exquis, - surfaces de projection des fantasmes -, sont l’illustration parfaite de la richesse associative d’une imagination visionnaire, d’une expérience conduite jusqu’à l’indifférence macabre. Indifférence qui conduit Bellmer à gommer la distinction entre les sexes, à fabriquer des êtres qui échappent à toute définition biologique. Plus que des androgynes, les femmes de Bellmer sont des corps dotés d’un sexe masculin, toujours en érection, comme d’une prothèse artificielle. Ou peut-être s’agit-il de greffes aux effets secondaires imprévisibles ? Des rencontres du troisième type où un phallus disproportionné surgi de l’entrejambes d’une fillette s’enfonce dans le corps de sa “voisine” ou encore gravite au centre d’un magma indescriptible de lignes et de repentirs. Dans ces compositions arcimboldesques, dans cette “inquiétante célébration d’une fusion organique3”, le sexe masculin se dresse comme une signature virile. Projetée sur papier, la femme “gravée”, échappe à toute limitation d’ordre mécanique et subit des inclinaisons et des variations infligées par le crayon et le burin. Aux mouvements de la main de l’artiste répond la mobilité du corps qui, ayant perdu son ossature, se met dans des postures impossibles, forme des nœuds en s’enroulant autour de lui-même. La chair, ondulante, se contorsionne, les organes perdent leur forme et fusionnent dans un développement incontrôlable de poussées et de protubérances. Les corps uniques deviennent multiples, le regard se perd dans un labyrinthe de lignes ténues et aérées, une confusion de raies et de segments, tantôt suggérant des contours, tantôt des stries ou des boucles, qui s’éparpillent ou traversent la surface de la toile. Superpositions et transparences, dédoublements et chevauchements, malgré la précision du trait, ces “figures d’incertitude” n’apparaissent pas dans l’évidence et la netteté. Collages organiques ou hybrides, ils sont à l’image des cellules d’un tissu qui prolifère dans l’anarchie.
Cet enchaînement interrompu des corps n’est pas sans rappeler celui qu’évoque Julien Gracq à propos des séquences de La Recherche du Temps Perdu, qu’il décrit comme fondées sur “l’impératif génétique de multiplication et de l’enrichissement”. Selon Gracq, l’œuvre de Proust ressemble souvent “plutôt qu’à l’articulation habituelle en chapelet des scènes romanesques selon l’écoulement du temps - à la multiplication cellulaire par dédoublement des noyaux. Dès qu’un foyer d’intérêt inédit ou inattendu se densifie suffisamment sur les marges d’un des tableaux animés… il centre sur lui l’attention et le regard du narrateur (spectateur ?) et devient le noyau d’une séquence neuve, laquelle organise son autonomie4”.
De même, le corps quelque peu démembré chez Proust est “un agencement de fonctions susceptibles de créer les organes provisoires de ses besoins” à partir des “excroissances sans limites qui poussent dans des parties du corps des personnages (le postérieur de Legrandin ou le front de Mme Verdurin), dans leurs membres (un corps de femme se fore dans la cuisse du dormeur du Combray)… mais aussi dans leurs fantasmes (le “ventre postiche d’Odette)” 5.
Certes, on sait que l’approche bellmérienne de l’érotisme prolonge une tradition qui, en passant par Bataille et Artaud, remonte à Sade. Le peintre allemand et l’écrivain français ont en commun la nostalgie comme point de mire et partagent la même obsession de la récupération du passé, de la reconstruction (et déconstruction) des sensations qui remontent à l’enfance. La réalité est recréée, la rêverie se mêle étroitement au vécu, l’envahit parfois, - tourne au cauchemar avec Bellmer. Qu’il s’agisse de l’écriture ou de la peinture, les deux auteurs possèdent ce qu’on peut nommer l’œil intime, à savoir l’audace d’explorer des terres jusqu’à maintenant restées inconnues ou interdites. Faut-il croire qu’il existe un lien secret entre les visions explicites et crues de Bellmer, ses fillettes avec leurs chapeaux fleuris de sexes et les intuitions, plus ou moins discrètes, de l’auteur d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs, de Sodome et Gomorrhe et de La Prisonnière ? Le rapprochement, certes risqué, reste séduisant.
Pervers polymorphe, Bellmer 6? Avec la Poupée, la tactilité fait son entrée triomphante et introduit une forme de brutalité. Traitée avec moins de sophistication (le corps est lourd, le fétichisme habituel des bottines et des talons aiguilles se voit remplacé par des socquettes et des chaussures banales) elle garde malgré un corps anatomiquement impossible une sorte de réalisme étrange et dérangeant. L’anecdote est bien connue. En 1932, après la mort du père autoritaire, l’artiste reçoit inopinément de sa mère une caisse contenant tous les jouets ou débris des jouets de son enfance. Enchanté de retrouver les souvenirs confus de ses premiers émois érotiques, il fabrique son fameux “objet provocateur”, la Poupée, réalisée à échelle humaine à partir d’une ossature de bois recouverte d’une enveloppe d’étoupe. Composée de pièces détachables, cette sculpture composite, un corps démantelé, saccagé, fouillé, autorise ce que la statue interdit : une manipulation apparemment illimitée. Mais c’est avant tout le visage qui introduit le grain de sable dans la mécanique parfaitement huilée de l’artiste allemand. Contrairement aux corps dessinés, à la figure toujours parfaitement stéréotypée, la face de La Poupée traduit l’inquiétude, l’angoisse, l’effroi même. Les yeux éteints et figés, de taille inégale, de couleur différente, semblent exprimer une inavouable expérience traumatisante. Même la coiffure, cet aspect décoratif ajouté, ne garde plus de courbes parfaites. Plus que métamorphosé par l’imagination débordante de Bellmer, le corps est bousculé, violenté. En dernière instance, la fascination et la répulsion qu’exerce encore La Poupée viennent du fait que cette marionnette, plus qu’une acrobate érotique, est une actrice, probablement contre sa volonté, dans un théâtre de cruauté qui remonte d’un passé lointain. Si cette œuvre révolte encore le spectateur, c’est qu’elle renvoie inévitablement au monde de l’enfance et brise avec une force inouïe toute illusion de l’innocence prétendue de ce paradis perdu. Par la suite, Bellmer ajoute une deuxième Poupée, troublante et inquiétante, faite à partir de jointures mobiles, une poupée “vivante” permettant d’enclencher des engrenages compliqués qui se plient à tout désir.
Point de départ de son œuvre, la Poupée, emblème de la soumission, incarne la volonté absolue de Bellmer de contrôler le corps de la femme. Nul ne définit mieux ce besoin que l’artiste : “Dès que la femme sera au niveau de sa vocation expérimentale, accessible aux permutations, aux promesses algébriques, susceptible de céder aux caprices transsubstantiels, dès qu’elle sera extensible, rétrécible, à l’épiderme et aux jointures préservées des inconvénients naturels du montage à retardement ou du démontage - on nous renseignera définitivement sur l’anatomie du désir, mieux que ne le fait la pratique d’amour”. Toutefois, si la nostalgie joue un rôle important dans la création de Bellmer, il est réducteur de limiter cette œuvre, à la lumière de la théorie psychanalytique, à la seule perception enfantine du corps. De fait, la production de l’artiste ne se cantonne pas à la réminiscence de fantasmes du corps morcelé — celui de la mère ou de toute autre figure féminine. Comme chez les autres surréalistes, mais d’une manière plus violente, l’érotisme non idéalisé de son œuvre est aussi une arme redoutable contre l’hypocrisie de l’ordre social.
Une violence qui peut expliquer le climat politique dans lequel se trouve Bellmer : l’atmosphère particulièrement étouffante en Allemagne à la veille de l’avènement du nazisme. Face à cette menace, l’artiste choisit une forme de résistance passive, interrompt toute activité utilitaire et déclare ” ne plus accomplir un travail qui, même indirectement, puisse le moins du monde être utile à l’État”7.
Non pas que la Poupée soit un acte politique délibéré. Toutefois, face au système de formation de la jeunesse hitlérienne, dans une société aux structures rigides et hiérarchisées, basée sur le respect aveugle des autorités, toute position marginale fait figure d’appel à la désobéissance. Dans ce contexte, l’affront fait par Bellmer à l’image du corps, à la définition d’une sexualité “saine” est particulièrement violent. De fait, l’idéologie nazie, qui tente d’imposer ses stéréotypes esthétiques corporels et ses valeurs morales, a en horreur toute représentation du corps imparfait, déformé ou mutilé. Face à l’attitude oppressive du pouvoir, à sa glorification de la jeune aryenne, à l’importance accordée à la famille, l’érotisme proposé par l’inventeur de la Poupée, avec ses écarts “pervers”, échappe au contrôle et remet en question, tout au moins de façon symbolique, l’ordre établi.
Bellmer réfute l’idéalisation du corps imposée par les nazis, s’oppose à l’idée du corps “propre”. Son œuvre véhicule la force de transgression que peut avoir la sexualité dans une société policée. Le corps privé devient ainsi l’emblème du refus d’adhérer au corps social8. Dans cette optique, la critique qui accuse Bellmer de produire des images d’un érotisme facile, enjolivé, bref d’un penchant pour le kitsch, peut être reconsidérée. Certes, les représentations atroces sont souvent exécutées avec un trait qui vise la séduction. Les corps sont idéalisés et les visages réduits à un stéréotype. Dans ses dessins, la matière abjecte, telle qu’on la trouve chez Bacon, est absente. Dans son univers, la ligne lisse glisse, forme des arabesques et des volutes voluptueuses. Virtuosité commode employée par un artiste qui possède une maîtrise absolue des moyens graphiques ? Mais peut-être l’impact de l’œuvre de Bellmer se situe-t-il justement dans cet écart constant entre une facilité apparente et une thématique sombre, inquiétante, où la mort fait de fréquentes apparitions. Bellmer serait-il l’inventeur du kitsch macabre ?