Itzhak Goldberg
À partir des années 1950, qui voient le retour en France de Marc Chagall après son exil forcé aux États-Unis, le rapport avec le sol français, sa patrie d’adoption ne se limite pas à la représentation picturale mais devient tactile. Installé à Vence, dans les Alpes-Maritimes, l’artiste va de plus en plus explorer de nouvelles matières. Il y réalise ses premières céramiques et, peu après, ses premières sculptures. C’est à cette occasion qu’il découvre le contact direct avec la terre. Le plaisir de façonner donne lieu à des œuvres qui, « dotées de la troisième dimension, […] vivent désormais dans l’espace et sont enrichies, grâce aux sortilèges du four, d’attraits tactiles nouveaux. Elles donnent envie d’être touchées, d’être caressées1. » Avec la céramique, l’artiste Chagall transforme l’argile, selon son imagination, en femme, en animal ou encore en un être hybride. Il décore les plats tantôt avec des thèmes bucoliques (paysage méditerranéen, fleurs), tantôt avec des thèmes bibliques. Il faut écouter l’artiste qui déclare : « Ces quelques pièces de céramique sont une sorte d’avant-goût, le résultat de ma vie dans le midi de la France, là où la signification de cet artisanat se ressent si fortement. La terre même sur laquelle je marche est si lumineuse. Elle me regarde tendrement comme si elle m’appelait à elle2. » Il est impossible de tracer chez Chagall une frontière précise entre les travaux en céramique et la sculpture. Une œuvre comme Vase sculpté (1952) – une pièce tournée en terre colorée et découpée au couteau – est emblématique de ce refus volontaire de faire une distinction entre ces deux disciplines traditionnellement classifiées dans des registres différents. On peut toutefois s’interroger sur la raison qui l’a empêché Chagall d’expérimenter cette voie plus tôt dans son parcours artistique. L’hypothèse que l’on peut avancer est celle de la difficulté qu’éprouvait au début du xxe siècle un peintre à se faire entendre au sein d’une société juive dont la tradition n’encourageait pas la carrière artistique. Certes, les fables picturales de Chagall semblent déjà transgresser un interdit fondamental de cette mêmela tradition juive : l’interdit de la représentation. Cependant, le peintre, consciemment ou non, fait une lecture très subtile de l’interdit biblique, qui lui permet de le contourner en assurant son impunité. En effet, le mot tselem dont parleque l’on trouve dans la Bible ne désigne pas, en hébreu, une image bidimensionnelle mais évoque plutôt une image taillée, une forme, une figure. La représentation que l’Ancien Testament condamne est celle qui tend à pétrifier la créature, à la statufier, à en faire une « idole ». Ainsi, la dématérialisation de l’univers solide, l’infinie liberté du mouvement, l’admirable légèreté de l’être éloignent évitent clairement à la vache rouge de Chagall de tout soupçon dede pouvoir être interprétée comme un veau d’or3. L’homme dont parle la Bible est formé de poussière ou de terre. Les corps en apesanteur de Chagall, le kaléidoscope chromatique, la déformation sont comme une concession à l’interdit mosaïque, tout en répondant en même temps aux exigences d’une modernité qui invente ses propres lois, éloignées de celles de la nature. Notons également que les premières sculptures de Chagall sont des stèles gravées sur une seule face, qui rappellent les pierres tombales que l’on trouve dans les cimetières juifs4. Par D’ailleurs, Chagall il réalise des stèles pour les tombes d’amis proches, Yvan Gall et Assia Lassaigne, et bien évidemment pour celle de sa femme Bella, décédée en 1944 et qui repose dans un cimetière de New York. Volontairement ou non, Chagall l’artiste s’insère dans la chaîne immémoriale de la tradition juive, où le monument funéraire est une manifestation marquante.$ ok
La période pendant laquelle Chagall pratique la sculpture s’étend de 1951 à 1983. L’hypothèse proposée ici est que cette ouverture, très tardive dans le parcours du peintre, peut être interprétée dans une perspective autant artistique qu’identitaire. Sans prétendre qu’il existe un rapport de causalité entre ce détour, les conditions historiques et les aléas de la vie de l’artiste, il est pour le moinson peut relever curieux que le début de cette production coïncide avec le moment de la création de l’État d’Israël et intervienne peu après le voyage de Chagall en Grèce. Revenons à l’interdiction biblique de la représentation biblique. On voit immédiatement le danger que pressent la religion juive : celui du glissement de la représentation à la présentation, de l’imitation symbolique à la présentification matérielle de l’invisible, de l’image à l’idole. Danger d’autant plus important dans la diaspora que le peuple juif n’était pas imperméable aux arts visuels pratiqués par les cultures avec lesquelles il entretenait des échanges permanents. Il fallut attendre la dissolution relative de la société juive traditionnelle pour que des artistes comme Chagall se mettent à explorer différents modes de la modernité, dont où les critères esthétiques ne soient seraient plus dictés par des besoins religieux. Cette véritable nouvelle société juive, c’est avant tout en Israël que Chagall va la rencontrer. Toutefois, lors de sa première venue en Palestine, en 1931, l’artiste est surtout sensible aux lieux sacrés – en toute logique, car il y cherche l’inspiration pour des illustrations de la Bible, une nouvelle commande de l’éditeur d’Ambroise Vollard. Pour « voir et vivre sa Bible », il s’yChagall se rend sur place à l’invitation de Meïr DizingoffDizengoff, fondateur et maire de Tel Aviv ; il a l’honneur de poser la première pierre du futur musée d’art de cette jeune ville qui manque cruellement de lieux de démonstration. $ qui veut dire des galeries et des musées (une fois n’est pas coutume j’ai utilisé le jargon artistique)$ Ce sont toutefois Jérusalem et Safed qui le frappent particulièrement, ; au point deil ira jusqu’à déclarer qu’il s’agissait pour lui de l’impression la plus forte de sa vie. Faut-il croire que Chagall, se sentant écrasé par cette émotion, a du mal à la traduire picturalement ? De fait, la représentation de ces lieux et de ces paysages idylliques, traités dans un style bien éloigné de celui qu’on lui connaît, est décevante. Reprenant plutôt des lieux communs de la peinture « touristique » – Le Mur des Lamentations (1932) étant le tableau le plus célèbre de cette période –, son œuvre est en quelque sorte une version juive de l’image d’Épinal5. Sa production en Palestine rappelle étrangement la production plastique qui se faisait dans ldes premières années de l’école deÉcole des beaux-arts Bezalel, cette école d’art juive fondée à Jérusalem en 1906 : on pourrait évoquer des travaux comme ceux d’Efraim Lilian (Un Juif labourant, 1907) ou d’Abel Pann, dont les scènes bibliques sont peuplées de personnages « exotiques » inspirés des habitants palestiniens. Pour autant, Chagall ne semble pas être au courant de l’art qui se fait pratique sur place pendant au moment de son séjour, et le seul artiste avec lequel il entre en contact est Hermann Struck, son maître de gravure à Berlin, qui a émigré en Palestine en 1922. En somme, s’il est impressionné par les pionniers qu’il rencontre dans les kibboutz au, cette nouvelle société ne se reflète’apparaît pas dans ses œuvres. Rappelons néanmoins que dDès 1931, l’artiste prononce néanmoins cette phrase étonnante : « Deux routes seulement s’ouvraient à moi : prendre les pierres de ce pays et frapper ma tête, ou repartir aussi silencieusement que je suis venu, comme si rien n’était arrivé6. » En 1951, Puis c’est la seconde visite de Chagall visite une seconde fois, en 1951, dans ce pays devenu en 1948 État d’Israël, et avec lequel, sans se déclarer sioniste, il a entretient un rapport puissant. L’une de ses œuvres majeures, les vitraux réalisés pour la synagogue de l’hôpital Hadassah à l’Université hébraïque de Jérusalem (1962), en témoigne. De même, sur le plan symbolique, c’est pour la Knesset, le Parlement israélien, que Chagall avait réaliséqu’il réalise des cartons,$ oui Oui, vous avez raison$ à savoirc’est-à-dire des maquettes préparatoires pour les tisserands (1964-1968).
Peut-on penser que la fondation de l’État hébreu, dont la présencel’existence devient une garantie pour la continuité du peuple juif, donne une « permission » définitive aux artistes issus de cette nation de « laïciser » leur pratique plastique7 ? Désormais, la quête d’un langage artistique universel peut être indifférente à des traits distinctifs d’ordre national, religieux ou racialcommunautaire.$ ok, c’est mieux Plus généralement, il est probable que la création d’Israël donne à l’essence de la judaïté un contenu plus concret, plus tangible. Qui plus est, à l’image virtuelle du Juif issu de la diaspora se substitue celle de l’Israélien puissant et attaché à sa terre. Cette image se trouve déjà dans la peinture avec des artistes comme Reuven Rubin, dont l’œuvre monumentale Premiers fruits (1923) devient l’icône de cette vision idéalisée8. Mais c’est surtout à la fin des années 1930 qui voie naîtreque naît une nouvelle tendance dans l’art israélien, ou plutôt hébraïque. De fait, uUnLe groupe dont les participants s’appelaient s’appellent les Canaanites, un terme forgé proposé par le poète Avraham Shlonsky – Canaan étant l’ancien nom d’Israël –, se forme à ce moment-là. L’œuvre la plus connue est Nimord d’Itzhak Danzinger (1939) : cette sculpture, dont le style évoque un archétype archaïque proche de l’art assyrien, a été réalisée en taille directe dans un grès venu de Pétra, en Jordanie9, L’œuvre visaitet vise à figurer la nouvelle identité des habitants de ce pays, détachée de son image diasporique. Selon Dominique Jarrassé, ces artistes souhaitaient une relation plus étroite et plus ancienne avec la terre : « Fascinés par les découvertes archéologiques et les civilisations de l’Orient ancien mises au jour, ils rêvèrent d’un art inspiré des Hittites ou des Cananéens. […] Il n’est pas indifférent qu’il s’agisse paritairement de sculpteurs : d’une part, parce que la sculpture demeure l’art le plus suspect à la tradition juive rigoriste ; d’autre part, parce que la pierre elle-même issue de cette terre approfondit le lien identitaire. […] Leur matériau de prédilection fut le basalte noir, dont la dureté excluait la virtuosité et favorisait des formes archaïsantes10. » Dans ce sens, il est intéressant de remarquer que le basalte c’est la matière principale employée par Chagall pour ses travaux en ronde-bosse, ce qui participe, selon Akira Tomita, à accentuer le caractère primitivisant et puissant de son œuvre11. Cet aspect est d’autant plus accentué fort quand la texture est rugueuse, parfois maintenue à l’état brut (Le Roi David, 1952). Faut-il croire que la rencontre entre Chagall et l’idéal de l’homme nouveau dans sa version israélienne – l’artiste évoque la puissance qui se dégage de la jeune génération – avait a eu un impact sur ses sculptures, dont la dureté s’inscrit dans la durée12 ? Pendant cette visiteEn 1951, Chagall parcourt le pays avec sa compagne Virginia Haggard et, « sensible à la minéralité des paysages du jeune État », évoque notamment les « pierres millénaires qui constituent ses assises13 ».
Il est indiscutable que la philosophie et la théologie issues du judaïsme sont, sinon hostiles, du moins indifférentes à une réflexion sur le beau et sur la production artistique. C’est l’un des points de discorde au sein du fameux couple Athènes et Jérusalem – une tension millénaire entre l’hellénisme et le judaïsme. La fière statue d’un dieu admiré reste, pour les Juifs, l’Autre ultime, définitivement étranger à leur conception de la divinité. L’un des poèmes les plus connus en Israël, écrit en 1925 par le poète Saul Saül Tchernikhovsky (natif de la même région d’Europe orientale que Chagall), s’intitule Devant la statue d’Face à Apollon. Face au dieu grec, lLe poète y déclare au dieu grec qu’il est le premier Juif à revenir vers lui après une dispute qui dure depuis toujours, que le moment est arrivé de briser les chaînes emprisonnant son âme restée vivante au contact de la terre. Il se déclare dit prêt à s’agenouiller devant cette vitalité lumineuse, devant ce symbole du sublime14. Dans ce contexteDe même, le séjour de Chagall en Grèce en 1952, les émotions qu’il ressent au musée d’Athènes, surtout à la vue des statues archaïques mais aussi face aux fragments de sculptures antiques, ne le laissent visiblement pas indemne : « Mes séjours en Palestine de l’époque et en Grèce, pour travailler à mes livres, m’ouvrirent un autre monde15 », déclareraconte-t-il. Consciemment ou non, ce regard posé sur une esthétique foncièrement différente de la sienne laisse des traces. Immergé dans un univers dominé par l’imaginaire et la métaphore, Chagall découvre le monde de la sculpture, dont la prétendue lourdeur fait toute la force. Le corps se fait masse, les plis peints deviennent « marbre ». « Ces quelques pièces, ces quelques essais de céramique sont une sorte d’avant-goût : l’aboutissement de ma vie dans le midi de la France16 », écrit Chagall en 1952. Avant-goût qui s’inscrit dans « un processus de reconstitution identitaire » (Ambre Gauthier) dont la sculpture sera l’achèvement ?