Pour les lecteurs qui ont eu le privilège de visiter l’exposition de Germaine Richier à la Fondation Maeght en 1996, l’attente fut longue. Ils seront toutefois récompensés car la manifestation, très complète, organisée par Ariane Coulondre, conservatrice au Centre Pompidou, assistée de Nathalie Ernoult, attachée de conservation, est exceptionnelle. Grâce à une scénographie – de Maud Martino - discrète mais inventive, toute sensation de lourdeur associée à la sculpture est évitée. Si le parcours est chronologique, il reste suffisamment souple pour laisser au spectateur le plaisir de la découverte. Découverte et surprise, car la sculpture sur laquelle s’ouvre la manifestation, Loretto, 1934, le corps nu d’un adolescent, n’annonce en rien la suite de la production plastique de Richier. Il faut toutefois garder en mémoire cette œuvre plutôt classique pour mieux comprendre le trajet singulier de Richier qui « prolonge la tradition de la statuaire d’Auguste Rodin et d’Antoine Bourdelle, tout en forgeant après-guerre de nouvelles images de l’homme et de la femme, jouant de l’assemblage et des hybridations avec les formes de la nature » (catalogue)
C’est avec le couple formé par deux géants, L’Orage (1947-1948) et L’Ouragane (1948-1949), des êtres effrayants et magnifiques à la fois, que le choc se produit. Ces corps croûteux, à l’épiderme raviné et ravagé par des masses crispées et boursouflées, font partie de la même tendance que les travaux exécutés par Dubuffet, Giacometti ou Fautrier. Tous, ils font appel aux “enduits” pétris et labourés qui se superposent - et s’interpénètrent - à une matière épaisse, rugueuse et granuleuse. Entre inachèvement pétrifié ou émergence d’un magma, ces figures en chair plissée et disloquée dans la matière, ces figures du désastre, sont la réaction la plus directe aux récentes horreurs, à la violence de l’histoire. Est-ce pour cette raison que l’homme se fait plus rare chez Richier, laissant sa place à l’univers animal ou à l’incarnation des forces de la nature ? Certes, les êtres ne sont pas définitivement bannis, mais le plus souvent ils ne gardent qu’une ressemblance résiduelle à l’apparence humaine. Les Femme-coq, 1954, Guerriers, 1953 ou L’Hydre,1954 sont déjà des corps en mutations, « augmentés » avant la lettre.
Et, c’est précisément à une rencontre avec le monde animal que le visiteur a droit. Face à face peu rassurant avec les trois versions de La Sauterelle, qui s’agrandit avec le temps – petite, 1944, moyenne, 1945, grande, 1955-56 – pour prendre des proportions de plus en plus menaçantes. Accroupie, prête à bondir, elle tend ses pattes afin de saisir sa proie. A ses côtés, La Mante, 1946 ou L’Araignée, de la même année, complètent cette famille animale sous ses formes les moins amènes. Ces insectes, tous du genre féminin, sont-ils l’affirmation du prétendu aspect dévorateur de la sexualité féminine ?
Quoi qu’il en soit, c’est avec le processus de l’hybridation que l’art de Richier manifeste toute sa singularité. Hybridation et non pas métamorphose car chez elle les divers accouplements étonnants, voire inquiétants, n’aboutissent jamais à une transformation définitive, à une osmose parfaite et lisse. Peut-on y voir un héritage surréaliste ? Probablement, mais dans sa version pratiquée par Giacometti ou même parfois par Picasso. Cependant, si la littérature, chère aux surréalistes, est absente de l’œuvre de Richier, il n’en va pas de même pour les sources mythiques. Non pas qu’il s’agisse de références précises ; l’artiste s’attache plutôt à l’aspect archaïque de forces telluriques, qui rapproche son travail d’une quête des commencements. Avec Eau (1953-54) ou Montagne (1955-56), la matière reste brute, non élaborée, mais contient déjà dans son épaisseur même certaines inscriptions brouillées, aux confins de l’organique, du minéral et du corporel. Une section importante est consacrée aux « Sculptures à fils ». Ces figures maigres, tiennent entre leurs mains ce qui semble être les leviers d’un métier à tisser imaginaire ou les brides d’un chariot invisible. Ces êtres indéfinis - Le Griffu (1952), Diabolo (1950) – dont le point de départ fut L’Araignée, sont comme dessinés et suspendus dans le vide. Littéralement, car, suivant la manière employée par l’artiste, Le Griffu, accroché au plafond, semble en apesanteur. Impossible d’évoquer l’ensemble des travaux déployés ici. Ainsi, le Christ d’Assy (1950), cette contribution de Richier à l’art religieux longtemps décriée, placée dans une chapelle improvisée. Ailleurs, moins connues, les œuvres réalisées en collaboration avec Hans Hartung ou Vieira da Silva. Ailleurs encore, L’homme dans la nuit, 1954, par son aspect maladroit et par sa tête qui rappelle E.T., ajoute une touche de tendresse. Terminons sur l’opus magna de Richier, l’Échiquier Grand (1959). Ce jeu, basé sur la logique et sur des règles strictes, voit ses pièces d’une taille démesurée se convertir en d’étranges hybrides qui condensent tout l’imaginaire de l’artiste.
Itzhak Goldberg