La sculpture dans le vide
JULIO GONZÁLEZ, PABLO PICASSO ET LA DEMATERIALISATION DE LA SCULPTURE, Fondation MAPFRE, Madrid, jusqu’au 8 janvier 2023
A croire que le travail de ferronnier est inscrit dans le destin catalan. C’est ainsi, que la vraie rencontre créatrice entre Pablo Picasso et Julio Gonzalez, amis depuis leurs études à Barcelone, est aussi l’occasion rêvée de croiser leurs fers. Un duel déséquilibré, a priori. C’est dans l’atelier où son grand-père, puis son père avaient exercé le métier de ferronnier d’art, que Gonzales apprend à travaille les métaux. Ouvrier chez Renault, il y pratique la soudure autogène en 1917. Artisan au même titre qu’artiste, il considère sa sculpture en fer comme une prolongation naturelle d’autres activités techniques où la connaissance parfaite de la matière et de son traitement sont indispensables. De son côté, l’auteur des Demoiselles d’Avignon, apporte ses capacités à assembler des fragments de matériaux inattendus, le don de métamorphoser des chutes insignifiantes en une oeuvre poétique ou humoristique. Il n’en reste pas moins qu’en 1928, Picasso, qui entreprend de réaliser le Monument pour Apollinaire, fait appel à son camarade en tant qu’expert. Ensemble, les deux artistes, après quelques tentatives refusées de maquettes pour le Monument – dont une version est présentée à Madrid, accompagnée des dessins préparatoires - travaillent sur La femme au jardin de Picasso (1930-32). La contribution de Gonzalez consiste en l’exécution d’une version en bronze de cette sculpture complexe. Par la suite, l’un et l’autre, tout en continuant leur échange de conseils et de critiques, se dirigent dans des directions différentes. Picasso, plus polyvalent, pratique différentes formes d’assemblage en même temps que la peinture. Gonzalez, sculpteur avant tout, produit des figures en fer qui deviennent de simples silhouettes, légères et transparentes, sans noyau central, comme des dessins spatiaux agiles et flottants. La Femme se coiffant, 1931 est déroutante. Le sujet n’a rien de surprenant, car il s’agit d’un thème classique de la peinture : une femme à sa toilette. C’est sa chair, remplacée par une armature de métal, qui étonne. Son geste, son déhanchement sont traduits par quelques tiges métalliques. Le fer transforme les contours du corps, les rend cassants, inadaptés à la caresse. La figure humaine n’est pas répudiée, elle se trouve réduite à la suggestion de ses lignes de force. « Projeter et dessiner dans l’espace à l’aide de moyens nouveaux, profiter de cet espace et construire avec lui comme il s’agissait d’un matériau nouvellement acquis, là est toute ma tentative », déclare Gonzales. L’artiste, peut-on dire, découvre l’espace négatif.
L’exposition, toutefois, remonte dans le temps et montre que l’attirance partagée pour Paris en cette fin de siècle par de nombreux artistes espagnols, ne signifie pas que Barcelone soit une province reculée, à l’écart de toute modernité. La ville d’origine de l’architecte visionnaire Antoni Gaudi, regroupe justement les artistes nommés les “modernistes”. Leur style, une variante “décadente” de l’Art Nouveau, s’inspire simultanément de la ligne sinueuse de Beardsley et de l’expressionnisme morbide d’Edvard Munch. D’autres, comme Rusinol ou Casas produisent une oeuvre à mi-chemin entre symbolisme et postimpressionnisme. Mais, avant tout, ils sont proches de la revue artistique d’avant-garde, Pél y Ploma et participent aux discussions qui se tiennent à Els Quatre Gats. Picasso, qui tient sa première exposition en ce même cabaret, participe à ce cercle attentif à toutes les nouveautés. C’est probablement en ce lieu que Gonzalez, accompagné par son frère, Joan, croise Picasso. Quelques dessins et tableaux témoignent également de la préoccupation de ces créateurs pour le destin des laissés pour compte et, dans le cas de Gonzales, pour le monde paysan. On retrouvera dans les années trente d’autres exemples de cet intérêt avec certains travaux de Gonzalez, plus figuratifs, comme Femme portant des bûches de bois (1932). Par la suite, installé à Paris, l’artiste se lie avec Manolo, Maurice Raynal et Max Jacob. Toujours avec son frère, peintre comme lui, il expose au Salon des Indépendants et au Salon d’Automne. Désemparé par la mort de son frère (1908), Gonzalez arrête son activité pendant un certain temps. Isolé, il poursuit sa recherche artistique et exécute ses premiers masques en métal repoussé dont celui de sa tante Pilar (Masque de Pilar au soleil, 1929). Ce visage, composé de surfaces planes, découpées dans le métal et superposées, dégage un air que l’emploi d’une matière industrielle n’empêche pas de rester mystérieux. Ailleurs, partant de volumes rendus par des surfaces, de cloisons arrondies qui s’emparent de l’atmosphère et l’enferment, Gonzalez aboutit à des diagrammes spatiaux. La magnifique Petite ballerine (1929-1930), devient un simple signe dans l’espace. Les fragments de fer utilisés, aux surfaces non polies et aux raccords précaires, accentuent l’aspect fragile de la danseuse. Contrairement aux autres sculpteurs qui travaillent le métal, Gonzalez modèle ses matériaux à chaud, ce qui lui permet une plus grande plasticité pour les formes, comme pour les détails de surface. Les métaux ne sont pas pour l’artiste des substances rebelles, dures et lisses, mais des matériaux conservant l’empreinte de l’outil et traduisent l’intervention de sa main. Gonzalez explore tout le registre allant de la figure au signe, mais refuse le domaine abstrait « intégral ». A tort ou à raison, il croit que ce n’est pas « en faisant des cercles et des carrés tracés à la perfection avec le compas et la règle qu’on fera du grand art ». Inévitablement, on songe au groupe qui se forme à Paris en 1929 avec comme titre Cercle et Carrée et qui prêche pour une non-figuration sans aucune concession. Cependant, le grand mérite de l’exposition, organisée par Nadia Arroyo Arce, directrice de la Fondation MAPFRE et Casilda Ybarra Satrústegui, conservatrice en chef, est de montrer que le chemin choisi par Gonzalez s’inscrit dans une tendance qui caractérise les années vingt et trente. Les nombreuses œuvres dans un style cubiste et post-cubiste des créateurs majeurs présentées à la fondation en sont la preuve. Outre Picasso (la très spectaculaire assemblage, Guitare, 1924), on y trouve des travaux de Pablo Gargallo (avec gracieuse Ballerine de 1929), Torres-Garcia, Juan Gris, Albert Gleizes, Alberto Giacometti ou encore Jacques Lipchitz. Mention spéciale à une splendide œuvre de Henri Laurens, sans doute une source d’inspiration pour Gonzalez (Fruits et vase, 1918). Terminons avec deux travaux. A l’Exposition internationale de 1937, ou Picasso expose Guernica – que le visiteur peut voir à la Reina Sofia, une voisine pas trop éloignée de la Fondation – Gonzalez, lui, présente dans le même pavillon républicain le visage sculpté d’une paysanne, Montserrat, inspiré par les drames de la guerre, désormais le symbole de la résistance. Puis, à l’entrée de l’exposition, une tête de taureau posée sur une table, une peinture spectaculaire, brutale, réalisée par Picasso nous accueille. Faite par l’artiste à peine quelques jours après la mort de Gonzalez (1942), cette vanité impressionnante est un témoignage de l’amitié et du respect qui lie ces deux hommes.