Face aux prophéties alarmantes des Mayas au sujet de la fin du monde proche, une tâche urgente incombe aux conservateurs de musées : il faut mettre en sécurité tout l’œuvre de Gerhard Richter dans un coffre-fort. Nulle autre production picturale ne permettra aux survivants de cette apocalypse de mieux reconstituer l’histoire de la peinture au XX siècle, celle de la peinture tout court. Jugeons plutôt : des toiles figuratives aux flous qui semblent s’inspirer d’un appareil photographique mal réglé, des monochromes souvent gris, des tableaux abstraits aux couleurs chatoyantes et ondoyantes, d’immenses nuanciers de couleurs géométriques, des clichés recouverts partiellement de traces de frottage et de raclement… et la liste n’est pas exhaustive. Formé dans les académies rigoureuses d’Allemagne de l’Est, Richter fait ce qu’il veut avec son pinceau (mais aussi d’une grande planche en bois ou en métal). Figuration et abstraction, mais aussi différents thèmes (paysage, portrait, nature morte, vanités, scènes intimes) les travaux sont étalés dans le temps sans ordre apparent. En travaillant simultanément sur plusieurs séries ou en faisant des retours sur des sujets traités auparavant, l’artiste défie sans cesse la chronologie. L’idée d’évolution, de progrès, chère à l’avant-garde, devient caduque. L’entreprise de Richter est de longue haleine. Né en 1932 à Dresde, il quitte l’Est en 1961, s’installe à Düsseldorf et y découvre à la fois le Pop art (dont il proposera une version ironique « Réalisme capitaliste ») et l’abstraction américaine. Désormais, il se servira pour son travail tantôt de photos tirées d’album de famille ou de prospectus publicitaires, tantôt de clichés plus chargés historiquement. Transposées sur des toiles, souvent de grand format, ces œuvres rendent difficile la distinction entre la photographie et la peinture, offrent des perceptions floues du monde environnant et s’interrogent sur la représentation “naturelle” de la réalité. A partir de 1968 apparaissent des vues urbaines, des paysages et des nuages, un peu plus tard des groupes de tableaux gris monochromes suivis de tableaux abstraits d’une gestualité très maîtrisée. Revendiquant son indépendance vis-à-vis des idéologies et des programmes artistiques, Richter collectionne les sources documentaires, photos de presse, ses propres photos, des clichés d’amateur pour former un Atlas exposé pour la première fois en 1972. A sa manière, l’artiste renouvelle la peinture d’histoire, dont la meilleure illustration est la série intitulée 18 octobre 1977 (1988), consacrée à l’exécution par la police allemande du groupe révolutionnaire de la bande à Baader. Arrêtons toutefois cette description sans fin de l’œuvre de Richter car manifestement rien ne permet d’y définir une logique d’ensemble sinon le droit à la discontinuité et une volonté de poser un regard ironique sur les notions consacrées par l’histoire de l’art. L’objectif de l’artiste n’est pas celui d’instaurer un ordre esthétique nouveau mais d’interroger un vocabulaire pictural existant, ses ambiguïtés et ses limites. Une totale liberté d’expression ? Indiscutablement. L’artiste n’est jamais là où l’on attend ; depuis toujours, il s’est amusé à brouiller les cartes, à mélanger les genres. Il suffit de lire les différentes critiques qui parlent aussi bien d’un hyperréaliste, simulationniste, conceptuel et bien évidemment post-moderne. Richter brise même l’ultime tabou artistique quand il répond à la question « De quels peintres avez-vous appris ?» par «De tous ceux que je connais». Face à cette peinture qui déroute, face à cette stratégie de caméléon, l’artiste, faux candide, affirme “Mais cela me semble normal. Un homme ne se comporte pas toujours de la même façon, ne s’habille pas toujours de la même façon, tout en restant le même. C’est ce que je fais”. On peut ainsi admirer à la fois cette virtuosité et cette indifférence aux catégories artistiques conventionnelles, cet inventaire universel de la peinture, revue et parfois corrigée par les soins de Richter. La production picturale de l’artiste allemand, d’un éclectisme incomparable, a tout d’un projet monumental et absurde. On peut aussi saluer l’exploit extraordinaire d’un peintre qui, dans un univers hanté par le dictat de l’originalité, réussit à surprendre sans “inventer” un fait artistique sans précédent, parvient à imposer sa manière personnelle sans développer un style propre ou plutôt en se les appropriant tous. Mais on a également le droit d’interroger cette façon d’ériger le refus de l’originalité en qualité artistique intrinsèque, de pointer les limites d’un système où chaque tableau devient avant tout un fragment au service d’un puzzle interminable. Système spectaculaire, mais qui pousse l’appropriation de l’histoire de l’art à un extrême qui se situe entre la tautologie et l’inceste. Face à une rétrospective de Richter, on est saisi d’un vertige kaléidoscopique. Les images défilent, les styles se succèdent, les dimensions diachronique et synchronique se télescopent. D’une virtuosité incontestable, le travail de Richter risque d’aboutir à une mise en abîme sans fin, à un jeu de miroirs qui ne font qu’échanger leurs reflets. Conséquence inévitable, l’artiste expose des détails de ses propres peintures photographiés par lui-même (cf Halifax, 1978). On oublie parfois que le peintre qui devient après Beuys le créateur allemand le plus célèbre qu’on connaît, a enseigné comme son illustre prédécesseur à l’Académie de Düsseldorf. Un héritage lourd, qui met en évidence deux approches radicalement différentes mais fondées néanmoins sur une « spontanéité calculée » (Richter). De fait, là où Beuys construit son œuvre (et sa renommée) sur une mythologie personnelle fondée sur un épisode, réel ou imaginaire, de la seconde guerre mondiale, Richter refuse tout engagement émotionnel dans sa pratique. Choix logique, quand on se donne comme tâche de repeindre la peinture.