Il était une fois, il y a plus d’un siècle, un petit pays abandonné, à la lisière du Moyen-Orient, qui s’appelait la Palestine. Étrange endroit qui, malgré la présence des lieux vénérés par une bonne partie de l’humanité, était très peu peuplé, pour ainsi dire vide. La terre y était stérile, le paysage désertique, çà et là un chameau errant parmi les cactus. Les rares habitants, robustes, basanés, vêtus de keffieh, s’affairaient à faire pousser les oliviers et à surveiller les chèvres qui broutaient autour de leurs campements. Et voilà que de nulle part, plus précisément du fond d’Europe de l’Est, apparaissent des pionniers juifs qui se lancent corps et âme à la conquête de cette terre aride et qui, malgré les difficultés, obtiennent cette métamorphose miraculeuse du désert en un paradis verdoyant. Tous ensemble, munis de pioches et d’autres outils de travail, ils réunissent nature, effort humain et culture. Comme par miracle surgit au milieu du désert une première ville, Tel-Aviv — La Colline du printemps —, avec ses maisonnettes régulières et enjolivées. Reuven Rubin propose ainsi une vision idyllique de cette ville, isolée dans les sables et qui aurait perdu chemin faisant sa voisine arabe, nettement plus ancienne, Jaffa (Reuven Rubin, Tel-Aviv, 1922). À quelques kilomètres près, une autre ville s’érige, Ramat-Gan — La Colline du Jardin — (Arien Loubinne, Les Collines de Ramat-Gan, 1926). Étonnant, ce goût pour les noms de villes à colline, surtout dans la partie du pays nommée Shefelat Hahofh — littéralement une plaine au bord de la mer. Faut-il y voir une forme de nostalgie des pionniers pour leurs anciens pays montagneux ? Paradoxalement, la création plastique en Israël a eu, comme point de mire, une autre nostalgie, celle de retour au pays. Cette situation est inscrite dans le rêve de retour à Sion, la promesse qui a traversé les deux mille ans de la Diaspora où se télescopaient le territoire de la réalité, espace fonctionnel dans lequel les juifs vivaient, et le territoire de l’imaginaire, espace “promis”, où se portent tous les désirs et toutes les aspirations, celui de “l’an prochain à Jérusalem”… Inséparable de ce retour rêvé du peuple juif vers une terre promise, l’art du début du siècle oublie parfois les réalités sur le terrain, la présence des Palestiniens et leur sentiment d’exclusion et d’envahissement. D’origine européenne, ces nouveaux arrivants d’alors figurent sur leurs toiles des paysages bucoliques, un paradis fabriqué, un stéréotype qui présente de nombreux points communs avec la peinture orientaliste. Une différence de taille, toutefois ; les créateurs orientalistes se plaçaient toujours dans la position d’un spectateur, d’un touriste muni d’un billet aller-retour, en préférence de première classe. Pour les artistes israéliens, muni d’une pass one way, il s’agissait à la fois d’un retour et de retrouvailles. Retour emblématisé par une loi israélienne, la loi du retour, qui accorde la nationalité de ce pays à toute personne juive qui s’y installe1.
Ainsi, en même temps que les villes naissent, on assiste à l’émergence spectaculaire d’un nouveau Juif, fortement enraciné dans la terre, et qui va devenir le prototype de l’Israélien. Ce développement est clairement visible dans les images des pionniers, images qui rejettent violemment la représentation traditionnelle du Juif diasporique. Le changement, toutefois, ne se fait pas d’un jour à l’autre. Ainsi la première école artistique fondée en 1906 à Jérusalem, Bezalel, propose encore des « collages », des oeuvres inspirées par différents styles européens et où sont intégrées des personnes qui semblent issues directement de la bible. Avec le Juif labourant d’Ephrahim Moshé Lilian (1907), image hybride dans laquelle l’artiste représente un paysan juif, mais dont l’allure corporelle garde encore l’apparence qui évoque la diaspora. Habillé à la mode orientale de façon presque théâtrale, le personnage est en train de labourer les champs à l’aide d’un chameau.
La génération des jeunes artistes refuse ce type de représentation, proche de la vision chagallienne du Luftmensch, le « piéton dans l’air », et part à la recherche d’une vision « authentique ». À la vision traditionnelle d’un Juif errant et aussi déraciné que les personnages flottants, affables et dociles de Chagall s’oppose une image qui offre toutes les garanties d’une existence radicalement différente.
Curieusement, le modèle par excellence pour ce nouvel homme israélien sera quelqu’un qui est déjà sur cette terre, qui y est enraciné. Robuste, viril, le paysan juif est à l’image de l’Arabe, du Palestinien. Cet homme nouveau est représenté dans toute sa splendeur sculpturale dans les images idylliques dont certaines sont devenues des icônes inégalables pour des générations à venir. Avec Le Berger de Nahum Gutman (1926), on trouve un personnage massif, dont le corps semble maintenir un rapport direct avec la nature, comme s’il en faisait partie. Ailleurs, La Sieste (1927) du même auteur, influencée clairement par Van Gogh, présente un homme de type oriental qui porte un keffieh sur la tête, allongé dans un champ, en compagnie d’une femme de type occidental. Toutefois, l’image phare de l’art israélien de cette période, qui montre un monde où l’homme et la nature s’accordent harmonieusement reste l’œuvre magistrale de Reuven Rubin Les Premiers Fruits (1923). Les travaux d’un Reuven Rubin ou d’un Nahum Gutman, qui montrent les pionniers fraternisant avec les fellahs dans un univers mythique et non-conflictuel, où l’espoir règne en maître, peuvent être interprétés de deux manières différentes.
On peut y voir des étapes d’un art qui “s’invente” en même temps que la pensée sioniste et qui s’inscrit dans le long processus de l’inexorable conquête symbolique de la patrie de l’Autre. Mais il est également possible envisageable de le considérer comme l’expression du sionisme socialiste, teinté du romantisme populiste russe, messianique ou utopiste. Naïfs, sans doute, ces artistes croyaient véritablement dans une société où la coexistence de deux peuples est non seulement imaginable mais réalisable.
Pour se développer, la société israélienne doit s’agrandir et prospérer. Le besoin d’attirer d’autres venants, touristes et émigrants, donne lieu aux représentations qui vantent les aspects séduisants d’un Orient, mais d’un Orient particulier. Et, de fait, on trouve des représentations peintes ou des affiches avec la vision du désert traversé par des chameaux, des oasis baignées d’une luminosité exceptionnelle. De même, des lieux saints, Jérusalem surtout, font leur apparition. (Meir Gour Arieh, Paysage aux chameaux, 1918 ; Eduard Lear, Jérusalem, 1859, Le Pays (Haaretz), 1930 ; (Affiche) Zeev Raban, 1929)$.
Des lieux communs et des stéréotypes, ces « clichés du désert » vues des années plus tard, ne peuvent attirer que des sarcasmes. Manifestement, à partir des années 70, les créateurs israéliens font de ces icônes fondatrices une relecture sans aucune concession. C’est avant tout l’impact de la guerre du Kippour, qui marque la fin de l’euphorie israélienne après la guerre des Six Jours, donnant lieu au retour sur les mythes, à une remise en question ironique des représentations consacrées. Il est clair que la déconstruction des mythes n’est pas le privilège du monde de l’art. Elle fait partie de ce que l’on nomme le post-sionisme, une pensée dont les représentants les plus connus appartiennent à la nouvelle génération des historiens israéliens$. Leurs études critiques, essentielles pour une vision plus équilibrée du conflit israélo-arabe, ont ouvert une brèche qui s’est transformée depuis en une déchirure pour la société en Israël. Comme toute critique radicale, ces historiens post-sionistes prennent parfois des positions excessives et partisanes. Il n’en reste pas moins que leurs travaux relatifs aux certitudes qui ont accompagné plusieurs générations ont un effet important, en ce qu’ils permettent de reconsidérer certaines vérités qui semblaient intouchables. Ces recherches ont ouvert une brèche qui depuis s’est transformée en une déchirure pour la société en Israël. Ce changement des mentalités amène les artistes à pratiquer une vision de plus en plus corrosive sur ce que l’on appelle en Israël pudiquement la “situation”. Ainsi chez Abraham Offek, La Route vers Jérusalem (1989) est anguleuse et tortueuse, l’horizon lourd de nuages menaçants, fort éloignée des visions lumineuses et panoramiques des environs de Jérusalem. Chez Yosl Bergner, Les Idéalistes (1978), des pionniers aux allures de clochards déclarent clairement la faillite du sionisme dans sa version actuelle. De même, L’Enterrement des pionniers (1978) est une image terrible d’une Cène sans espoir de salut. Plus radical et plus explicite encore est Yigal Toumarkin qui, en 1979, présente un “portrait de groupe” des dirigeants juifs des années 20, vêtus d’un keffieh, posant sur le fond d’un campement palestinien. Au-dessus de leurs têtes, un panneau dit : “le sionisme un rêve, la réalité une tragédie”. Ici, la contradiction inextricable entre la loi du retour et le droit au retour fait son apparition2. Le regard que pose la génération suivante est plus violent. Le passé y est rendu grotesque et sans aucune illusion. Ainsi, Arnon Ben-David entoure d’un cadre une copie en plastique de la fameuse mitraillette israélienne Uzi. Le titre de l’œuvre ? Art Juif (1988). Tsibi Geva, quant à lui, recouvre la carte israélienne avec un keffieh, signe incontestable de l’identité palestinienne : Keffieh, 2000.$ Pinchas Cohen-Gan propose une vision dérisoire à partir des uniformes de l’armée : L’art est comme le service dans l’armée, 1995. Enfin, pour clore définitivement le chapitre de la nostalgie, le conservateur Gideon Efrat, à l’occasion d’une exposition récente dans son centre d’art, réunit de nombreux paysages israéliens considérés désormais comme “classiques” pour les enfermer dans une pièce qu’il baptise “débarras”3. Les quelques œuvres de cette liste, qui mériterait d’être plus riche, sont explicites et d’une efficacité redoutable. Le regard qu’elles posent sur la réalité où toute évocation du passé est soit exclue, soit rendu grotesque est sans aucune illusion. C’est leur force mais peut-être aussi leur limite. Certes, on ne peut pas douter de la sincérité de leurs créateurs, de leur volonté de montrer un profond écœurement face à la tuerie interminable à laquelle ils assistent. Cependant, on a parfois le sentiment que ces œuvres participent de l’état d’esprit qui caractérise la société israélienne depuis l’occasion ratée des accords d’Oslo et où la seule lucidité admise n’est que le synonyme du scepticisme et du fatalisme général. Il est possible que le retour sur le retour proposé par la génération des années 70 n’est plus à l’ordre du jour. Il est probable que les “avancées” de la guerre fratricide ne laissent aucune place à la projection du passé dans le futur. Mais, peut-être, si les œuvres des “pionniers” de la critique politique semblent parfois plus bouleversantes comme peut l’être une blessure douloureuse, c’est qu’à la différence de celles de la seconde génération, elles contiennent encore une part de nostalgie, fusse-t-elle une nostalgie de la déception. Confusément, on y voit encore les traces de ce que l’on appelle aujourd’hui des mythes mais qui, dans d’autres circonstances, étaient, malgré tout, des idéaux. Cette nostalgie s’illustre par des manifestations qui jouissent d’un succès immense se développent depuis quelques années. Elles ont toutes un point commun, celui du regard posé sur un passé devenu mythique. En décembre 2003, au Musée d’art moderne de Tel-Aviv, des centaines de clichés permettaient au public local de porter un regard assoiffé sur la période révolue des pionniers4. Tout au long du parcours, les visiteurs s’arrêtaient et échangeaient des confidences. Certains, les plus âgés, indiquaient aux jeunes qui les accompagnaient, sur une photo parfois jaunie, un lieu qu’ils avaient connu autrefois. Tel sentier étroit traversant les collines de sable, devenu une artère principale à Tel-Aviv. Tel bâtiment blanc au style ottoman, rasé définitivement de nos jours, fut pendant des décennies un cinéma. Telle plage déserte sur laquelle on a construit depuis les Hilton et les Sheraton… En apparence, rien de nouveau. Même si la nostalgie “n’est plus ce qu’elle était” l’attirance vers un passé plus serein, pré-industriel, écologique est un phénomène occidental, sinon mondial. La spécificité de la nostalgie à l’israélienne est qu’elle fonctionne comme l’évocation d’une période sanctifiée dans la mémoire de ce pays, l’époque des pionniers, modèle historique d’héroïsme et de pureté. En d’autres termes, la nostalgie devient soit une thérapie de groupe qui permet d’échapper temporairement à une réalité difficilement supportable. Terminons toutefois sur une oeuvre qui pose un regard ironique et amer sur des mythes qui ont formé la société israélienne, le travail formidable de l’artiste palestinien mort d’un cancer à l’âge de 28 ans : Abu-Shakra. Originaire du village arabe Um el Fahm, il fait son apprentissage artistique à Tel-Aviv, passant ainsi d’une société traditionnelle et fortement hiérarchisée à un milieu bohème. L’itinéraire obligatoire de la périphérie vers le centre artistique s’accompagne ainsi dans le cas d’Abu-Shakra d’un choc ou d’un malaise : celui d’un Arabe palestinien contraint de vivre non seulement dans une société où il n’est admis qu’à moitié, mais également dans la ville la plus indiscutablement israélienne. L’image que l’artiste traite tout au long de sa courte carrière est celle du cactus, une représentation qui est tout sauf innocente. L’importance accordée ici à la langue, aux “lieux communs” de l’arabe et de l’hébreu, s’inscrit dans une problématique complexe, “épineuse” même. En hébreu, le terme Sabar, qui signifie à l’origine “figue de Barbarie”, c’est-à-dire le fruit d’un cactus, est également une métaphore pour désigner la première génération des Juifs nés en Israël. La volonté de la nouvelle génération d’effacer toute trace de la représentation caricaturale du Juif originaire de la diaspora explique le choix de cette métaphore. Solidement ancré dans la terre locale, le cactus, qui résiste dans les milieux naturels les plus hostiles et dont les épines forment une arme redoutable (mais dont la chair reste tendre et douce), correspondait parfaitement aux idéaux de cette génération, au point que l’image s’est imposée comme un cliché.
En choisissant le cactus, objet-frontière revendiqué par les deux communautés qui composent la nation israélienne, comme sujet central de sa production picturale, Abu-Shakra réactive les deux sens du terme en arabe : patience, persévérance, mais aussi amertume — en arabe, on peut être ainsi “amer comme un cactus”. Le sens premier se réfère à la tradition de l’attachement des Palestiniens à leur terre, tandis que le second dit l’impossibilité de sceller définitivement cette union. Dans sa version hébraïque, le sabar se réclame lui aussi de la terre. Le nouvel arrivant qui, sans pour autant convaincre les habitants déjà sur place, fait valoir ses droits bibliques et historiques, emprunte et recycle un concept qui a fait ses preuves. Les rapports de force existant au sein de l’État lui permettent d’imposer sa propre interprétation du “sabar”. Séjournant à Tel-Aviv, s’adressant essentiellement au public juif, Abu-Shakra est parfaitement conscient de l’ironie profonde, de la critique amère que constitue le choix d’un tel sujet. Face à cette icône israélienne représentée par un artiste arabe, le spectateur juif est pris d’une soudaine panique. Il se sent dépossédé d’un symbole immuable, dont il était persuadé d’être depuis toujours l’unique propriétaire. Le sabar “arabisé”, aux couleurs tendres et d’une légèreté étonnante, rappelle, avec une violence insoupçonnable, ses anciennes origines. La forme qu’Abu-Shakra adopte pour le cactus est, avant tout, la traduction d’une situation insoutenable, celle d’un étranger chez soi. Habitué au plein air, à des espaces où la présence humaine est rare, le cactus d’Abu-Shakra se retrouve transporté, réimplanté dans un pot, au bord d’une fenêtre. Au fond, des maisons ou des gratte-ciel, ponctués de fenêtres vides, à l’éclairage artificiel, forment un paysage urbain nocturne, aux accents mélancoliques. Emprisonnée dans un espace réduit, cette plante désertique et sauvage se transforme en un animal domestique. Isolés, immobiles, les cactus forment une série : le motif peut varier, mais la structure générale reste la même. Le format vertical, hérité du portrait, situe la plante au centre. À peine suggéré par le rebord de la fenêtre, l’espace se fait de plus en plus discret. La palette chromatique réduite évite les contrastes, les entrechocs. Plutôt sombres, les couleurs créent, par leur densité, des effets d’irradiation aux confins de l’irréel. Sans épaisseur, la figure principale, située presque toujours en bas du tableau, semble comme ajoutée après-coup.
Les objets fétiches de l’artiste sont comme des reliques qui évoquent un passé révolu, presque disparu. Dépouillé de tout aspect décoratif, réduit à une silhouette maigre et frêle, le cactus se rapproche parfois de la bougie commémorative. Ailleurs, protégé de tout contact humain, il se niche dans quelques rectangles enchâssés qui forment comme un autel5. Objet sacré, qui prend l’apparence d’une relique, ou peut-être d’une icône. La frontalité marquée, les irradiations chromatiques, le sentiment de flottement, l’aspect immatériel sont les traits caractéristiques d’une image où l’apparence physique n’est que l’expression condensée de la spiritualité. Ainsi, ces “Autoportraits en cactus”, des fragments du sol natal, des “morceaux” d’une culture soigneusement conservée, sont comme des icônes portables qui accompagnent Abu-Shakra dans un exil à l’intérieur de son propre pays. Le thème de l’artiste palestinien joue sur la proximité et la distance entre les deux sociétés qui partagent le même symbole. Le sabar israélien qui pendant longtemps incarnait la fierté d’une génération self made, en quelque sorte un miracle à contre-courant de l’histoire, cette même plante, transportée et réimplantée dans un pot, au bord d’une fenêtre par Abu-Shakra, retrouve paradoxalement ses origines.