« Les frontières sont du temps inscrit dans l’espace…toujours des lieux de mémoire et parfois de ressentiment » Michel Foucher, in Le Monde 3 septembre, p26, L’Obsession des frontières, Perrin, 2007).

Les oeuvres « inspirées » par le conflit israélo-palestinien, peu connues des historiens d’art en Europe, sont une démonstration exceptionnelle de la façon dont ces travaux, essentiellement des installations peuvent jouer un rôle qui ne se limite pas uniquement à un débat esthétique. L’impact qu’elles peuvent avoir sur ces deux sociétés en guerre, grâce à leur visibilité sur le terrain, en est la preuve. Les artistes cherchent à réunir la pratique artistique et le contexte de la vie immédiate en posant la nécessité de travailler à l’intérieur de et pour une communauté. De nombreuses installations ont pour sujet le conflit, car cette forme artistique reste la plus appropriée pour traduire des notions comme le lieu, les limites ou les frontières. Emblématique, l’exposition qui fera date est celle de 1980, qui se nomme justement Frontières1. Cette manifestation qui clôt la décennie de la guerre de Kippour introduit immédiatement la notion condensant la préoccupation principale de ce pays : où placer les limites2 ? Dans cette exposition, « le concept de frontières est examiné dans un nombre d’installations incisives reflétant le niveau actuel d’agitation artistique et de sensation de gêne grandissante avec les évènements internes », analyse Amnon Barzel3. L’une des plus connues parmi ces installations a été réalisée par l’artiste Pinchas Cohen Gan, qui recouvrait symboliquement la totalité des frontières du pays. L’artiste organisa une expédition, nommée Touching the Border (Toucher la frontière, 1974) ; quatre Israéliens étaient censés voyager vers les quatre frontières du pays et marquer les points où ils étaient arrêtés par l’armée israélienne, en enterrant des barres de plomb marquées d’informations démographiques. Au même moment, quatre lettres étaient envoyées aux associations d’artistes du Liban, de Syrie, d’Égypte et de Jordanie, en demandant aux plasticiens de ces pays de reproduire la même action de leur côté de la frontière. Cohen Gan déclare : « Une frontière est marquée sur la carte comme une ligne intérieure, et son marquage est un signe graphique visuel. La limite de notre force n’est pas une frontière géographique, mais une frontière culturelle, une frontière entre cultures, la distance entre elles étant beaucoup plus grande que la distance géographique »4.

Un autre projet emblématique qui, cette fois-ci, tente d’effacer la séparation entre deux communautés qui s’opposent, est celui réalisé par une dizaine d’artistes, dont les plus connus sont Micha Ulman et Avital Geva. Intitulé Metzer-Misser (1972), il engage les terrains qui appartiennent au kibboutz Metzer et au village arabe Misser, lieux voisins que tout sépare pourtant. Micha Ulman entreprend une œuvre intitulée Sol Exchange (Échange du sol). Deux larges tranchées identiques sont creusées : l’une dans la terre du kibboutz, l’autre dans le village arabe. L’artiste recrute de jeunes Juifs et de jeunes Arabes qui se rencontrent et creusent ensemble ces fosses dans chacun de ces deux sites. Il échange ensuite la terre de l’un et l’autre, pour obtenir « un pacte de terre, basé sur le traditionnel “pacte de sang” »5. Comme souvent, le Land Art, appliqué par les artistes israéliens, revêt de forts accents politiques. Gideon Ofrat remarque : « La version israélienne de l’art environnemental américain se voit alors complètement saturée de matériaux locaux : une géographie israélienne spécifique dotée d’une histoire controversée »6. Dans le cadre du même projet, Avital Geva réalise une action intitulée Regional Library (Bibliothèque régionale). Comme l’explique, avec précision, Géraldine Denza : « Suite à un accord avec des fabriques de recyclage de papier situées dans la région, trente tonnes de vieux livres, considérés comme perdus, furent apportés par des camions et déposés le long de la route principale entre le kibboutz et le village arabe, dans de larges caisses métalliques. L’artiste définit cette action comme “une opportunité pour transformer ce tas perdu en événement culturel et éducatif”. Il inaugurait ainsi une bibliothèque ouverte »7. Avec la même volonté de rapprochement symbolique entre les deux sociétés, Pinchas Cohen Gan installe une tente dans un camp de réfugiés à côté de Jericho (1974)8. Il déclare qu’il cherche à « exprimer le sentiment d’un homme qui est en situation de réfugié permanent »9.

Les œuvres de Mona Hatoum sont une autre façon de montrer la situation d’oppression, avec des structures phobiques qui intègrent le spectateur dans un espace bloqué et austère. Avec Light Sentence (Peine légère), dans une pièce fermée, deux rangées de casiers vides construits en treillage métallique sont empilées de manière à dépasser la taille humaine10. Au centre, une ampoule suspendue au bout d’un fil descend lentement grâce à un moteur électrique et projette des ombres qui flottent avec le mouvement de l’ampoule. L’univers est imperméable à tout ce qui viendrait déranger cette atmosphère de huis clos. « Les figures de la cage, les lignes, les frontières parcourent de façon récurrente l’ensemble de l’œuvre de Mona Hatoum, écrit Stéphanie Moisdon. Ces grillages renvoient à différents espaces d’incarcération, de piège, de zones de partage entre l’extérieur et l’intérieur, le contenant et le contenu du corps, de l’espace perceptif, urbain, géopolitique, mais aussi à la condition de l’artiste elle-même — d’origine palestinienne et vivant en exil à Londres »11. Quelques années plus tard, la guerre du Liban et surtout l’Intifada ont fait que la violence quotidienne était visible partout. La réaction des artistes ne s’inscrit plus dans des travaux qui ont comme but de prévenir, mais plutôt de faire état d’une situation désespérée. Les œuvres prennent des accents de plus en plus radicaux, à l’image d’une réalité catastrophique.

C’est aussi la période où, malgré les difficultés matérielles et en dépit de la censure, les artistes palestiniens expriment leurs sentiments d’oppression. Comme le souligne Kamal Boullata : « Plus cette forme d’expression était réprimée et plus elle devenait forte »12. Une manifestation importante qui s’est tenue en 2002 à Ramallah, portait le titre significatif Eyewitness (Témoin oculaire)13. Les gestes artistiques ne visaient que de mettre en scène les résultats de heurts entre la population locale et l’armée israélienne. Ainsi, à la manière d’une situation readymade, des objets abîmés (fournitures domestiques, équipement médical…) étaient présentés en deux rangées dans une salle communale. Dans cette version involontaire et grinçante d’un « super marché » de la guerre, on se retrouvait face à ce symbole du Pop Art, dans une société non pas de consommation, mais de destruction. Cependant, la partie la plus spectaculaire de cette exposition se situait à ciel ouvert. Dans un parking adjacent, Nabil Anani et Taysir Barakat ont rassemblé des voitures broyées par des tanks en une tour de taille humaine. Ils en ont aspergé la surface de peinture blanche, permettant aux enfants de les taguer. C’est avec justesse que Géraldine Denza définit cette œuvre comme hybride, entre les Compressions de César et les Accumulations d’Arman.

Ailleurs, Vera Tamari fait appel aux voitures partiellement détruites pour constituer une installation dotée d’une puissante ironie politique. Elle a remorqué dix voitures broyées sur un terrain de jeu, les a décorées d’amulettes en perles rappelant ce qu’on accroche au rétroviseur des véhicules pour protéger du mauvais œil. Les voitures sont rangées sur la courbe étroite d’un tarmac créé pour l’exposition. La plasticienne a complété son installation en plaçant des haut-parleurs et des spots autour de ces véhicules. Le titre anglais de cette manifestation, Going for a ride ? (On va faire un tour ?), une expression réservée à une activité de loisirs, souligne avec une dérision féroce toute la violence contre laquelle s’élève cette installation14.

Une œuvre palestinienne est celle d’Emily Jacir, une artiste résidant à New York. Elle s’intitule Memorial to 418 Palestinian Villages which were Destroyed, Depopulated and Occupied by Israel in 194815. Je n’entrerai pas ici dans la controverse historique sur les raisons précises ayant incité les Palestiniens à quitter leurs villages au moment de la guerre de 1948. Quoi qu’il en soit, pour cette artiste, il s’agit de constituer un mémorial dédié à l’un des chapitres les plus tragiques de la mémoire collective palestinienne. Cette installation consiste en une tente de réfugiés en toile de sac, semblable à celles distribuées par l’UNRWA ou la Croix-Rouge, brodée avec les noms des 418 villages qui furent rayés de la carte. Selon la documentation réunie par Géraldine Denza, l’artiste se rend rapidement compte qu’il lui sera impossible de coudre seule toutes ces inscriptions. Aussi, elle ouvre son atelier de Manhattan à tous ceux qui voudraient participer à la fabrication de ce lieu de mémoire collectif. Rapidement, une chaîne de solidarité se constitue, et l’atelier se remplit de Palestiniens, mais aussi de sympathisants qui soutiennent ce processus artistique. « La couture elle-même, écrit Denza, témoigne de la nature collective de ce projet : elle est variée, parfois irrégulière et lâche, parfois méticuleuse et ordonnée, de nombreuses mains ont été impliquées dans la fabrication de ce mémorial ». Et elle ajoute : « En tant que structure portable, la tente rappelle le déplacement, pas seulement du peuple palestinien, mais aussi de leur mémoire et leur histoire… la fragilité de la tente de réfugiés peut être vue comme la mise à nu de la fragilité de la mémoire. D’ailleurs, l’intérieur de la tente est complètement nu. Des fils décousus pendent du toit, la couture n’ayant pas été finie à temps pour l’exposition. La fabrication du mémorial a été interrompue, faisant écho à l’interruption de vie des villages palestiniens »16. La puissance de l’œuvre d’Emily Jacir tient à ce que cette installation s’inscrit parfaitement dans la lignée des contre-monuments fragiles qui chuchotent au lieu de faire appel aux discours grandiloquents. À la traditionnelle dimension héroïque et « noble », se substitue un travail à l’écart du processus artistique, grâce à une technique dévalorisée car domestique et pratiquée par les femmes, bref des petits gestes reflétant les aléas de la vie quotidienne. La douleur de la perte s’exprime aussi dans des œuvres moins violentes, mais qui rappellent un passé révolu, à l’aide des lieux communs qui appartiennent à la mémoire collective de la société palestinienne. Ainsi, avec Present Tense (1996), Mona Hatoum expose dans une galerie de Jérusalem Est, une œuvre qui occupe la partie centrale d’un plancher délabré17. L’artiste fabrique une grille de blocs cubiques de savon blanc — de ce savon qui se fabriquait traditionnellement à base d’huile d’olive. Celui utilisé par Hatoum provient d’une fabrique de Naplouse, qui utilisait encore les vieilles méthodes manuelles. Nostalgie, mais une nostalgie traversée par la politique. De fait, toute la surface était couverte d’un motif complexe qu’elle avait obtenu en perçant de petits trous et en les remplissant chacun d’une perle rouge. Le dessin qui apparaît est celui de la carte des accords d’Oslo, une autre occasion ratée pour la fin des hostilités au Moyen-Orient. Pour la société Israélienne, une bonne partie de la production plastique contemporaine est une relecture sans aucune concession d’une période sanctifiée dans la mémoire de ce pays — l’époque des pionniers, modèles historiques d’héroïsme et de pureté. Démystifiée, déconstruite, elle est utilisée à contre-emploi, dans une volonté de revisiter son aspect idéologique et faire évoluer des stéréotypes qui pèsent sur ces deux peuples.$ En caricaturant presque une réalité complexe, cette transformation radicale peut se résumer à travers deux œuvres. Les Premiers Fruits (1923) de Reuven Rubin est l’œuvre phare de la période héroïque des pionniers et qui montre un monde où l’homme et la nature s’accordaient. Cette œuvre a gardé un tel impact que 80 ans plus tard, quand Sigalit Landau fabrique une installation montrant une société ensanglantée et en tension permanente, elle songe l’intituler Dernière Récolte, comme en réponse ironique et tragique à la vision optimiste de Reuven Rubin. L’artiste, toutefois, change d’avis et baptise son travail The Country. Cette œuvre spectaculaire a eu un impact exceptionnel, dépassant de loin le cercle des amateurs habituels. Un critique américain alla jusqu’à la nommer La Guernica israélienne, en la considérant comme la plus grande réussite dans l’art local depuis deux décennies18. Dans cette reconstruction d’un toit à Tel-Aviv, la ville qui condense toute la fébrilité de ce pays, des écorchés errent dans un no man’s land à l’horizon menaçant. Toutefois, les personnages qui se déplacent dans cette zone pratiquent une activité agricole, une récolte de fruits étranges, d’une nature non déterminée. Trois personnages : l’un cueillant les fruits d’un arbre desséché, l’autre qui les transporte et le troisième, assis, en position de scribe égyptien, en charge de la comptabilité des fruits qu’on lui apporte — une comptabilité particulièrement macabre, car les fruits sont couverts de sang, dont on trouve la trace un peu partout sur le toit. Les corps sont faits d’un mélange de plâtre et de papier mâché, mais pas n’importe quel papier : il s’agit du journal Haaretz (Le Pays), titre éponyme de l’installation, journal qui critique depuis longtemps la politique israélienne dans les territoires, en décrivant les difficultés quotidiennes des palestiniens19. Selon l’artiste, les dates des journaux utilisés remontent au début de la seconde Intifada et s’arrêtent au jour même du vernissage. Qui plus est, ces feuilles de Haaretz sont souvent choisies en fonction des images qui se réfèrent au conflit en cours. Parfois aussi, pour insister sur la temporalité de cette installation, Sigalit Landau ajoute à la main une date devenue invisible. Enfin, en parallèle à la fabrication de son installation, l’artiste tient un journal quotidien qui n’a rien d’un journal intime. Dans un simple cahier d’écolier, exposé en même temps que son travail, d’une écriture très soignée, il décrit les événements sanglants que les journaux rapportent jour après jour. Le passage des caractères imprimés à la version manuscrite est une façon de s’éloigner de l’objectivité froide et de proposer une transcription plus personnalisée, en quelque sorte une maquette conceptuelle pour l’œuvre plastique définitive. Ainsi, la chair-matière particulière employée par Sigalit Landau est une façon directe de situer l’installation dans un présent tragique, d’en faire des archives vivantes d’une réalité violente.

Toutes ces œuvres ancrées dans la réalité, tous ces travaux qui, continuent de prendre des positions politiques critiques, là où l’injustice frappe, sont la preuve que le rôle social de ces installations n’est pas négligeable. Certes, on trouve cette fonction avec toutes les disciplines artistiques. Toutefois, l’importance que prennent les installations dans le paysage esthétique israélo-palestinien a plusieurs fondements. D’une part, la tradition de cette forme artistique occupant des lieux parallèles ou des friches se révèle utile dans un contexte où les œuvres doivent s’adapter à un contexte très particulier. D’autre part, la dimension spatiale, le recours aux objets quotidiens, l’aspect participatif des installations permettent aux artistes et aux spectateurs de partager plus facilement leur contenu métaphorique. Ces travaux situés dans l’environnement, de façon plus ou moins éphémère, représentent toujours la tension entre population arabe et juive, entre occupant et occupé. Leur caractéristique principale, remarque Denza, « se résume à la perturbation d’un environnement, qu’un autre environnement va envahir, occuper ou annexer »20.

Une oeuvre pourrait résumer cette situation. Cette création monumentale surgit comme emblème d’une frontière en « dur » matérialisée de la façon la plus concrète : le Mur. Comme l’était le Mur de Berlin, celui qui sépare les territoires palestiniens et israéliens, s’est rapidement transformé en un objet symbolique pour les citoyens et pour les artistes. C’est ainsi que le collectif d’artistes israéliens et palestiniens, nommé Artistes sans Frontières et qui s’efforce de développer des modèles de coopération entre les deux peuples a organisé en 2004 une installation-happening spectaculaire, nommée « Artistes sans mur »21. Les participants ont placé deux caméras vidéo des deux côtés du mur, permettant aux personnes habitant de chaque côté du mur de voir, au moins pendant quelques heures, les activités d’en face. Quelques heures, qui ont permis de rendre ce mur transparent. Quelques heures, où l’impossibilité de toute retrouvaille entre les deux peuples, devenue constitutive de cette zone volcanique, se fait un peu oublier et où, la force de l’art ou celle de l’illusion fait que l’installation reprend les allures d’une œuvre d’art totale.