Albert Marquet Le Havre, Musée d’art moderne André Malraux, 22 avril 2023 - 24 septembre

Catalogué le plus souvent comme un fauve « timide », sans être considéré comme l’un des pionniers de cette tendance, ni comme représentatif de ce mouvement, Albert Marquet a droit tout au plus à un strapontin dans l’histoire de l’art. On le sait, nul n’entre au paradis de la reconnaissance si, au cours de la première décennie du XXe siècle, il ne fût fauve ou cubiste. Cependant, un peu à l’écart des différents mouvements artistiques qui se succèdent, Marquet invente, sans le théoriser, une forme de réalisme discret mais obstiné. Discret, car avec ces paysages aux couleurs pâles, ces espaces incertains entre la terre et l’eau, les contrastes chromatiques sont moins appuyés que chez les fauves, les tonalités - noires, beiges, gris mauves - moins violentes et moins saturées. Discret encore, car loin de chercher à capter le temps qui s’écoule, l’instantané atmosphérique, la sensation éphémère, la mobilité, il fige, en subtil observateur, la vue qu’il a devant lui, soulignant les contours d’un trait sombre. Discret enfin, car la description, simplifiée, reste sommaire et ne laisse place à aucun détail précis. Réalisme obstiné néanmoins, car, écrit Françoise Garcia « dans ses paysages, aucun effet de transparence, de légèreté, aucun souffle impressionniste, rien d’éphémère, aucun scintillement, aucun tremblement ». Pour Marquet, la nature n’est pas approchée à partir de la matière qui la compose et qui devient un matériau essentiellement pictural ; ce sont les déplacements, les mouvements imperceptibles de l’œil qu’il met en scène. Plus opticien qu’alchimiste, il s’intéresse avant tout aux conditions de la visibilité. Indéniablement, avec cette approche sérielle ou celle du thème et des variations, Marquet s’inscrit dans la voie tracée par Cézanne. Comme ce dernier, il accorde peu d’importance à l’aspect théorique et se concentre sur la production plastique lente et entêtée. Le critique J.C. Holl écrit : « par cette synthétisation du paysage, par cet équilibre des masses dont il voyait le balancement dans les rapports de tons, M. Marquet revenait insensiblement à l’austère simplicité de Cézanne, à cette conception des choses basées sur la condensation des tons essentiels dans une harmonie grave de leur image. On pourrait à son sujet reprendre la phrase que prononce Matisse, parlant du maître d’Aix : « c’est à dire que les sensations de Cézanne sont celles du temps gris ». Toutefois, remarque Donatien Grau, l’oeuvre de Marquet n’élude pas systématiquement le monde contemporain car il « est le maître d’oeuvre de l’extension de la méthode cézanienne vers le monde moderne et de l’intégration de celui-ci dans la peinture même. Il a intégré, à la sérialité et l’examen des formes cézaniennes, tout un univers de choses qui en étaient exclues, les magasins, les navires de guerre, les grues… ». Mais, cette prétendue modernité de Marquet reste mesurée, sans excès et sans éclat, non troppo pourrait-on dire. Malgré tous les voyages qu’il entreprend, malgré la diversité des lieux devant lesquels il pose son chevalet, le résultat évite toujours le spectaculaire. Tout laisse à penser qu’un monument, qu’un caprice de la nature, qu’un trait typique d’un lieu risquent d’introduire un élément dérangeant, une rupture dans cette série interminable et peu évolutive. On peut parler d’une œuvre circulaire, à peine rythmée par les saisons, traversée par des thèmes récurrents, que l’on retrouve en suivant les nombreux déplacements de l’artiste, en partie dus aux hasards de sa biographie. Certes, les lieux représentés par Marquet en Normandie au cours de ses nombreux séjours, qui s’étalent de 1903 à 1935, choisis par les commissaires de l’exposition au musée de Havre -Sophie Krebs et Annette Haudiquet - sont identifiables. Leur mise en scène, toutefois, gardent un dispositif pictural semblable à celui employé dans d’autres régions françaises mais également dans ses voyages à l’étranger. De ces paysages à la figure absente, le spectateur semble exclu. Absent, en quelque sorte est également le peintre, car, comme l’écrit Pierre Vat : « C’est de biais que Marquet affronte le monde, de biais et de haut, comme s’il fallait éviter toute frontalité, tout face-à-face impliquant d’être présent à ce que l’on peint » Et, ajoute—t-il « Sa peinture est donc un véritable éloge de l’oblique, qui structure la plupart de ses toiles, quel qu’en soit le motif ». Clairement, une source à mentionner pour cette manière de figurer le paysage est l’estampe japonaise, surtout les séries d’estampes réalisées par Ando Hiroshige et Katsushika Hokusai, présentées maintes fois à Paris et diffusées largement par la revue de Samuel Bing Le Japon artistique à partir de 1888. Ce n’est pas sans raison que Matisse déclare « lorsque je vois Hokusai je pense à notre Marquet et vice versa » La plupart des historiens d’art remarquent que Marquet offre toujours des vues plongeantes sur le paysage qu’il représente, maritimes ou autres. Ce que l’on remarque moins souvent est que cette mise en distance est soulignée par l’ensemble du cadrage choisi par l’artiste. Ainsi, on a le sentiment, qu’à la différence de Matisse ou de Bonnard, il existe comme un imperceptible surcroît de distance entre la fenêtre et le peintre et ; ce dernier ne se situe pas directement à la fenêtre mais un peu en arrière. On pourrait même supposer un effet de contamination entre la grisaille dans lequel baignent ses paysages et entre le « poste d’observation », en léger pénombre. D’ailleurs, Marcelle Marquet, la femme de l’artiste, presque malgré elle, ne dit rien d’autre quand elle parle d’un artiste « entièrement occupé à peindre et à dessiner, isolé, un peu en retrait, derrière une fenêtre soigneusement choisie » Cette position est d’autant plus visible quand la fenêtre, incluse dans la composition, marque une séparation entre le champ pictural et le spectateur, s’interpose entre le regard et la représentation (Samois, la fenêtre ouverte, 1917, Parisienne verte, 1945-1946. On songe à Roland Barthes qui, dans S/Z (1970), écrit : « Toute description est une vue. On dirait que l’énonciateur, avant de décrire, se poste à la fenêtre, non tellement pour bien voir, mais pour fonder ce qu’il voit par son cadre même : l’embrassure fait spectacle. Décrire, c’est donc placer le cadre vide que l’auteur réaliste transporte toujours avec lui, plus important que son chevalet »

Qui plus est– est-ce le résultat de la rapidité d’exécution de Marquet, remarquée par ses contemporains ? – on a souvent l’impression que l’artiste accorde une importance secondaire au fragment du réel qu’il choisit comme modèle. Sans parler d’indifférence, ses mises en scène ne visent pas l’audace spectaculaire de Matisse ou la finesse sophistiqué de Bonnard mais rappellent plutôt des clichés pris par des voyageurs au hasard de leur déplacement. Les quelques éléments prosaïques – des toits des maisons, une charrette abandonnée, une palissade – contribuent à ce sentiment de spontanéité. Fausse spontanéité, assurément, car il serait naïf de croire que le peintre ne construit pas ces effets. Il n’en reste pas moins que le dosage qu’il obtient entre le réel et les effets du réel, entre le pittoresque et l’anodin, entre le transitoire et l’immobile, entre la sérénité et la mélancolie aboutit aux images dont « la force est leur discrète évidence ». Ces mots prononcés par le photographe – sans doute pas un hasard - Bernard Plossu, pour qui avec Marquet, le spectateur « est dans la toile, dans la photo en plein dedans ». Les études qui concernent l’artiste ressemblent à s’y méprendre aux reproches que l’on lui adresse constamment : elles sont terriblement répétitives. Systématiquement, les différents commentateurs constatent l’impossibilité de ranger véritablement cette production picturale du côté de l’impressionnisme, du néo-impressionnisme ou du fauvisme. Puis, c’est le grand écart : comment transformer en qualité plastique un art qui ne cherche ni l’éclat ni le spectaculaire. Ainsi, selon Fabrice Hergott : « Ses sujet sont des vues de bords de mer ou de lac, sans le moindre pittoresque. Rien ne s’y passe, si ce n’est un subtil jeu de plans, de lignes et de teintes qui permet justement une certaine banalité du sujet », Jean Cassou parle des « audaces timides » et Elie Faure déclare « le moyen est toujours si simple qu’il disparaît ». C’est Georges Besson, le célèbre critique qui accompagne sans faille toute l’oeuvre de Marquet qui va le plus loin dans cet exercice vertigineux, à la limite du sophisme : « Il se peut que l’originalité de Marquet, qui se manifesta par l’absence de toute originalité de métier, par l’aveu d’une extrême sensibilité et la permanence de sa vision, vertus anachroniques, contribuent quelque temps encore à priver Marquet du total assentiment réservé aujourd’hui à plus de dévergondage chromatique et plastique ». Et ce n’est pas Marquet lui-même qui nous fournira la clé de sa manière de procéder. Écoutons-le : « Je ne sais ni écrire ni parler mais seulement peindre et dessiner. Regardez ce que je fais. Ou je suis arrivé à m’exprimer ou j’ai échoué. En ce cas, que vous me compreniez ou pas, par votre faute ou par la mienne, je ne peux pas faire plus. ». En réalité, Marquet forge une figure de style mais aussi un lieu commun. Condensés, simplifiés et stylisés ces lieux « sans qualités » risquent de frôler des schémas ou des synthèses. Mais, souvent, ces images réussissent l’équilibre ténu entre leur aspect « générique » et le sentiment qu’elle donnent au spectateur de se trouver face à un lieu qui, croit-il, n’appartient qu’à lui. Ces images qui simplifient - ce terme revient sans cesse au sujet de Marquet - ne cherchent pas à reproduire la réalité mais la sensation qu’elle procure.