Voyage autour de l’atelier.

Ses premiers voyages, Marquet les fit sur place, à Paris Marcelle Marquet « Une goutte d’eau suffit pour créer un monde » Gaston Bachelard

Il était une fois la Méditerranée. Une mer ? Sans doute. « Mer intérieure comprise entre l’Europe méridionale, l’Asie occidentale et l’Afrique septentrionale » écrit le dictionnaire. Définition qui montre immédiatement que la Méditerranée, malgré sa taille relativement réduite, est un lieu de rencontre mais aussi (surtout ?) de séparation entre trois continents, entre cultures et traditions différentes ou même opposées. C’est pour cette raison que tout effort de synthèse de la production artistique qui se développe sur ses rivages reste difficile, sinon impossible. Sauf si, comme cela semble être le cas avec Marquet, le regard qui se pose sur cette mer non seulement échappe au temps mais encore laisse à peine distinguer le nord du sud, Alger de Marseille. Ainsi, le lecteur qui feuillette un catalogue de l’artiste doit se référer aux titres des œuvres pour identifier les lieux représentés. De fait, au premier abord, le peintre s’inscrit dans une forme de pétrification temporelle qui n’est pas nouvelle. Elle est l’essence même de la vision artistique de la Méditerranée. C’est qu’avant d’être une nappe aquatique recouverte de vert ou d’azur, elle est un mythe que les artistes n’ont de cesse de réinventer, un territoire de songes et de récits. De fait, motif de nombreuses légendes classiques, de textes sacrés et profanes, la Méditerranée, plus qu’un lieu, est un topos littéraire qu’on retrouve inévitablement dans le domaine des arts plastiques. Perçue comme berceau culturel immémorial, se peuplant des figures antiques d’une Grèce idéalisée, sa vision par les artistes était et reste encore comme filtrée par un vernis invisible sécrété par la nostalgie des origines. A l’aube du XXe siècle, une autre image, cumulant chaleur, lumière et surtout couleurs exaltées se superpose à la première. Dans ce nouvel Éden le dieu soleil, qui règne de Collioure à Saint-Tropez, s’ajoute au cortège des divinités mythologiques. Ce sont les néo-impressionnistes qui vont s’engager sur cette voie. Contrairement aux impressionnistes, qui installent leur palette plutôt au bord d’un fleuve, Cross, Signac ou Théo Van Rysselberghe transforment la Méditerranée en nappes d’eau inondées d’une lumière d’intensité égale, sans flux ni reflux, constituées à partir de touches colorées en forme de lentilles. Cette technique qui « désintègre » les figures en une mosaïque uniforme dégage une sensation d’harmonie et de fusion. Suspendues, ces surfaces semblent s’étendre et devenir des vues sans point focal ni cadre. Tout se joue entre haut et bas, entre nuages et eaux, dans ce territoire du vide aux proportions variables. Ainsi, se jeter dans la mer, c’est aller de l’étroit à l’immense, du proche au lointain, du visible à l’imaginaire. En somme, se « mettre dans le bain » implique qu’on détruise la perspective au profit de la perception. Dans cet all over aquatique, où le spectateur est comme immergé, l’eau remonte à la surface de la toile, le plan du tableau et la mer se confondent. Les audaces fauves s’inspirent directement des recherches des générations précédentes. Avec eux, ce sont les vues de Saint-Tropez qui abondent dans un premier temps ; ce qui était à cette période un simple village de pêcheurs, devient un paradis situé aux bords de la Méditerranée. Même quand les fauves se déplacent, un an plus tard, à Collioure, les effets recherchés ne varient guère : “le sujet d’un tableau et le fond de ce tableau ont la même valeur… aucun point n’est plus important qu’un autre” (Matisse). Plus encore qu’avec les néo-impressionnistes ou les fauves, la présence de la mer, traitée sous des angles différents, reste probablement le trait le plus constant de l’œuvre de Marquet. Comme avec eux, ces paysages marins ne sont pas en quête de sublime. Chez lui, pas de vision chaotique de la nature, pas de tourbillons de vagues, pluie, air ou nuées qui avalent ou ravagent les formes. Cependant, une différence essentielle sépare Marquet de la génération précédente. Chez les néo-impressionnistes, la division des couleurs, activée par celle de la touche, leur permet de s’affranchir de la couleur locale et d’exalter ainsi les rapports entre couleurs pures. Le phénomène de la division remet en cause les fondements de l’art figuratif. Autrement dit, le paysage, ce lieu de fragilité mimétique, devient davantage un terrain d’expérimentation que de représentation. Marquet, lui, toujours un peu à l’écart des différents mouvements artistiques qui se succèdent, invente, sans le théoriser, une forme de réalisme discret mais obstiné. Discret, car avec ces paysages aux couleurs pâles, ces espaces incertains entre la terre et l’eau, les contrastes chromatiques sont moins appuyés que chez les fauves, les tonalités - noires, beiges, gris mauves - moins violentes et moins saturées. Discret encore, car loin de chercher à capter le temps qui s’écoule, l’instantané atmosphérique, la sensation éphémère, la mobilité, il fige, en subtil observateur, la vue qu’il a devant lui, soulignant les contours d’un trait sombre. Discret enfin, car la description, simplifiée, reste sommaire et ne laisse place à aucun détail précis. Peu lui importe de rendre compte d’un lieu ; les changements de lumière, le passage d’embarcations diverses vont à ses yeux modifier l’aspect d’un port par-delà une identité géographique. Réalisme obstiné néanmoins, car, écrit Françoise Garcia « dans ses paysages, aucun effet de transparence, de légèreté, aucun souffle impressionniste, rien d’éphémère, aucun scintillement, aucun tremblement 1». Pour Marquet, la nature n’est pas approchée à partir de la matière qui la compose et qui devient un matériau essentiellement pictural ; ce sont les déplacements, les mouvements imperceptibles de l’œil qu’il met en scène. Plus opticien qu’alchimiste, il s’intéresse avant tout aux conditions de la visibilité. Indéniablement, avec cette approche sérielle ou celle du thème et des variations, Marquet s’inscrit dans la voie tracée par Cézanne. Comme ce dernier, il accorde peu d’importance à l’aspect théorique et se concentre sur la production plastique lente et entêtée. Le critique J.C. Holl écrit : « par cette synthétisation du paysage, par cet équilibre des masses dont il voyait le balancement dans les rapports de tons, M. Marquet revenait insensiblement à l’austère simplicité de Cézanne, à cette conception des choses basées sur la condensation des tons essentiels dans une harmonie grave de leur image2. On pourrait à son sujet reprendre la phrase que prononce Matisse, parlant du maître d’Aix : « c’est à dire que les sensations de Cézanne sont celles du temps gris3 ». Toutefois, remarque Donatien Grau, l’oeuvre de Marquet n’élude pas systématiquement le monde contemporain car il « est le maître d’oeuvre de l’extension de la méthode cézanienne vers le monde moderne et de l’intégration de celui-ci dans la peinture même. Il a intégré, à la sérialité et l’examen des formes cézaniennes, tout un univers de choses qui en étaient exclues, les magasins, les navires de guerre, les grues… 4» Mais cette prétendue modernité de Marquet reste mesurée, sans excès et sans éclat, non troppo pourrait-on dire. Malgré tous les voyages qu’il entreprend, malgré la diversité des lieux devant lesquels il pose son chevalet, le résultat évite toujours le spectaculaire. Tout laisse à penser qu’un monument, qu’un caprice de la nature, qu’un trait typique d’un lieu risquent d’introduire un élément dérangeant, une rupture dans cette série interminable et peu évolutive. Pourtant, Alger ou Tunis, Venise ou Naples, ces endroits hautement touristiques, feraient rêver n’importe quel artiste en quête du pittoresque. Chez Marquet, toutefois, rien d’orientaliste à Alger et sa représentation de Venise ne révèle rien de la séduction de la cité des doges. Ce sont les éléments de la composition qui deviennent des protagonistes à part entière dans ces toiles, même si la structure reste souvent semblable. Vu en perspective plongeante d’une terrasse ou par la fenêtre de l’atelier, c’est un paysage où la surface de la mer s’étend vers une ligne d’horizon lointaine. La ligne d’horizon, cette ligne inexistante qui lie terre et ciel et qui attire le regard devient une véritable ligne de séparation qui, chez Marquet, paradoxalement, bloque l’horizon. De ces paysages à la figure absente, le spectateur semble exclu. Absent, en quelque sorte est également le peintre, car, comme l’écrit Pierre Vat : « C’est de biais que Marquet affronte le monde, de biais et de haut, comme s’il fallait éviter toute frontalité, tout face-à-face impliquant d’être présent à ce que l’on peint 5» Et, ajoute-il « Sa peinture est donc un véritable éloge de l’oblique, qui structure la plupart de ses toiles, quel qu’en soit le motif 6». Clairement, une source à mentionner pour cette manière de figurer le paysage est l’estampe japonaise, surtout les séries d’estampes réalisées par Ando Hiroshige et Katsushika Hokusai, présentées maintes fois à Paris et diffusées largement par la revue de Samuel Bing Le Japon artistique à partir de 1888. Ce n’est pas sans raison que Matisse déclare « lorsque je vois Hokusai je pense à notre Marquet et vice versa »

Pour autant Marquet est-il grand voyageur ? Sans doute, mais un voyageur non pas autour de sa chambre comme chez Xavier de Maistre - encore qu’il préfère la tranquillité de l’atelier à la pratique du «pleinairisme » - mais plutôt autour de son obsession esthétique. A la différence de Paul Signac, l’auteur de la très importante série, Les Ports de France, qui a expérimenté toutes les formes de loisirs nautiques, du canotage à la régate, Marquet n’a rien d’un plaisancier accompli. C’est avec justesse qu’écrit Véronique Alemany : « Mais ce n’est pas tant de rêves d’évasion, d’aventures et de découvertes dont parle l’œuvre de Marquet. A bien regarder ses paysages maritimes, peu de navires quittent les ports ou naviguent au large ; les bateaux de pêche sont de retour, les voiles sont carguées ou rangées ; les quais sont peu encombrés et les embarcadères vides, rares sont les passant qui s’y arrêtent, aucun prêt à embarquer ; les remorqueurs sont amarrés et sur les docks les hommes ne s’affairent pas à charger des cargos 7». En réalité, l’impression qui se dégage de ces paysages n’est pas celle d’un touriste mais plutôt d’un résident temporaire, dont la familiarité avec les lieux permet de repérer les points typiques tout en évitant la séduction sirupeuse du pittoresque. Ainsi, presque jamais Marquet ne pénètre au cœur d’une des villes qu’il décrit. Plus qu’un voyageur fasciné par le déplacement, par la route, c’est un voyageur en fauteuil qui cherche à se poser toujours face au même spectacle vu par la fenêtre. Pour lui, seul le port et la perspective offerte par la mer comptent. Comme l’analyse l’historien Alain Corbin, le besoin de la mer et de sa représentation s’explique par le désir de se placer au bord du monde - à la limite entre terre et ciel. Certes, il faut nuancer. Même si le dispositif ne change pratiquement pas, quelques signes trahissent la localisation géographique de différents lieux de séjour. Indéniablement, ce n’est qu’en Alger que la lumière blanche fait, de temps à autre, son apparition. Ailleurs, à Hambourg, cette ville industrielle, les activités portuaires animent le port. Mais, peut-être ce sont les indices topographiques qui permettent au spectateur de reconnaître certaines destinations. Coïncidence ou non, ces lieux se trouvent essentiellement sur les bords sud de la méditerranée et se nomment Naples, Marseille ou Sète. C’est surtout la ville italienne qui porte un signe distinctif : dans plusieurs visions de la baie de Naples, on trouve au fond le Vésuve, dont les mamelons font corps avec le ciel. On retrouve une structure proche avec un des plus beaux paysages de Marseille (Port de Marseille, 1917-1918) mais aussi avec le tableau au titre étrange Cheval à Marseille (1916). Dans un cas comme dans l’autre, la colline sur laquelle se dresse Notre-Dame-de-la-Garde, la Bonne Mère, un édifice connu de tout habitant de la ville phocéenne, obstrue l’horizon. Curieusement, on trouve un procédé semblable avec de nombreuses vues de Paris où c’est Notre-Dame qui domine le paysage urbain. Quoi qu’il en soit, Marquet entretient un rapport privilège avec Marseille où il séjourne quelques mois chaque année pendant la période de la première guerre mondiale. A la différence de Naples et Venise, le peintre décrit le port sous des angles différents. La composition est plus animée grâce au jeu entre les lignes horizontales indiquées par les toits, les péniches et les navires amarrés le long des quais et les lignes verticales soulignées par les mâts, les cheminées et les grues. Cependant, la seule ville dans laquelle l’artiste se laisse à une exploration - toute relative - est Sète. Cette ville portuaire avec son réseau de canaux est une parfaite réponse aux « besoins aquatiques » de Marquet. Appelée, non sans une certaine ironie, ” la petite Venise du Languedoc”, Sète n’avait, au moins à cette période, rien de touristique. C’est une ‘île singulière” (Valéry), sorte d’écluse géante entre deux étendues d’eau parcourues par des canaux, dont les quais bordés de bâtiments creusent un sentiment de profondeur (Sète, le canal de Beaucaire, 1924). Mais, même ici, l’artiste semble en dehors de l’image, comme s’il était séparé de la représentation par une vitre qui en étouffe tout signe de vie. En quelques sorte, un regard pratiquement désincarné posé sur cet espace urbain. Face aux paysages marins de Marquet, le spectateur reste indécis. Ces représentations sont-elles à l’écart des différentes révolutions esthétiques que connaissent les quelques premières décennies du XXe siècle ? Les études qui concernent l’artiste ressemblent à s’y méprendre aux reproches que l’on lui adresse constamment : elles sont terriblement répétitives. Systématiquement, les différents commentateurs constatent l’impossibilité de ranger véritablement cette production picturale du côté de l’impressionnisme, du néo-impressionnisme ou du fauvisme. Puis, c’est le grand écart : comment transformer en qualité plastique un art qui ne cherche ni l’éclat ni le spectaculaire. Ainsi, selon Fabrice Hergott : « Ses sujet sont des vues de bords de mer ou de lac, sans le moindre pittoresque. Rien ne s’y passe, si ce n’est un subtil jeu de plans, de lignes et de teintes qui permet justement une certaine banalité du sujet 8», Jean Cassou parle des « audaces timides » et Elie Faure déclare « le moyen est toujours si simple qu’il disparaît ». C’est Georges Besson, le célèbre critique qui accompagne sans faille toute l’oeuvre de Marquet qui va le plus loin dans cet exercice vertigineux, à la limite du sophisme : « Il se peut que l’originalité de Marquet, qui se manifesta par l’absence de toute originalité de métier, par l’aveu d’une extrême sensibilité et la permanence de sa vision, vertus anachroniques, contribuent quelque temps encore à priver Marquet du total assentiment réservé aujourd’hui à plus de dévergondage chromatique et plastique9 ». Et ce n’est pas Marquet lui-même qui nous fournira la clé de sa manière de procéder. Écoutons-le : « Je ne sais ni écrire ni parler mais seulement peindre et dessiner. Regardez ce que je fais. Ou je suis arrivé à m’exprimer ou j’ai échoué. En ce cas, que vous me compreniez ou pas, par votre faute ou par la mienne, je ne peux pas faire plus. » Et pourtant, indéniablement, cette peinture en mineur pour emprunter une expression musicale, cette oeuvre « lisse et glissante 10» procure une émotion. François Daulte a raison de remarquer : « Nous connaissons certains quais de Paris, enveloppés d’une brume automnale ou certains ports de France…que nous ne pourrons plus voir autrement que nous ne les avons vus sur les toiles du peintre 11», En d’autres termes Marquet forge une figure de style mais aussi un lieu commun. Condensés, simplifiés et stylisés ces lieux « sans qualités » risquent de frôler des schémas ou des synthèses. Mais, souvent, ces images réussissent l’équilibre ténu entre leur aspect « générique » et le sentiment qu’elle donnent au spectateur de se trouver face à un lieu qui, croit-il, n’appartient qu’à lui. Ces images qui simplifient - ce terme revient sans cesse au sujet de Marquet - ne cherchent pas à reproduire la réalité mais la sensation qu’elle procure : « ce peu de choses pour déclencher tous nos souvenirs maritimes ; l’eau qui clapote doucement, la lumière laiteuse, les gémissements du remorqueur affairé, les parfums du sel et du goudron 12».