« Aujourd’hui, je vis à Düsseldorf, je suis marié et père d’une fille prénommée Nelly. J’ajoute simplement que je ne suis ni politisé, ni tendancieux, ni pacifiste, ni moralisateur, ni rien d’autre. Ma peinture n’est ni symbolique, ni d’influence française. Je ne suis ni pour ni contre » Otto Dix, 1924
En France, on connaît cette partie de l’œuvre de Dix, qui a été profondément marquée par la guerre et dont le peintre a laissé maints témoignages d’une vérité parfois à peine supportable. Et pour cause ; il est impossible de rester indifférent face à ces images d’horreur, version moderne des Désastres de la guerre de Goya. Dix dépeint la guerre, mais également le climat politique, confus et violent, de l’Allemagne d’après l’armistice. Le peintre a orchestré avec une incroyable puissance satirique toutes les visions, négatives et morbides de ces années - corps mutilés, moignons hideux et spectacles de déchéance physique - qui ont profondément marqué la société allemande de l’époque. Cependant, dans son rapport au conflit mondial, comme l’ensemble des avant-gardes, Dix n’échappe pas à l’ambiguïté. Son œuvre se prête aux interprétations diverses, voire contradictoires, à de fins idéologiques1. Apparemment, lui comme les autres créateurs n’avaient qu’une connaissance vague de la situation géopolitique de l’Europe et ils ne voyaient pas les conséquences désastreuses que la guerre aurait sur la population. La plupart d’entre eux participent directement si ce n’est aux combats, du moins à la mobilisation. Ils partent à la guerre avec enthousiasme et la ferme conviction d’une victoire rapide. Pour la majorité d’entre eux, il s’agit d’un bouleversement exaltant qui pourra mettre un terme à une société terne et corrompue par le matérialisme ; ils y voient l’occasion de renverser un monde dominé par la bourgeoisie et sa culture sclérosée. En bref, il s’agit pour eux de la fin du « monde d’hier », pour reprendre l’expression de Stefan Zweig, mais cela sans aucune nostalgie. Nonobstant un affrontement qui allait mettre face à face des millions d’êtres humains, les artistes rêvent d’une apocalypse susceptible de donner naissance à une société nouvelle et de réaliser la vision utopique qui s’était développée dès la fin du XIXe siècle. Comme l’explique Franz Marc, la guerre est une manière de se débarrasser du sang infecté, de « purifier l’Europe, la rendre prête »2. Est-ce le résultat de cette idée alors répandue que l’Allemagne s’est lancée dans la guerre pour défendre la culture universelle de l’humanité, comme l’affirme le livre de Max Scheler, Der Genius des Krieges und des Deutschen Krieges (1915)3 ? L’auteur y justifie la guerre car il considère que la culture allemande domine les autres cultures et que son rôle est de garder cette primauté spirituelle. « L’éclatement de la guerre en août 1914, c’est la concrétisation des symptômes latents de l’apocalypse (…) parfois même, dans une provocation de dandys, aspirant à s’échapper du conformisme abêtissant dans lequel vivaient leurs bourgeois ou petit-bourgeois de parents, ils l’avaient appelée de leurs vœux (…) la plupart, s’ils ne partageaient pas le sentiment de révolte jusqu’à se réjouir de l’avènement d’un carnage, n’ont pas été pris au dépourvu…Dans plusieurs poèmes d’Else Lasker-Schüler, de van Hoddis, de Lichtenstein, passe une puissance visionnaire qui nomme et décrit déjà comme un mal inévitable le cataclysme à venir », écrit Lionel Richard4. Cependant, tout autant qu’en France, la légende d’un départ des artistes « la fleur au fusil » demande à être nuancée. A l’opposé de Marc et de son surprenant enthousiasme, Kandinsky, l’autre fondateur du Blaue Reiter – comme Klee d’ailleurs – pense surtout aux victimes à venir. Karl Schmidt-Rottluff, lui, s’oppose à la guerre qu’il considère comme « une folie nationale »5. Autrement dit, il en va pour les artistes comme pour l’ensemble de la population : les opinions varient d’un individu à l’autre. Pour reprendre encore Lionel Richard, les artistes ne forment pas un bloc homogène ; ils réagissent selon la classe à laquelle ils se rallient6. Quoi qu’il en soit, depuis toujours, la guerre inspire les artistes. Il suffit de voir les magnifiques dessins de Goya, puis de Léger ou de Masson pour constater l’horreur mais aussi la fascination qu’a exercée ce moment exceptionnel. De fait, nulle part ailleurs, les artistes ne pouvaient connaître une expérience de vie aussi extrême et la possibilité de ressentir la réalité selon une intensité maximale, qu’ils investiront plus tard sur le plan esthétique. Tout laisse à penser que les créateurs sont partagés entre un sentiment de terreur et le sentiment du sublime. Cependant, l’exaltation, qui avait prévalu avant ou encore au moment de la déclaration de la guerre, évolue rapidement face aux atrocités du front. Quand les artistes reconnaissent le potentiel destructeur qui est en jeu, leur attitude change. Le cataclysme de la guerre confirme les angoisses pressenties et anéantit tout espoir de voir naître un monde meilleur ; « les artistes…après avoir été des prophètes deviennent des Cassandres »7. Une phrase de Hans Richter, expressionniste à ses débuts à l’occasion de sa rencontre avec le Blaue Reiter et de son exposition à la galerie Der Sturm, résume parfaitement ce retournement : « pendant la guerre on était contre la guerre »8.
Dix, lui aussi, y voit une expérience de vie extrême et la possibilité de ressentir la réalité selon une intensité maximale, ce qu’il investira plus tard sur le plan artistique. Pour lui, la guerre, comme l’était auparavant la ville, est un puissant catalyseur de ses activités créatrices. Le pathos expressionniste, à l’instar du vitalisme futuriste, rejoint aisément le pathos du discours belliciste ambiant dans son ivresse nationaliste et patriotique. La vision de Dix subit-elle un changement majeur au cours de ces quatre années ? Sans doute. L’artiste, dont les dessins comptent parmi les témoignages les plus puissants des désastres de la guerre, se figure encore en 1915 sous les traits de Mars : Autoportrait en Mars. Avec cette représentation, le visage géant et menaçant de Dix fusionne avec celui du dieu guerrier qui domine le chaos d’un champ de bataille aux figures disloquées. Vision de toute-puissance, bien loin de celles qui vont suivre. Au même moment, Dix réalise une seconde représentation de lui-même avec Autoportrait comme cible, version ironique et peu glorieuse de la condition militaire. Peut-être moins enthousiaste mais plus lucide est son aperçu de la guerre comme théâtre de tous les excès mais également de toutes les bassesses humaines. « La guerre réduit l’humain à l’état de bétail : la faim, la vermine, la boue, et ces bruits fous…Il faut avoir vu l’être humain dans cet état de déchaînement, pour savoir quelque chose sur l’homme 9», affirme-t-il. L’œuvre principale de Dix sur ce thème ne sera cependant réalisée qu’en 1923-1924 « avec le cycle de La Guerre (Der Krieg) ». Comme souvent, l’expérience traumatisante reste enfouie pendant une période plus ou moins longue, avant de refaire surface.
De fait, il existe une différence importante entre les dessins que Dix fait pendant la guerre et les gravures de 1924. On pourrait dire que face aux événements il réalise des croquis, tandis que plus tard, ce sont des visions. La véritable création commence quand l’information est reléguée au second plan. Ainsi, avec les dessins réalisés en grand nombre – quelques six cents au total pendant les quatre ans en Champagne et dans les Flandres – Dix ne cherche pas à donner à ces images une valeur universelle ; sa démarche s’apparente plutôt à un journal intime réalisé à partir de souvenirs du combat. D’ailleurs, il les envoie à son amie et correspondante, Helene Jacob. Schématisés dans un style qui emprunte au cubisme, ces personnages aux contours anguleux, ces figurines aux visages sans traits restent anonymes. Même si des cadavres ne sont pas absents de ses dessins, elles ne sont pas déchiquetées monstrueusement. Dix décrit la vie quotidienne des soldats, plutôt dans des moments de relative accalmie. Les scènes sont peu dynamiques et montrent souvent un détail isolé, une figure, un fragment d’architecture ou de paysage. « Entre les bombardements, Dix observe le dispositif des fortifications où il se terre, les sapes, le boisage des abris, les gabions et les réseaux de barbelés. Devant lui, il regarde les forêts dévastées, le terrain crevé de cratères, les ruines des fermes et, plus loin, la montagne de Reims. Selon les cas, il dessine en topographe ou en architecte10». Rien de glorieux dans cette véritable chronique de campagne où « pour la plupart du temps se résumait, entre deux « marmitages » et un assaut, une longue attente, abrutissante, dans des abris et des boyaux souterrains 11» Dix ne se transforme pas en reporter de guerre en quête d’images spectaculaires : « Cela m’a distrait de pouvoir dessiner pendant cette corvée ennuyeuse 12». Il se contente de noter des choses vues ; plus qu’une acceptation du destin, c’est une forme de mutisme et de détachement désabusé que l’on ressent face à ces esquisses. Un travail sur le motif, en quelque sorte. Rien de tel avec le cycle réalisé en 1923-24. Dix ans après le déclenchement des hostilités, l’artiste met en scène la destruction et la douleur. Dans les tranchées, ses propres camarades de combat, démembrés et putréfiés, se transforment en pièces de boucherie. Avant d’approfondir l’analyse de la représentation de ce massacre, une question se pose inévitablement. Pour quelle raison a-t-il fallu à Dix tout cet écart temporel par rapport à la période traumatisante ? Au vu des études psychologiques récentes sur ce sujet, la réponse qui s’imposerait est l’impossibilité de toute réaction immédiate face au trauma, tout processus, permettant éventuellement d’exorciser le poids du trauma, nécessite une distanciation des évènements vécus. L’éloignement temporel, s’il est alors accompagné d’une symbolisation, peut favoriser un tel processus. Et, de fait, la déclaration maintes fois citée de Dix, semblerait justifier cette hypothèse. « Pendant des années, au moins dix ans, j’ai rêvé que je rampais à travers des maisons détruites, à travers des passages où je n’arrivais pas à me faufiler. Ces ruines hantaient mes rêves…J’ai vu tout cela, je m’en rappelle encore, il faut que je le peigne 13». Ou encore « Il fallait que je me débarrasse de tout cela ». On oublie toutefois que cette citation est incomplète, car Dix poursuit : « Ce n’est pas que la peinture pouvait m’aider. On n’y pense pas du tout. La raison qui me poussait c’était le désir de créer ». Même si l’on peut supposer qu’il s’agit là d’une manifestation de déni et de refoulement cette affirmation s’ajoute à l’ambiguïté certaine qui entoure l’œuvre de Dix en général et à laquelle n’échappe pas même ce cri ahurissant qu’est le cycle de La Guerre. Entendons-nous bien. Cette ambiguïté ne remet en rien en cause la qualité de la production picturale de Dix, ni l’inscription de ce cycle comme réaction contre la guerre, réaction particulièrement marquante en 1924. Il n’en reste pas moins que, comme l’écrit Olaf Peters, « Il est difficile aujourd’hui d’établir la position de Dix par rapport à la guerre, d’autant plus qu’il ne se prononcera sur le sujet que des décennies plus tard ». Selon l’auteur, « On avait peine à départager dans ses tableaux les éléments attribuables à un choc existentiel et à une réévaluation psychologique de ceux imputables à une attitude calculatrice et cynique visant un public en mal d’émotions fortes. Pour Dix, les deux vont de pair, engendrant des effets choquants et créant une esthétique de choc sans égale…La démarche de Dix ne se limite pas à provoquer pour le plaisir de provoquer ; elle se veut une analyse réflexive de l’esthétique 14» Quoi qu’il en soit, La Guerre, une suite de 50 estampes en 5 portfolios de 10 planches chacun, est éditée par son galeriste berlinois, Karl Nierendorf, un soutien infaillible pour l’artiste. Dix décide lui-même de la subdivision des gravures dans chaque portfolio, sans qu’une logique apparente s’en dégage. Entre les 70 exemplaires tirés, un seul est vendu. Un « détail » important : l’édition comprend un avant-propos de Henri Barbusse. Impossible, avec un tel auteur, de douter de l’impact pacifiste que représentait ce cycle. Mais La Guerre renvoie-t-elle directement aux souvenirs de Dix ? Peut-on la considérer comme une œuvre biographique ? On pourrait le croire au vu des titres souvent composés d’un nom de lieu précis ou d’une date. Comme l’écrit Philippe Dagen, « A la différence de Callot ou de Goya, Dix n’est pas un témoin indirect, mais un soldat qui se souvient. Chaque image a l’autorité de l’expérience immédiate 15». L’auteur, toutefois, rejette l’idée d’une illustration « authentique » et évoque plutôt des « images de synthèse ». Synthèse, dont les sources sont nombreuses, montrant que Dix avait besoin d’une documentation importante pour cette série. C’est surtout aux photographies, empruntées aux services des armées, photographies que les journaux ont publiées abondamment pendant la guerre, qu’il fait appel. On pense également que, dans une tradition qui remonte à Géricault, l’artiste a visité des salles de dissection et des morgues. Enfin, il s’est rendu aux catacombes de Palerme pour y voir des cadavres momifiés. En somme, il se constitue un abécédaire de l’horreur et réalise des images-collages où les souvenirs acquièrent une portée universelle. De fait, la mort et le pourrissement y tiennent une place centrale, les corps sont meurtris, blessés, déchiquetés, troués par les éclats des obus, déformés par la douleur, surgissant d’une sorte de magma informe. Dans des gestes de violence, l’artiste n’épargne personne. « La guerre se mue en Apocalypse. C’est une irruption volcanique, un monstre de puissance vitale et anonyme détruisant sur son passage tout ce que l’homme a pu construire, déchirant pas ses tranchées les agglomérations, effaçant toute trace de civilisation et mettant à leur place des paysages de ruines et de désolation. La terre elle-même est vue comme une victime de la guerre : couverte de plaies, éventrée, vomissant ses entrailles les hommes réduits à vivre une existence de taupes, d’êtres rampants, plongés dans l’obscurité suintante 16» Méfions-nous toutefois d’un accès d’optimisme face aux images qui figurent des combattants non terrés : souvent ce sont des morts-vivants ou des morts tout-court : Mi- allongés (Cadavre dans les barbelés-Flandres), appuyés ou plutôt posés contre un talus (Mort dans la sape) ou transpercés par des balles (Criblés d’éclats). Ailleurs, avec Dans Macabre, année 17, la mise en scène remonte le fond au premier plan, soulève les cadavres, les plaque contre les barbelés dans des torsions invraisemblables. Danse macabre ? Ne faudrait-il pas utiliser, pour ces corps qui ne touchent plus terre, une autre métaphore, plus appropriée, pas moins atroce : Cirque Macabre. C’est que le cirque, ce terrain fertile d’expérimentations plastiques, invente une esthétique de l’excès : « excès des corps dénudés et disloqués…excès de la grimace, excès enfin dans le risque qui conduit l’aérien à faire des pirouettes entre deux balancements de trapèze 17». Est-ce simple coïncidence si, en 1922, Dix exécute quelques dessins autour du cirque, davantage inquiétants que divertissants. Ainsi, dans Numéro équestre américain, un indien écrase pratiquement un cheval allongé par terre, un animal semblable à ceux employés par l’armée et dont Dix dessine les carcasses. Ailleurs, dans Croquis, un personnage en déséquilibre a l’épaule transpercée par un énorme clou et la tête tranchée par une hache. Cirque, une œuvre d’art totale où les limites entre la vie et la mort deviennent incertaines. Ailleurs, particulièrement choquantes sont les images qui montrent les visages déformés et défigurés sous l’effet des gaz expérimentés à Ypres. Ces représentations terribles sont inspirées par des photographies de « gueules cassées », en provenance des hôpitaux. En détournant ces métabolismes difformes et en les prêtant à toutes les outrances, Dix invente des tortures picturales dignes d’une chirurgie anti-plastique (Transplantation). Cette gravure ressemble à une autre, rehaussée de couleur, de 1922. La moitié droite du visage n’y est qu’une bouillie repoussante de chair écarlate dénudée, un trou indistinct de la bouche-béance qui le prolonge. La technique de la gravure à l’eau forte, à laquelle Dix travaillait depuis 1920, lui permettait de représenter avec toute une gamme de nuances les déformations du corps humain. Lorsqu’on grave à l’eau-forte, confie Dix, on devient un alchimiste. En incisant de plus en plus profondément le vernis, il matérialise les degrés de mutilation du corps humain ; les variations dans le procédé de l’eau forte permettent de rendre les différents stades de décomposition du crâne et des os18. Dès la parution de ces planches l’artiste subit les attaques de ses compatriotes, choqués par la représentation bestiale donnée des soldats allemands. A l’encontre des tableaux d’histoire traditionnels, on n’y trouve plus le geste de noblesse, l’héroïsme de l’acte courageux pour la défense de la patrie. Ce qu’on y voit, c’est l’extermination méthodique, la cruauté, la violence. Aucun sentiment pathétique de la vie ne vient plus ennoblir l’évènement. Le temps du réalisme héroïque et des allégories patriotiques n’est plus. Chez Dix, ce ne sont pas seulement les humains qui se font tuer mais l’idée même d’humanisme, qui est assassinée. En d’autres termes, la guerre est une parenthèse qui gomme toutes les distinctions entre les êtres humains qui partagent le même destin tragique. Les critiques sont d’autant plus violentes que Dix est un récidiviste. En 1923 il a déjà provoqué un scandale avec La Tranchée, un panneau monumental qui représente un carnage ignoble, sous les faux airs d’un tableau d’histoire respectable. L’ampleur de la réaction dépasse largement le domaine esthétique. « En Allemagne, après l’humiliant traité de Versailles, l’amputation de l’Alsace et de la Loraine, l’occupation de la Ruhr par les troupes françaises…la guerre perdure sous la forme d’un cataclysme économique sans précédent, doublé d’un désastre des valeurs morales 19». En s’attaquant à l’image de l’armée, Dix s’attaque à l’honneur de la nation. Une année plus tard, la situation dans le pays se modifie sans que, pour autant, une critique sur le passé récent devienne acceptable. Certes, le passage du Reichmark au Rentenmark stoppe l’inflation plus que galopante, la République se stabilise mais il est toujours « peu opportun de rappeler l’horreur de la guerre…Les Allemands aspirent à oublier la Grande Guerre, souffrance rendue insupportable encore par la capitulation …Dix œuvrait donc à contre-courant… Le soldat exemplaire est ainsi devenu un peintre sacrilège20». La provocation de Dix n’est pas toutefois un geste isolé. Elle s’inscrit dans le cadre d’une année placée sous le signe du pacifisme. La Guerre ressemble aux photographies de Ernst Friedrich publiées dans un ouvrage intitulé Krieg des Krieges (Guerre à la guerre). Friedrich est également le fondateur du musée de l’anti-guerre à Berlin. Par ailleurs, le cycle de Dix participe à l’exposition itinérante Nie wieder Krieg, (Plus jamais la guerre), organisée par la Ligue des Droits de l’Homme. Les années d’après-guerre et l’ensemble des années vingt avec leur lot d’instabilité sont autant celles de l’orgie, du sexe et de l’argent, auxquels se livrent les profiteurs du régime, que celles de la misère des gens de l’arrière-cour. Les œuvres de Dix illustrent parfaitement la cohabitation entre une société insouciante et le spectacle quotidien de corps mutilés, de moignons hideux et de toutes formes de déchéance physique – spectacle d’autant plus insupportable qu’il est accepté par tous, à commencer par les victimes elles-mêmes. Dix a orchestré avec une incroyable puissance satirique tous les thèmes négatifs et morbides de ces années qui ont profondément marqué l’histoire allemande. Le Marchand d’allumettes, Streichholzhändler (1920), représente un ancien combattant, « homme-tronc-aveugle », qui s’efforce de survivre. L’artiste montre ici le paysage quotidien des principales villes de l’Allemagne de l’après-guerre, marqué par l’antagonisme entre la condition des anciens combattants invalides et celle du reste de la société. Avec La Rue de Prague, de la même année, ce sont encore les corps démembrés de deux « gueules cassées », devenus mendiants qui sont représentés. L’avenir s’annonce sinistre, quand on lit l’inscription qui figure sur le journal en bas de la toile, « Juden Raus » (Les Juifs dehors). Face à ces images, l’histoire de l’art hésite quant à la classification de Dix. Lui, mais aussi Grosz qui pratique également une critique violente contre la guerre, sont-ils encore expressionnistes ? Chez l’un comme chez l’autre, l’influence dadaïste est indéniable. Dix participe à la grande foire dada de 1920 avec ses pantins désarticulés, Invalides de guerre. Comme le remarque Annette Becker, le sous-titre de cette œuvre, Inaptes au travail à 45 pour cent, est très révélateur21. Mais, après une courte période de pratique de collages, Dix ne voit aucune raison de renoncer à la peinture. Toutefois, le style lisse et précis, l’importance du contour, la séparation nette entre les couleurs, le classent désormais au sein de la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit). Cette forme de néo-classicisme est apparue sur la scène allemande au début des années 1920 et a été consacrée par une exposition très médiatisée, qualifiée de post-expressionniste, qui s’est tenue à la Kunsthalle de Mannheim en 1925 avec comme théoricien le directeur du musée, Gustav Friedrich Hartlaub. La Nouvelle Objectivité se caractérise par une volonté de représenter le réel sans fard. Jugement ou constat, elle tend à la société malsaine et corrompue de l’après-guerre un miroir glacé. Les œuvres de Dix, toutefois, semblent être à part. Ce n’est pas par hasard que sa production plastique entre dans ce que l’on considère comme la branche de gauche de la Nouvelle Objectivité. Lui ou Grosz, selon Hartlaub, font partie d’un groupe « criardement contemporain…plutôt né de la négation de l’art, cherche, avec une pulsion primitive du constat et de la nerveuse mise à nu de soi, à dévoiler le chaos, le vrai visage de notre époque22» Qu’il s’agisse du visage grimaçant du mendiant du Marchand d’allumettes ou des corps déformés, aux membres déboîtés de ces invalides, paradoxalement, la précision méticuleuse employée ne supprime pas l’intensité expressive, exceptionnelle. On pourrait même parler à propos de ces œuvres d’une expressivité exagérée qui ouvrirait une nouvelle perspective sur l’expressionnisme. En comparant ces images à celles de la Brücke, on constate qu’il faut probablement nuancer l’association qui est faite entre l’expressionnisme « historique » et l’expression. Il semble que, chez les artistes de Dresde –ville où Dix a fait sa formation artistique - on ait affaire moins à des images de violence qu’à la violence des images, plus difficile à cerner. L’effet qui se dégage de cette production picturale est moins repérable, plus diffus ; la déformation que subit la représentation se situe moins dans l’excès et encore moins dans l’ironie. Par contre, en faisant appel à une satire mordante, en ayant recours à une technique proche de la caricature, Dix force les traits, accentue les déformations et affiche clairement les expressions. Autrement dit, pour les artistes de la Brücke, la violence reste souvent intériorisée, tandis que dans les œuvres de Dix ou de Grosz, elle est extériorisée. Un autre point commun avec les autres expressionnistes est la fascination pour la ville. « Ce n’est que lorsque la Première Guerre mondiale éclate que s’éteint la fascination qu’exerce le paradigme de la grande ville sur les expressionnistes. D’une certaine façon, la guerre prend sa place, la guerre que l’on craignait et prévoyait, la guerre que l’on voulait et que l’on condamnait. Un Moloch en chasse un autre »23. L’oscillation entre fascination et crainte, entre enthousiasme et aveuglement, qu’avait suscitée déjà Berlin, cette métropole perçue alternativement comme sublime ou terrifiante, se prolonge à l’approche de la catastrophe mondiale. Dans le cas de Dix, ces deux thèmes se télescopent car la ville qu’il met en scène est marquée par la guerre. L’histoire, comme toujours, n’a pas de fin mais plutôt une logique, même si souvent on ne la voit qu’à posteriori. Une dizaine d’années plus tard, Dix achève son grand triptyque, La Guerre, synthèse monumentale de toute son œuvre. L’œuvre suit de près la Grande Ville (1929) et marque clairement les deux préoccupations de l’artiste. La Guerre ? « Mon intention n’était pas de semer la peur et la panique, mais de partager mon expérience de ce que la guerre a d’affreux et, partant, de réveiller les mécanismes de défense 24», note Dix. On est à la veille de l’arrivée au pouvoir de Hitler. Certes, les artistes ne sont pas les prophètes mais, écrit Kafka, « un artiste c’est celui qui sent l’odeur du brûlé avant qu’on voie l’incendie ».