Rothko face à « l’impressionnisme abstrait » de Monet
Paysages sans limites, qui résistent à la possibilité d’être parcourus par le regard. La couleur, appliquée généralement en glacis transparents, fait surgir des configurations quasi rectangulaires, superposées symétriquement sur un fond quasi-monochrome. Les formes, aux contours flous et apparemment mouvants, sont comme des nappes chromatiques d’une luminosité irradiante. Aucune indication sur la genèse du tableau, aucune trace de pinceau, aucune touche n’en signale le processus. Les oeuvres se transforment en un mur de couleur stratifiée, qui vibre et s’étend partout, captivant le spectateur par son effet hypnotique. On reconnaît sans peine dans cette description l’une des œuvres de Mark Rothko. L’exploit réalisé par le musée de Giverny, celui de réunir une demi-douzaine de magnifiques travaux de ce dernier, est d’autant plus impressionnant que l’on connaît la difficulté à obtenir des prêts de toiles de l’artiste américain. Face à ce géant de l’expressionnisme abstrait, sont exposées des œuvres de Monet, également de qualité exceptionnelle, issues essentiellement des deux dernières décennies de la vie du peintre, disparu en 1926. La visée de la manifestation est de montrer le lien entre la production tardive du peintre français et l’abstraction pratiquée par Rothko. Non pas qu’il s’agisse de la première tentative qui aille dans ce sens. En 2018, le Musée de l’Orangerie, avec « L’abstraction américaine et le dernier Monet », rappelle qu’Alfred Barr fait entrer un grand panneau des Nymphéas au MOMA en 1955. Le célèbre historien de l’art voit en Monet « une passerelle entre le naturalisme du début de l’impressionnisme et l’école contemporaine d’abstraction la plus poussée de New York ». Il fallut attendre les peintres américains de l’après-guerre pour trouver un hommage appuyé à l’aspect all over « défocalisant » qui caractérise la dernière série de Monet. Chez lui, l’horizontal et le vertical se confondent, la ligne d’horizon s’efface, le ciel disparaît et il n’y a plus ni lointain ni premier plan. Gardons toutefois en esprit que pour Monet « abstraction » ne signifie d’aucune manière qu’il ait choisi de tourner le dos à la nature, même si la représentation figurative de ces lieux de fragilité mimétique s’estompe pour laisser place à des sensations. Ce qui n’empêche pas Rothko de déclarer : « Dans mon travail on trouve donc la conscience directe d’une humanité essentielle. Monet avait cette qualité et c’est pourquoi je préfère Monet à Cézanne » (catalogue). Malheureusement, cette affirmation vague, voire énigmatique, n’offre pas une véritable clé de compréhension de l’influence plastique de Monet sur Rothko. C’est donc à l’aide du dialogue entre les œuvres que Cyrille Sciama, commissaire ici, tente de convaincre le spectateur quant à la pertinence de ce rapprochement. Le résultat est-il probant ? La réponse - on est en Normandie - est oui et non. Indiscutablement, les œuvres des deux artistes appellent à la contemplation. Indiscutablement, l’un et l’autre cherchent à immerger le spectateur dans leur toiles - Rothko même dira « je voudrais créer un lieu ». On pourrait parler d’installations picturales et même d’installations tout court, quand on songe à l’Orangerie, ce temple consacré à Monet, et à la chapelle de Huston, peinte entièrement par Rothko. Ce dernier agrandit les formats afin d’arriver à l’échelle monumentale et de réduire la disparité entre le corps de l’œuvre et le corps du spectateur. Ainsi, pour trouver un point commun, il aurait fallu des pièces de taille importante réalisées par Monet - sans doute une mission quasi impossible. La preuve en est dans la salle où se répondent les splendides Sans titre (1957) de couleur émeraude, réalisé par Rothko et Nymphéas avec rameaux de saule (1916-1919) de Monet, de taille conséquente. Ailleurs, le traitement plastique différent employé par les deux créateurs est frappant. Certes, chez Monet la touche minutieuse de sa jeunesse cède la place à des coups de brosse plus larges, plus recouvrants, mais qui laissent encore à la lumière vibrante la possibilité de faire son chemin et d’animer la surface. Chez Rothko, les structures d’une géométrie tremblante ne doivent pas leur vibration à cet « éparpillement » impressionniste. Plus que de la lumière, c’est une luminosité que l’artiste obtient par l’aspect éthéré de la couleur, même quand il fait appel à des tonalités saturées ou veloutées. Dans sa tentative d’atteindre ce que l’on peut qualifier une peinture absolue, Rothko instaure une dialectique tendue à l’extrême entre la matérialité picturale et la recherche d’une spiritualité. Sans doute, l’artiste n’oublie pas les configurations amorphes et liquéfiées des Nymphéas - on songe même à l’univers aquatique et à l’atmosphère lumineuse et transparente de sa période surréaliste (1945-1946). Comme toute cette génération, Rothko reconnaît sa dette à Monet. Cependant, les quelques décennies qui les séparent donnent lieu, selon le critique américain Clement Greenberg, à « un genre du tableau qui fait apparemment l’économie de tout commencement, milieu ou fin ». (Partisian Review, 1948). Ou, comme le souhaitera Barnett Newman, une volonté de repartir à zéro, comme si la peinture n’avait jamais existé. (1970, film Painters Painting)
Itzhak Goldberg