Picasso, l’illustre immigré
La cause est noble. En se saisissant du « cas Picasso » comme d’un exemple d’étranger, le Musée de l’immigration remplit son rôle historique mais également « aide à penser la condition de l’immigré aujourd’hui et l’évolution des stratégies d’intégration ». L’exposition, en quelque sorte le pendant visuel du livre écrit par l’historienne et sociologue Annie Cohen-Solal - « Un étranger nommé Picasso » - Fayard -, est impressionnante. Rarement on a pu voir un tel travail d’exploration de fonds d’archives. Le parcours, chronologique, suit en parallèle la vie et l’œuvre de l’artiste espagnol et propose des « encadrés » qui familiarisent le spectateur avec quelques personnages clés pour la carrière de Picasso (Daniel-Henry Kahnweiler, Apollinaire, Max Jacob…). On y apprend que Picasso n’a pas échappé à la xénophobie de l’État français et de son administration. Deux faits marquants : le fichier de la police, qui lui reconnaît des amitiés anarchistes (1901) et, une quarantaine d’années plus tard, en 1940 - une période pour le moins peu favorable aux étrangers – le rejet de sa demande de la nationalité française. La justification mentionne le passé trouble de l’artiste, aggravé par son soutien au gouvernement républicain espagnol et par son contrat avec le galeriste juif Paul Rosenberg. La France n’a aucune raison d’être fière de ce refus. Pour autant, peut-on en déduire comme le fait Annie Cohen-Solal, commissaire, que : « Malgré les difficultés, les humiliations, les rejets ou les échecs divers auxquels Picasso dut faire place à son arrivée, dans une France xénophobe, à peine sortie de l’affaire Dreyfus, l’artiste alla de l’avant, construisant son œuvre avec obstination sans jamais mentionner la situation pénible qui était la sienne ». Humiliations, rejets, échecs ? On pourrait se demander si le silence de Picasso ne prouve pas plutôt que, très rapidement, sa situation était loin d’être pénible. Mais, à quel type d’immigré doit-on assimiler Picasso ? Ne faut-il pas faire une distinction entre les immigrés politiques, les immigrés économiques et ceux que, faute de mieux, on peut nommer immigrés culturels. Relevant de la dernière catégorie, le peintre est attiré par cette terre d’élection, auréolée pour maints créateurs étrangers d’un prestige quasi-mythique. Pour les artistes catalans - Ramon Casas, de Santiago Rusinol, Miquel Utrillo - il n’est d’art qu’au-delà des Pyrénées. Ainsi, quand son tableau, au titre significatif Derniers instants, est choisi pour l’Exposition Universelle de 1900 - à dix-huit ans à peine - Picasso s’embarque pour Paris avec son complice Carlos Casagemas. Boulimique visuel, le peintre est doté d’une digestion plastique exceptionnelle, que lui permet d’expérimenter et d’adapter à son propre compte les divers acquis de l’art de son époque. Nomadisme pictural qui n’a d’égal que son nomadisme réel, car, entre 1900 et 1904, Picasso franchit huit fois les Pyrénées. Sans doute, pour Picasso, comme pour la majorité des artistes étrangers que l’on nomme l’École de Paris, les premières années dans la capitale française ont été éprouvantes. Certes, les conditions de vie du Bateau-Lavoir, comme celles de la Ruche, cette résidence cosmopolite d’artistes pauvres, étaient rudes. Rapidement, toutefois, Picasso établit son réseau, incluant des artistes français et étrangers, auxquels se joignent des critiques et des poètes qui se nomment Max Jacob, Apollinaire, André Salmon. Suivent les rencontres avec des collectionneurs - Paris est au cœur du marché mondial de l’art vivant - le portrait de Gertrude Stein datant déjà de 1905. Puis, c’est la collaboration avec Kahnweiler, le jeune galeriste qui défend le cubisme dès 1907. Pendant la guerre, Picasso travaille avec les Ballets russes -Parade- et quitte la bohème pour un cercle nettement plus mondain. Désormais, son destin est glorieux, même si les institutions culturelles françaises, comme le montre l’exposition récente au Louvre-Lens, ne reconnaissent pas son génie. Cependant, si le cubisme et son chef de file sont particulièrement visés, au prétexte d’être un art de « Boche », on sait que les autorités et les musées français avaient peu d’égards vis -à-vis de l’avant-garde en général. Quoi qu’il en soit, le parcours « topographique » de Picasso - la rue de la Boétie, Fontainebleau, le manoir du Boigseloup, la Côte d’Azur et enfin le château de Vauvenargues - est un bon témoignage de son ascension. Curieusement, l’homme fait le grand écart au moment le moins attendu. A la Libération, riche et star internationale, courtisé par les musées dans le monde entier, il rejoint le parti communiste. Soyons précis. L’exposition ne cherche pas à placer Picasso dans une position de martyre, ni de l’idéaliser. Il n’en reste pas moins que les explications fournies au spectateur insistent sur l’impact des démarches administratives et sur le sentiment d’instabilité qu’elles provoquent sur son œuvre- le renouvellement de la carte de résident, la demande du permis de circulation -. Certes, rien n’empêche d’interpréter certains des travaux de l’artiste à l’aune de l’angoisse que fait naître la guerre. Mais, si Picasso a été sensible à la situation en Espagne - n’oublions pas Guernica en 1937 - rien ne prouve véritablement cette hypothèse. On reste d’ailleurs étonné face à un paysage idyllique réalisé en 1940 à Royan, où l’artiste se réfugie dès 1939 (Café à Royan, 1940). Toutefois, la question essentielle est posée par Claire Zalc dans l’excellent catalogue ; Picasso, selon la perspective de la micro-histoire, serait-il un exemple d’« exceptionnel normal » ? Autrement dit : « On peut s’offusquer devant le refus de naturaliser Picasso… le cas Picasso s’ouvre alors sur une histoire qui reste à écrire, celle de tous ceux qui se sont vus refuser la qualité de Français, dans des années où, pour certains, elle offrait une chance d’échapper au pire ». Max Jacob n’aurait pas dit le contraire.
Itzhak Goldberg