Monet-Mitchell, l’abstraction en question
Rien ne plait autant à l’histoire de l’art qu’établir des filiations. Le cas de Monet est une illustration parfaite de la boutade (?) de Georges Canguilhem : « Un précurseur est celui dont on ne sait qu’après qu’il est venu avant » (Études d’histoire et de philosophie des sciences, 1983). Longtemps avant le face-à- face avec Joan Mitchell proposé par la Fondation Vuitton, Kandinsky voit en Monet le peintre qui lui a ouvert le chemin de l’abstraction. Ainsi, face aux Meules et aux Cathédrales, sidéré, il écrit : « Tout était confus pour moi… Mais ce qui m’était parfaitement clair, c’était la puissance insoupçonnée de la palette qui m’avait jusque-là été cachée » et ajoute-t-il, “j’eus l’impression qu’ici la peinture elle-même venait au premier plan ; je me demandais s’il ne serait pas possible d’aller plus loin dans cette direction”. Manque de chance, Mitchell n’a jamais fait part d’une semblable admiration pour Monet. Au contraire, sans doute agacée par l’affiliation récurrente avec ce dernier, elle la rejette avec véhémence. C’est tout juste si, au détour d’une phrase, elle concède son intérêt pour le « dernier Monet », autrement dit ce cycle de Grandes Décorations, réalisées à Giverny pendant les ultimes années de la vie du peintre. Faut-il croire Mitchell ? Difficilement, car rares sont les artistes admettant l’impact de leurs précurseurs, plus ou moins contemporains. Difficilement encore, quand on se rappelle l’enthousiasme de sa génération pour Monet, résumée par la phrase de ce critique influent qu’est Clement Greenberg, selon lequel « C’est sous l’égide de la dernière période de Monet que [l]es jeunes Américains commencèrent à rejeter le dessin sculptural […] pour se tourner vers le dessin par grandes « plages » (catalogue). Qui plus est, en 1956, un autre critique Louis Finkelstein invente le terme d’« impressionnisme abstrait » pour définir un courant attiré par le dernier Monet et incarné par Philip Guston, Joan Mitchell, Sam Francis ou Jean-Paul Riopelle. On peut aussi pointer les coïncidences qui marquent la carrière de Mitchell – l’enseignement à l’Art Institute de Chicago par Louis Ritman, un ancien peintre de la colonie de Giverny ou l’acquisition d’une maison à Vétheuil qui domine celle de Monet. Pour autant, il serait préférable de remplacer le mot influence par celui de proximité et parler de résonances intimes, de frottements ou plutôt de glissements entre ces deux productions picturales. L’exposition, magnifique, permet « de suivre les deux artistes « sur un mode purement sensible et visuel relevant du langage spécifique à la peinture…et à son rapport direct au monde. C’est-à-dire à la transcription d’une sensation » (Suzanne Pagé, catalogue). Rapport au monde qui passe par l’écart entre le réel et la représentation. Ainsi Monet, même s’il ne travaille plus directement sur le motif et qu’il reprend en atelier des paysages aquatiques, filtrés et transposés par la lumière, garde les traces de la nature en filigrane sur la toile. Certes, avec ces all over avant la lettre, la ligne d’horizon s’efface et le ciel disparait. Néanmoins, on distingue encore le lointain et le premier plan. De même, la position des fleurs, leur flottement sur la surface de l’eau laisse deviner le haut et le bas dans ces images. Avec Mitchell, en revanche, tout repère spatial est abandonné. L’horizontal devient vertical, les touches plus larges, plus espacées et nettement plus gestuelles, pratiquement autonomes, sont totalement indifférentes aux formes. Histoire de sensibilité, de dynamique mais également histoire d’inscription dans un temps différent, celui des expressionnistes abstraits pour cette artiste. Si le paysage, depuis Turner déjà, a partie liée avec l’abstraction, avec Monet on assiste à un processus d’éloignement, voire de décomposition contrôlée de ce thème. Chez Mitchell, dont la matière liquéfiée, fluide, transparente semble pratiquement couler sur la surface, les formes s’estompent, fusionnent et facilitent l’émergence de la couleur. Autrement dit, ce qui était pour Monet la fin du chemin est pour la peintre américaine un nouveau départ. Le meilleur exemple de cette approche se trouve un étage plus bas où a lieu la spectaculaire rétrospective de Mitchell. Dans une des salles, quelques toiles de format géant, sont construites à partir de rectangles aux contours tremblants, chacun de tonalité différente. Cette version XXL des carrés magiques de Klee, souvent inspirée par la poésie – Plowed Field, 1971 – n’est rien d’autre qu’un miracle chromatique sans aucune racine dans la réalité. Terminons toutefois sur une œuvre de Monet, le monumental Triptyque de l’Agapanthe (1915-1926). Les trois panneaux appartenant à trois musées situés aux Etats-Unis, réunis par la Fondation et montrés ensemble pour la première fois, sont un exploit. Ici, même le visiteur le plus blasé, aurait du mal à résister à la puissance immersive du bassin des nymphéas, aux reflets du ciel qui ne font qu’un avec l’eau, formant ainsi une installation picturale à la lisière de l’abstraction. On songe à Novalis qui parle de « la puissante nostalgie de la liquéfaction » et pour qui « toutes nos sensations agréables sont des dissolutions de toutes sortes, des mouvements en nous des eaux originelles ».
Itzhak Goldberg