A Pierre Schneider, avec toute mon admiration

Non seulement comme tous les objets qui, on le sait depuis longtemps, ont une âme, les photomatons ont une vie ou même plusieurs vies. De fait, en abordant ce sujet, j’avais l’impression de me plonger un peu dans le domaine de l’archéologie, étant convaincu que les cabines des photomatons, comme d’ailleurs les cabines téléphoniques, sont à l’abandon, laissées en friche. Ces « machine à portraits » étaient localisées le plus souvent dans des lieux publics (stations de métro, les défunts Prisunic…). Situé le plus souvent au sein de la partie alimentaire du magasin, près de la photocopieuse (comme pour réunir toutes les machines qui servent à la reproduction mécanique), le photomaton nous permettait d’emporter notre portrait dans le panier des courses. Pour la jeune génération, le portable semblerait depuis longtemps avoir remplacé ces machines. Ainsi, en regardant les livres ou les catalogues qui traitent du photomaton, on ne peut pas éviter un certain sentiment de nostalgie face à ces machines qui semblent faire partie d’un passé révolu. Les quelques expositions qui ont eu lieu récemment ont renforcé mon sentiment car comme toujours, quand un objet tend à disparaître, il a le droit d’entrer dans un quelconque écomusée, accompagné d’une aura mélancolique1. Cependant, à ma grande surprise, j’ai pu constater qu’une nouvelle génération de photomatons avait fait son apparition. En 1993, à l’initiative de la Société SPIE et de l’inventeur Michel Ducos, les anciennes cabines argentiques ont été progressivement remplacées par des cabines équipées d’une caméra numérique, d’un écran vidéo et d’une imprimante à sublimation thermique. Redessinées par l’omniprésent Starck, elles ont une apparence particulièrement étudiée. Le siège, l’écran tactile en font d’objets lisses et séduisants, « branchés » même. Les photos sages et un peu vieillottes qu’on trouvait habituellement sur les parois de cet appareil ont cédé leur place à d’autres, clairement inspirées par l’esthétique pop à la Warhol. L’inscription Fun mise en évidence indique qu’il ne s’agit plus uniquement d’un objet fonctionnel. Toutefois, malgré cette renaissance spectaculaire, le protocole qui régit l’opération du photomaton, avec les phases bien rodées qui se suivent, reste immuable. On s’introduit dans la cabine face à ce self-service d’autoportraits. Situation étrange, où l’on est à la fois le modèle et le créateur, l’opérateur et le poseur dans un processus où l’automatisme est à son stade ultime. On songe avec une certaine nostalgie à ces studios professionnels où jadis, le photographe était présent, introduisant une dimension humaine entre le client et le résultat de l’opération mécanique qui allait fixer notre identité sur papier glacé. Ici, le « modèle » agit seul. Le seul élément de mise en scène, un souvenir anachronique et « fané » du passé, est un rideau, le plus souvent usé, fatigué. Pour s’isoler du regard des autres, on tire ce rideau qui, de l’extérieur, ne cache que le haut du corps, soit la partie photographiée. L’absence du metteur en scène est partiellement remplacée par le miroir qui nous fait vis-à-vis et nous permet de composer notre posture, de choisir une expression appropriée. Ainsi se met en place l’autoportrait souhaité, autoportrait que nous pensons contrôler entièrement et dont nous espérons la reproduction fidèle par l’appareil. Après un dernier ajustement (car il y a toujours quelque chose qui dépasse le cadre), on est prêt. On fixe cette vitre derrière laquelle on devine vaguement l’objectif de l’appareil-photo. On met la pièce de monnaie exigée dans la fente, le prix de l’entrée dans l’éternité. On appuie sur un bouton métallique. Le temps semble suspendu. Quelques minutes, nécessaires à la machine afin de digérer notre identité, s’écoulent. Les quatre photos glissent lentement à travers un orifice étroit, humides comme si la machine les avait accouchées. Et c’est le choc. La publicité a menti. L’annonce prétentieuse – « En cinq minutes des identités qui vous ressemblent » – ne tient pas sa promesse2. L’enfant « craché » par le photomaton nous déçoit presque toujours. Ce n’est pas un jumeau, ce n’est qu’un faux-frère. On ne se reconnaît pas, on se trouve hideux, déformé. « Flous, yeux clos, regard perdu, visage décadré, air hébété, expression de surprise… autant d’aléas qui se retrouvaient sur les clichés… On repart avec ce visage, satisfait ou non, même si une bonne partie des ces photos sont déchirées et jetées »3. C’est Céline qui décrit parfaitement cette réaction dans Nord avec une séance de pose pour plusieurs dans une gare allemande : «  tac ! tac ! tac ! … on est pris… ça se développe dans le cagibi… deux minutes ! voici ! je paye… dehors nos binettes ! … on est vraiment horribles… trois monstres ». Effaré par ces tronches de « guignols criminels », le narrateur les montre à un tiers : « il les prend, il les retourne, face et verso… tête en bas, il trouve rien… on est devenus de Picasso… notre cas est vraiment grave »4. La déception est accompagnée d’une frustration puisque le responsable de ce résultat n’est pas un tiers, le photographe, à qui l’on pourrait faire porter le chapeau de cette catastrophe. Il ne nous reste que la machine à blâmer, cette machine qui ne s’est pas montrée à la hauteur que nous accordons à notre représentation. Pourtant, comme le dit Bertillon : « l’objectif ne saurait mentir ». Quelle est la transformation que notre image subit dans ces quelques minutes pour produire une telle déception ? Pourquoi cette version industrielle de Narcisse échoue-t-elle aussi lamentablement ? Je reconstitue le crime. J’entre une nouvelle fois dans la cabine. Le tabouret sur lequel je m’installe grince et j’essaye d’atteindre la hauteur souhaitée, hauteur qui permet à mon visage d’être encadré entièrement dans la vitre qui me fait face. Je sais qu’il me faut à présent attendre un certain temps avant que l’appareil ne se déclenche. Je commence à me figer, à fixer ce sourire ou cette expression que le miroir approuve. Je me constitue en portrait. Mais l’attente est longue quand la position est forcée, incommode. Ainsi, le plus souvent, le calcul s’avère erroné et c’est au moment même où je me laisse aller que le processus se déclenche5. Le résultat ne devient pas pour autant plus naturel. Au contraire, on obtient une mise en scène qui se sabre elle-même puisqu’elle trahit l’effort qu’elle demande. Les portraits produits par le photomaton apparaissent parfois comme un rappel involontaire de ceux de Goya, où la position, souvent ingrate, du modèle trahit, en l’amplifiant, l’aspect artificiel de la pose, la vaine prétention de se donner une image triomphante. Mais là où les portraits du peintre espagnol étaient encore une exception, un affront semi-voilé à la vision humaniste, cette exception devient la règle avec le photomaton. Le moment du relâchement est suivi par un climax dans la courte relation établie avec la caméra. Un moment d’éblouissement, dans le sens propre du terme. Le flash arrive toujours à me surprendre, m’incite à me redresser, mais sa rapidité ne me permet jamais de revenir dans la position initiale, et me laisse sans défense, partiellement aveuglé6. Nombreux sont les photomatons où les yeux sont fermés, comme pour éviter d’assister au moment où la machine nous dérobe notre identité. En réalité, nous ne saurons jamais la raison de la métamorphose entre notre image et celle de la photo puisque nous sommes absents à l’instant crucial. Cette mise à mort symbolique de notre identité prend les allures d’une exécution sommaire, éclat compris, mais où l’on n’a pas la délicatesse de nous bander les yeux. Est-ce un simple hasard si, en hébreu, le photomaton à pour nom photo-assassin ? Une simple métaphore ? Peut-être. Rien n’est moins sûr. To shoot, to snap, mitrailler, photo-« mater » – toute une terminologie assimile la prise de vue à une agression. Mais peut-être cet assassinat d’identité vient-il des principes constitutifs du protocole sur lequel est fondé le photomaton et qui aboutit à une standardisation extrême de la photo. Cette situation est analysée avec justesse par Clément Chéroux qui parle de son « caractère élémentaire » et remarque : « Dans l’usage commun du photomaton, tout ce qui fait habituellement le portrait a été réduit à son plus strict minimum. Dans la cabine, la pose est simple, le corps est droit, face à l’objectif, les épaules sur une même ligne et la tête relevée. Le cadrage est rudimentaire, le visage est centré. L’éclairage est neutre, il ne doit produire l’ombre ni sur le visage, ni sur le fond. L’image est constituée d’un seul plan, celui du visage qui est entièrement net. Le fond est d’une tonalité claire et uniforme ». Et, ajoute-t-il : « la rhétorique visuelle du photomaton se réduit en somme à quelques prescriptions succinctes qui ont d’ailleurs été standardisées, dès les années 1950, par l’Association française de normalisation (AFNOR), puis, depuis 2005, par la réglementation ISO. Sur l’échelle des portraits, le photomaton se situe à l’exact opposé d’un portrait sophistiqué, réalisé en studio… un portrait de surface, une image parfaitement désinvestie… le fruit d’un enregistrement automatique ».7

Autrement dit, avec le photomaton, point de ce « supplément intraitable de l’identité… qui exprime le sujet »8. Ainsi, même si, en toute honnêteté, je ne peux pas garantir que ces machines ont une âme, ce dont je suis certain, c’est qu’elles réussissent à oblitérer celle de leur sujet. L’effacement de la psychologie, le rejet de la profondeur, fait que sans hésitation, Warhol, le champion de la surface, fait appel à ce type d’image, réalisées par lui ou par d’autres, et qu’il ira même jusqu’à installer un photomaton dans sa fameuse Factory. Un de ses premières travaux est un puzzle géant à partir de 36 poses prises par la collectionneuse d’art new-yorkaise Ethel Scull, en 1963, dans une cabine photomaton située à l’angle de la 52e rue et Brodway9. Par la suite, Warhol réalisera de nombreuses séries d’autoportraits et portraits photomatons (Gerard Malanga, Judith Green, Edie Sedgwick…). D’autres artistes vont s’inspirer de ces photos qu’ils manipulent à leur guise. Visiblement, le photomaton inspire d’innombrables scenarios artistiques, tel un embrayeur de fictions. Ces images anonymes sont comme un prêt à porter dans lequel on peut se glisser et qu’on peut s’approprier. Mettre quatre images l’une à côté de l’autre est déjà raconter une histoire ou tramer un scénario10. Il suffit de reprendre la phrase de Peter Handke dans Les Ailes du désir : « Attendre une photo devant un photomaton, il en sortirait une autre avec un autre visage – ainsi commencerait une histoire »11. Certains artistes se sont intéressés à la situation particulière de cet espace intime, isoloir ou confessionnal, qui se trouve dans un lieu public. Le psychanalyste Serge Tisseron, s’inspirant de Lacan, nomme extimité, ce désir de dévoiler publiquement notre intimité12. D’autres créateurs ont été fascinés par l’automaticité du dispositif13. Ainsi, ils représentent un détail caractéristique du photomaton (tabouret, rideau…) qu’ils répètent à l’infini, comme une métonymie de son fonctionnement sériel14. C’est cet aspect répétitif, obsessionnel qui devient le protocole immuable avec l’œuvre de Thomas Ruff. Ses travaux qui s’intitulent platement Portrait, illustrent une vision objective et distanciée, un regard clinique sur les choses. L’anonymat du modèle, la position frontale, le fond monochrome et lisse font immédiatement penser aux photos qu’on obtient à l’aide du photomaton. Un photomaton donc, l’œuvre de Ruff ? Le cadrage qu’emploie Ruff est strictement identique à celui du photomaton. Vus souvent de face, ces portraits sont des bustes découpés arbitrairement, emprisonnés à l’intérieur de la photo, avec une tête d’une taille démesurée par rapport au reste du corps. L’artiste nous dit : je les photographie de la même façon que j’aurais fait avec des bustes en plâtre. Mais contrairement aux bustes, ces corps n’ont aucun volume, ils sont aplatis sur un fond monochrome qui rejette toute notion d’espace. Effigies bidimensionnelles qui semblent être posées délicatement sur leur support, une mince pellicule ajoutée après-coup à la pellicule d’origine. De même que le spectateur ne peut inscrire ces personnages dans un espace fixe, il ne peut les inscrire socialement. Résolument dans la lignée de la production contemporaine, les personnes de Ruff ne révèlent rien sur leur milieu, de la même façon qu’ils semblent résister à toute investigation psychologique. Ces visages restent désespérément neutres, empreints d’une espèce de froideur réductrice qui gomme presque toute forme d’affectivité. Anonymes, puisque les personnages de Ruff ne sont pratiquement jamais exposés séparément, ils composent une « chaîne » de photos, aux formats identiques, apparemment interchangeables15. Interchangeables car, par leur étrange proximité, ces visages « moyens » (pour un spectateur moyen ?) paraissent comme des identités désertées. Désertées également par le caractère presque totalement inexpressif du visage : tout se passe comme si l’expression était retenue dans l’anatomie. La juxtaposition des portraits à laquelle nous assistons fait penser plutôt aux clichés, souvent affichés sur les parois du photomaton, qu’on suppose oubliés par des gens de passage, forcément anonymes. Le rapport qui s’établit entre ces clichés, un rapport purement contingent, renvoie plus au catalogue qu’à la série à proprement parler. Le terme « Typologies » – titre d’une exposition américaine où Ruff était présent – résume bien l’aspiration de l’artiste.

Le photomaton, plus un document qu’une œuvre, semble justement attirer les artistes par sa banalité, par son refus de toute prétention esthétique. « Je ne cherchais pas de bonnes photos », affirme Rainer qui, comme Francis Bacon, ne s’est jamais intéressé le moins du monde aux photographies dites artistiques, mais à celles qui pouvaient servir de matière première à sa peinture. Version contemporaine de la « machine à portraits », le photomaton est localisé le plus souvent dans des lieux publics16, et la rapidité de l’exécution, exigée par la consommation de masse, enlève à l’image tout son aspect magique. C’est en présentant à cet objectif déshumanisé un visage défiguré par la grimace, une « face farce », que Rainer désacralise définitivement le portrait.

Avec Michel Salsmann, le protocole se place du côté de la temporalité : l’artiste se photographie de face depuis 1964 et, utilisant la technique numérique, il combine en une seule image des centaines d’autoportraits accumulés, qui s’étalent sur une trentaine d’années. L’aspect « tremblant », les effets de transparence que laissent deviner les différentes « strates » de chacune de ces représentations, sont à l’opposé de l’image unique, qui fragmente et « pétrifie » le temps. Le flou des « portraits » de Salsmann, leur apparence fluctuante, labile, est une façon de refuser la poursuite désespérée, sisyphéenne, de capter pour toujours un instant de la vie. La lucidité de ces images est de s’inscrire sans aucune illusion dans un cycle inévitable, celui d’un effacement dynamique. Visages flous, qui ne croient plus à aucune révélation, à aucune fin eschatologique.

Qui plus est, l’importance que prend le protocole ritualisé avec la production artistique récente, comporte une conséquence inattendue. Sans crier gare, il cache peut-être ce dont l’art contemporain et actuel a horreur : le bon vieux savoir-faire, tellement rassurant.$

Il existe toutefois d’autres raisons qui expliquent la fréquence avec laquelle le photomaton se fait source d’inspiration artistique. Avec lui, cette icône qui était le portrait entre dans le registre du self-service répétitif à souhait. Ce portrait-photo est devenu un objet indispensable pour un citoyen dans un monde où l’identité est sans cesse mise en question par un système bureaucratique. Le caractère fonctionnel du photomaton se vérifie dans la multitude des occasions où la vie moderne nous oblige à utiliser la photo d’identité. Les documents nous permettant de nous déplacer (passeport), prouvent notre appartenance à un pays (carte d’identité), notre capacité à accomplir une activité contrôlée par l’Etat (permis de conduire), ou encore notre passé judiciaire, doivent être pourvus d’une photo d’identité. Curieusement, notre existence doit en permanence être validée par ces petits carrés collés aux papiers d’identité, agrafés aux dossiers ou encore accrochés à notre chemise à l’occasion d’un congrès. Le renversement est parfois spectaculaire ; chacun de nous a vécu ces moments d’angoisse où un officier de la douane, un policier, après un examen minutieux du document qu’on a lui a présenté, trouve qu’on ne ressemble pas suffisamment à notre photo. Étrange situation, où c’est un objet fonctionnel qui réalise le fantasme artistique le plus archaïque, celui d’un effacement du référent par la représentation. Kafka au pays de Narcisse.

Cette situation est relativement récente. C’est au début des années 1930 que le photomaton devient le standard de la photo d’identité. Il doit respecter le format de 3,5 x 4 cm. et être « ressemblant, sans retouche, de face, tête nue ». Plus récemment, les vérifications sécuritaires imposent des critères encore plus précis. Ainsi, « la taille de visage doit désormais faire de 32 à 36 mm., du bas du menton au sommet du crâne (hors chevelure). La photo doit être nette, sans trace ni pliure. Une photo en couleurs est nettement recommandée. La tête doit rester nue, les couvre-chefs, foulards et autres serre-tête sont interdits. Le sujet doit présenter son visage face à l’objectif, tête droite, fixer l’objectif, adopter une expression neutre et avoir la bouche fermée. Le visage doit être dégagé, les yeux parfaitement visibles et ouverts (les lunettes sont déconseillées) »17. Des « recommandations » qui font penser à cette remarque de Roland Barthes : « Rien de tel qu’une photo “objective”, du genre “Photomaton”, pour faire de vous un individu pénal, guetté par la police »18.

Il n’est donc pas étonnant qu’en 1941, sous l’Occupation, l’entreprise Photomaton (en réalité, ce terme est une marque déposée) propose ses services (mais ne remporte pas le marché) pour photographier les déportés : « Nous pensons que le rassemblement de certaines catégories d’individus de race juive dans des camps de concentration aura pour conséquence administrative la constitution d’un dossier, d’une fiche ou carte, etc. Spécialiste des questions ayant trait à l’identité, nous nous permettons d’attirer particulièrement votre attention sur l’intérêt que présentent nos machines automatiques Photomaton susceptibles de photographier un millier de personnes en six poses et en une journée ordinaire de travail. La qualité très spéciale du papier ne permet ni retouche, ni truquage »19. A la lumière de cette offre d’une efficacité glaçante, j’aimerais terminer sur une note personnelle. Il y a presque vingt ans, j’ai été contacté par des amis israéliens qui s’inquiétaient de leur vieil oncle. Ce rescapé de l’holocauste, qui habitait Paris, ne leur donnait plus de nouvelles. Après quelques vérifications j’ai appris que l’homme en question était décédé peu de temps avant. A la demande de mes amis, je suis allé vérifier l’état de son appartement. En arrivant, j’y ai trouvé, parmi les effets personnels, des dizaines et des dizaines des photomatons, soigneusement rangés dans des petites pochettes plastifiées. Dans cette version non artistique d’Opalka, on voyait simplement le passage de la vie, la seule trace d’un être humain qui a traversé des épreuves dramatiques. Une trace. Une façon peut-être de vaincre l’effort de l’entreprise Photomaton.