La “Méduse” est le titre attribué au tableau d’Alexej Jawlensky qui se trouve au musée de Lyon. Que faut-il entendre par ce titre ? Faut-il chercher sous les traits de cette face figée, immatérielle, désincarnée, la représentation de l’un des sujets les plus terrifiants de l’histoire de la peinture ? N’y a-t-il pas un détournement de ce que cherche à exprimer le peintre par cette tête, comme par toutes les autres qui jalonnent son parcours ? Le modèle de ces têtes ne serait-il pas plutôt celui de l’icône, où se condensent les deux préoccupations essentielles de Jawlensky, le visage et le sacré ?

Le visage de Dieu

L’attachement de Jawlensky au visage se reflète par l’importance quantitative de ce sujet dans sa production. Parmi les quelques 1500 oeuvres connues de cet artiste, environ 1000 portent sur ce thème. Contrairement aux autres artistes de l’avant-garde, la représentation humaine est pour Jawlensky au coeur de la recherche artistique. L’histoire de l’art distingue habituellement deux périodes dans la production “visagière” de Jawlensky : avant et après la guerre. D’origine russe, le peintre commence son véritable apprentissage artistique à Munich en 1896, et assimile avec une rapidité étonnante toutes les leçons de l’avant-garde. On peut trouver ainsi des tableaux très proches de l’impressionnisme, des hommages direct à Van Gogh (Selbstbildnis mit Zylinder, Autoportrait avec haut-de-forme 1904, coll. part, Suisse), ou l’apport de Cézanne. La situation commence à changer à partir de 1905. Après un passage à Paris où il fréquente occasionnellement l’atelier de Matisse, Jawlensky fait un séjour en Bretagne. Les “têtes bretonnes” le conduisent, comme il l’écrit dans ses souvenirs, à ce qu’il considère comme son style personnel. Ce style le situe dans un no man’s land entre le fauvisme et l’expressionnisme. Cependant, son sujet essentiel, le visage, le rapproche plus de l’expressionnisme, mouvement centré sur la présence humaine et qui donne aux oeuvres toute leur intensité. En effet, la figure humaine revient souvent chez les expressionnistes, avec une forte charge psychologique et sociale (Kirchner, Schiele). Le rapprochement avec les têtes de Jawlensky semble au premier abord paradoxal : ces têtes semblent en effet dénuées de toute expression psychologique codifiée et se situent dans un contexte n’offrant pas la moindre trace d’une quelconque réalité sociale. Ce qui caractérise les visages de Jawlensky, c’est justement cette absence soulignée, cette occultation de toute référence aux sentiments humains qui nous sont familiers. Pourtant, face à ces visages dont l’expression est lointaine, presque inhumaine, nous ne pouvons rester indifférents. Ainsi, le lien entre Jawlensky et les expressionnistes passe par la recherche d’une expression forte. La distinction se situe dans la signification de cette expression. Chez les artistes allemands, elle peut être définie comme l’indice d’un humanisme social où le visage exprime ses réactions face à la réalité quotidienne. Chez Jawlensky, en revanche, cette expression se réfère plutôt à un humanisme religieux caractérisé par le désir d’atteindre un au-delà de l’homme.

La disparition graduelle de l’élément individuel, remplacé par un élément sacré, explique le rapprochement souvent indiqué par les historiens d’art entre les têtes de Jawlensky et les icônes. Mais n’ anticipons pas sur la partie essentielle de la production du peintre à partir de 1917, où le visage, qui devient l’unique sujet, prend des accents de plus en plus religieux. Jawlensky continue à produire des têtes à tendance expressionniste jusqu’en 1914, année où il sera expulsé d’Allemagne en raison de la guerre. Pendant quelques années, il abandonne le visage humain pour se consacrer à un travail sur le paysage (Variations) dont la représentation s’éloigne progressivement de la figuration. Mais cette parenthèse est relativement brève et l’artiste revient à son sujet de prédilection. Jawlensky affirme que le problème du sacré ne commence à le préoccuper pleinement qu’après les variations : “Après avoir peint ces variations pendant quelques années, j’éprouvais le besoin de trouver une forme pour le visage, car j’avais compris que la grande peinture n’était possible qu’en ayant un sentiment religieux”1.

A partir de 1917, Jawlensky traitera le visage presque exclusivement pendant vingt ans. On peut distinguer trois séries pendant cette période : Têtes mystiques 1917/1923, Têtes Géométriques 1924/1933, Méditations 1933/1937. La tête du Musée de Lyon appartient à la première des séries, appelée également Têtes des saints, un titre significatif. Si Jawlensky ne cherche pas à renouer avec l’art sacré traditionnel, à créer des objets liturgiques, il traduit cependant dans un langage plastique moderne, accessible à tous, le sentiment religieux qui l’habite. Nous pouvons voir clairement que le travail stylistique effectué par Jawlensky tend à éliminer toutes les traces d’individualisation perceptibles dans les têtes d’avant-guerre. Ainsi, avec la Méduse, toute référence à un espace figuratif disparaît. La figure couvre le fond et, comme nous pouvons le constater dès les premières toiles de cette série, le visage s’agrandit jusqu’à occuper la quasi-totalité de la surface du tableau. Si une partie du cou reste encore visible, elle n’est plus qu’un socle “naturel” pour la face. Jawlensky abandonne également les attributs accessoires pour se concentrer sur les jeux chromatiques à l’intérieur du visage. Dans cette toile, le peintre opte essentiellement pour les couleurs pures, le rouge, le jaune, le bleu et le vert et l’orange. Ces couleurs contrastées partagent le visage en zones arbitraires, non-organiques, et lui donnent l’aspect d’un masque fin qui se situe à la frontière de l’humain et divin. La chevelure se stylise en mèches ondulantes, la bouche devient un trait, les oreilles ont disparu. Toutes ces transformations visent à renforcer la ligne de l’ovale. La volonté d’aboutir à un archétype pour cette série est manifeste. Ainsi, le nez est d’abord stylisé, puis orienté vers la droite ou vers la gauche, réduit enfin à un seul trait. Nous verrons que dès que le peintre aura opté pour une solution (nez orienté vers la droite comme c’est le cas dans la toile présente), il s’y tiendra, et le nez constituera alors une ligne de structure plastique du visage. Dans le même temps, Jawlensky stylise les yeux en une forme ovale. Ceux-ci sont disproportionnés par rapport au visage et leur position inhabituelle - la partie supérieure de la tête a disparu si bien que les yeux se trouvent directement en dessous du cadre - les met en valeur. L’expression du regard, qui semble nous transpercer sans nous voir, est dénuée de tout contenu psychologique ou social. Cet étrange regard, associé à une présentation frontale, rend le visage presque inaccessible. Cet effet se confirme dans les Têtes géométriques et les Méditations, où le peintre accentue l’aspect stéréotypé de ses visages par des lignes nettes d’une précision mécanique, qui délimitent souvent des zones de couleurs très géométrisées.

La Méduse n’est qu’une étape dans la longue recherche d’un visage unique, une forme utopique. C’est paradoxalement à travers la série que Jawlensky cherche cette image. Le travail sériel est en effet, dans son principe, interminable alors que l’image unique ne peut être qu’une “somme”, celle de toute l’oeuvre. L’image unique condamnerait ainsi la série, ou les séries, et donc toute l’oeuvre antérieure à disparaître. Le travail sériel de Jawlensky s’apparente à la démarche de la questio qui prend une place importante dans la théologie. Cette démarche a son origine, selon saint Paul, dans ce que nous appellerons la frustration identificatoire provoquée par l’image de Dieu. Cette situation résulte de la chute d’Adam, généralement interprétée comme l’exil hors du Paradis mais qu’on peut comprendre comme un changement ontologique dans l’image de l’homme. Nous savons en effet que l’homme a été créé “à l’image de” Dieu, d’où le principe de la ressemblance. De plus, avant la chute, l’homme a le privilège de voir et d’être vu par Dieu. Chassé du paradis, il est détourné de la face divine, et la relation “face à face” avec l’Eternel est désormais impossible. L’homme est entré dans la “région de la dissemblance”2. Cette coupure initiale va de pair avec la perte irréductible de l’Etre aimé, de l’Etre qui l’a aimé. La “perte de vue” du Visage devient le drame inscrit à jamais dans la destinée humaine, auquel l’homme essaie de répondre de manière sisyphienne. Exprimée dans toute sa force dans le psaume XXVI, “Je cherche ton visage, ton visage, ô Seigneur, je recherche”3, la recherche de la ressemblance n’est plus une certitude convoitée mais “une questio, une question sans cesse reposée, une quête sans cesse reportée”4. L’icône, telle que la conçoit Jawlensky, peut en effet être considérée comme l’expression d’un manque, elle est à la recherche d’un objet perdu et dit son désir d’emprise sur cet objet. Si toutes les légendes liées à l’invention du portrait (celle de Narcisse ou de Débutade) sont des “histoires d’amour”, avec l’icône, cet objet d’amour est Dieu. “L’art est le mal de Dieu”5 dit Jawlensky à propos de ses visages-icônes.

Le lien du peintre avec l’icône reste incontestable, à la fois par ses origines de russe orthodoxe et par une expérience personnelle, un souvenir d’enfance présenté comme déterminant pour son travail. Ce souvenir, le moteur de la questio personnelle, constitue un horizon dans le travail de Jawlensky, horizon qui est aussi celui de la théologie. Dans ses mémoires, le peintre rapporte ce souvenir comme une sorte de scène primitive qui a valeur emblématique. Enfant, il assiste à une cérémonie dans une église polonaise renommée pour son icône miraculeuse représentant une Madone. Un rideau doré soustrait l’icône aux regards des paysans qui se prosternent comme autant de crucifix plantés au pied de l’autel. Au son des trompettes, le rideau s’ouvre et l’enfant soudainement pétrifié se trouve devant l’image de la Madone. Si elle manifeste un sentiment intuitif, la conviction de Jawlensky selon laquelle l’art est la nostalgie de Dieu illustre néanmoins parfaitement le sens intrinsèque de l’icône6. La nostalgie - cette mélancolie consécutive à un deuil - est à l’origine de cette quête incessante de l’image vue et perdue de vue, de la “recherche questionnante”, moteur théologique qui accompagne la production des icônes. L’expression de Jawlensky condense le sentiment religieux qu’il cherche à exprimer dans ses “visages” et sa volonté de reproduire quelque chose d’à jamais révolu. Le récit d’enfance de Jawlensky a la fonction d’une matrice de la production.

La stylisation du visage qu’entreprend le peintre à partir de la série Têtes des saints et dont nous voyons un exemple typique avec notre tableau correspond aux préoccupations partagées par les créateurs des icônes dans le passé. “C’est ce type d’icône-portrait qui va imposer l’orthodoxie d’une tradition figurée particulièrement conservatrice s’expliquant par le fait que toute nouvelle icône ne pouvait être que la reproduction d’un archétype qui était, lui, considéré comme le portrait “authentique” du saint”7. L’icône obéit à un code harmonique et mathématique : le point focal de la composition doit être le centre du tableau auquel chaque détail est subordonné. On obtient ainsi une structure générale aux accents rythmiques. Les artistes, travaillant à partir de modèles déterminés, universellement reconnus, se limitent à personnaliser l’icône par un travail sur le détail ou par l’utilisation d’une large palette de couleurs. Cette définition de l’icône peut apparaître pour un peintre qui s’inscrit à sa façon dans le courant de la modernité comme un non-sens, une contradiction. Constituée très tôt comme un type immuable, soumise à une codification rigoureuse, cette image est prisonnière d’une vision traditionaliste, voire anachronique de l’art. Mais nous savons que l’inspiration par des anciennes cultures n’est pas un fait exceptionnel dans l’art contemporain : le mouvement néo-primitiviste au début du XXème en Russie avec Goncharova et Larionov, qui tire ses sources du folklore russe, l’importance de la gravure sur bois, pratique médiévale, pour Die Brücke, l’importance de la sculpture ibérique ou africaine dans l’oeuvre de Picasso en sont des exemples notoires. Rappelons également l’importance de l’icône dans le milieu artistique russe. Gontcharova et Kandinsky, comme d’autres artistes, sont frappés par l’utilisation des couleurs pures et contrastées qu’on peut voir avec les icônes de Novgorod. Gontcharova rêve de décorer une église entière et fait une série de dix-huit dessins préparatoires. Larionov, le compagnon de Gontcharova, possède une collection d’icônes qu’il expose en 1913. Le critique Nikolai Punin déclare à propos de Tatline : “L’influence de l’icône russe sur Tatline était incommensurablement plus grande que celles de Cézanne et Picasso”8. Jawlensky occupe une position spécifique au sein de ce mouvement de réhabilitation de l’icône. Les autres artistes envisagent l’icône comme une source d’inspiration esthétique qui n’entre pas réellement dans le domaine de leur expérience culturelle personnelle. Quelle que soit l’influence spirituelle qui s’exerce sur un Kandinsky ou un Matisse, ces peintres restent en position d’observateurs. De même, lorsque Malevitch désigne le carré noir du terme d’icône, il s’agit plus d’une métaphore, que d’une dénomination à prendre au pied de la lettre. A l’époque glorieuse du suprématisme, Malevitch proposait une nouvelle “icône” radicalement différente de celle du passé. Jawlensky, lui, ne fait pas table rase du passé mais relit ce passé à la lumière de la modernité. Au lieu de démonter les codes, le peintre les manipule afin de pouvoir utiliser la charge symbolique qu’on accorde a priori à l’icône tout en expérimentant un traitement proche de l’abstraction.

Cette réflexion sur le sacré et sur l’humain qui se concrétise dans le visage-icône doit être réinscrite dans le contexte historique et artistique de notre siècle. En effet, les tableaux de Jawlensky ne sont pas à proprement parler des tableaux religieux (de culte) et n’ont pas leur place sur l’autel… Parlant de l’art religieux du XXème siècle, Edgar Wind se demande si un art dévotionnel peut être encore public de nos jours, ou si un art public peut être dévotionnel. Pour lui, ces deux attitudes sont devenues antinomiques car le spectateur moderne est souvent embarrassé quand il se trouve interpellé de façon directe et invité à participer à un rituel. La conclusion de Wind, parfaitement applicable à la démarche de Jawlensky, est que la seule peinture religieuse possible au XXème siècle est celle qui, en appartenant à une personne ou à un petit groupe, fournit à ceux-ci un sujet de méditation9. Se détournant d’un art public et fossilisé, l’artiste doit dès lors inventer de nouveaux codes. Jawlensky comme Rouault refusent en effet, pour traduire le sentiment religieux, de réutiliser des systèmes de représentation qui ont “fait leur preuve” et qui sont sanctionnés par la tradition. Réduire la production de Jawlensky à “l’expression d’un mysticisme slave” c’est refuser d’admettre, comme le dit Grohmann, que ces visages-icônes représentent “Le maximum des possibilités humaines, religieuses mais aussi formelles”10.

La Méduse

Revenons à l’étrange dénomination attribuée à notre tableau. Au revers de la toile, nous trouvons cette inscription, portée à la peinture noire : “Licht und Schattent” A. Jawlensky, 1923 “MEDUSE” “FRAUENKÖPFE N 1” Si la dénomination Licht und Schattent (Lumiére et Ombres) est probablement de Jawlensky et correspond aux titres que le peintre utilise dans cette période11, on ne sait à qui attribuer le choix du terme “méduse”. Quelles sont les raisons qui ont pu dicter ce choix ? Objet de crainte et de répulsion, la méduse a toujours été un pôle de fascination pour l’artiste. Fasciner : immobiliser par la seule puissance du regard, dit le dictionnaire. Le regard de la méduse produit le degré extrême de l’immobilisation, celui de la pétrification. Celle-ci est emblématique du rôle capital du regard dans la peinture. Notons que le pouvoir du regard est un motif très ancien. Dans la Genèse, il est précisé qu’une fois qu’Adam et Eve ont goûté à l’arbre de la Connaissance, “les yeux de l’un et l’autre s’ouvrirent”. Condition essentielle de tout savoir, la vision peut être frappée de malédiction : c’est en regardant “en arrière” que la femme de Lot devient une statue de pierre. Le dicton populaire, “avoir le mauvais oeil”, témoigne de la force exceptionnelle qu’on attribue à la vision. Le fonctionnement du regard dans la légende de la méduse se fonde sur un principe, celui d’une production sans intervention de la main humaine. L’icône est le cas le plus mémorable de cette geste miraculeuse de la représentation depuis l’enfance de l’art. On sait que l’icône la plus souvent représentée est celle du visage du Christ, la “Sainte Face”, dont l’origine miraculeuse vient de son caractère acheiropoiete, c’est à dire non faite de main d’homme. Cette Sainte Face aurait été miraculeusement “peinte” sur une pièce d’étoffe par simple contact avec le visage de Jésus. Le miracle auquel nous convie la méduse est plus sidérant encore : produire une oeuvre par la seule puissance du regard. Cependant, l’analogie s’arrête là. Une différence fondamentale existe entre ces deux objets, l’icône et le “masque mortuaire” produit par la méduse. Le masque mortuaire, point d’arrêt définitif, est un objet qui n’apporte aucune consolation. L’icône, au contraire, à travers la théorie de la questio, est à l’origine de l’espoir fondamental de la foi orthodoxe, le point de départ de la théorie du salut. C’est cette différence qui nous fait penser que le titre choisi pour la toile de Jawlensky va à contre courant de sa signification profonde. Ce titre nie son appartenance à une série. La méduse est une image unique, qui ne se répète pas. On ne voit la méduse qu’une seule fois. Le regard qui tue n’a pas besoin d’être dupliqué. L’icône, au contraire, trouve la source de son fonctionnement dans sa répétition à l’infini. Un geste religieux, comme le dit Werner Haftmann qui compare à juste titre la technique sérielle du peintre à l’utilisation rituelle d’un chapelet : “Jawlensky laisse couler ce thème entre ces doigts comme les perles d’un rosaire”12. Le peintre utilise cette série dévotionnelle comme “Une litanie renouvelée de jours en jours”13. L’idée de la mort, impliquée par la référence à la méduse, est à l’opposé de l’aspiration de l’icône. En effet, si cette idée est contenue dans l’icône par son lien avec la crucifixion, elle annonce surtout un espoir, celui de la résurrection et la possibilité lointaine de revoir ce visage à jamais perdu sur terre.