Le Tableau

Notons simplement que pour un peintre, bien comprendre c’est mal comprendre. Son interprétation fausse est par là même créatrice. Seuls l’historien ou le savant peuvent se permettre d’avoir raison (Pierre Schneider, Dialogues du Louvre A proprement parler, je suis l’homme d’un seul appartement, d’un seul tableau. Je remplace mes tableaux, mais ceux-ci, des décennies durant, flottent sur le fond d’un même ciel, et, au-dessus d’eux, passent les mêmes nuages1 ». Chagall

Le Tableau

« Si mon soleil rayonnait dans la nuit Je dors – baigné dans des couleurs Dans un lit d’images

Chagall

L’horloge de Chagall Boîte d’un pied mais marche Tout droit Bien que le temps, le merveilleux Temps soit Quelque peu entamé. Le cadran est L’énorme L’œil épuisé D’un juif harassé, un œil aussi grand qu’une lune Quoi regard avec acuité Le monde

Aron Kurtz

Introduction

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L’admirable légèreté de l’être Un homme se propose la tâche de dessiner le monde. A mesure que les années passent, il peuple un espace d’images, de figures qui virevoltent, vaches rouges et violonistes sur des toits de maisons paysannes, personnages aux têtes détachées ou renversées, rabbins aux visages verts, couples d’amoureux qui s’envolent, coqs et ânes qui habitent le ciel, morts allongés au milieu d’un village, nouveau-nés affublés d’une barbe. Irrationnel, le monde de Chagall, illogique, fantaisiste ? Et si le monde à l’envers était, en réalité, celui où demeurent l’équilibre et la stabilité alors que l’univers chavire de tout bord ? ILL 3 L’homme à la tête renversée, La Chèvre devant l’église, Oh, God, Pour Chagall, peu de distance entre le visible et le visionnaire ; « la peinture me paraissait comme une fenêtre à travers laquelle je m’envolais vers un autre monde 2»,. Paraphrasant la fameuse métaphore albertienne du tableau comme une fenêtre qui s’ouvre sur la réalité, le peintre juif crée de toutes pièces un espace autre : un Théâtre du Monde. Au lecteur pressé, qui aimerait se plonger dans l’œuvre de Chagall ou plutôt de la survoler, on conseille de se déplacer à la Fondation Maeght, à St-Paul de Vence, où le peintre s’installe définitivement en 1950. Dans une salle située au rez-de-chaussée, La Vie, (1964), une toile immense - 296 x 406 cm -, qui condense l’œuvre entier de l’artiste juif, accueille le visiteur. ILL De fait, plus qu’un simple tableau, c’est pratiquement un abécédaire de l’univers chagallien, un rendez-vous avec la quasi-totalité de ses personnages et avec ses thèmes iconographiques récurrents. Disséminées sur toute la surface, entassées dans le même espace, ce sont de petites saynètes, déjà rencontrées dans d’autres toiles du maître. Aucun récit ne réunit cet ensemble éclaté, cette polyphonie visuelle, comme souvent dans la peinture chagallienne. Assemblés dans le même espace, les lieux différents – Paris, Vitebsk, la ville natale de l’artiste - ces bribes d’histoires ne tiennent pas compte les unes des autres et échappent à toute chronologie linéaire. Cette habitude de rebondir d’un lieu à l’autre, d’effectuer des rapprochements entre des personnages et des situations éparses, de disperser plusieurs centres de gravité dans la même toile animent la démarche de Chagall. Sa peinture, comme le rêve, ignore les contradictions. Parlant de Chagall, Jean-Michel Foray écrit : « Cette œuvre est-elle allégorique de son illisibilité fondamentale, de son absence de parti pris esthétique ; la surface du tableau est le lieu où viennent se déposer des images hétérogènes et équivalentes3 ». Et, de fait, cette immense cartographie qu’est La Vie révèle une caractéristique qui traverse toute l’œuvre de Chagall : « Les figures dans ces tableaux sont nombreuses, souvent des dizaines, : elles se mélangent, se superposent, se fondent l’une dans l’autre, construisent des plans différents en profondeur et en hauteur, et constituent souvent des nuages de figures. L’espace dans lequel les figures sont plongées ne fonctionne pas comme un lieu unitaire 4». Chagall n’invente pas une désarticulation spatiale qui dénature les règles de la narration. Il procède plutôt comme par effraction, comme par défaut, et manie avec subtilité un effort qui sape le récit tout en le conservant en pointillé, zigzagant. Jetons un dernier regard sur La Vie. Cette autobiographie visuelle, ce capital de rêves et d’images pourrait faire croire qu’il s’agit de la fin d’une représentation théâtrale. Les acteurs, encore déguisés, avancent au-devant de la scène, sous les applaudissements du public, pour remercier les spectateurs. Le metteur en scène, lui, est absent ou caché sur les traits d’un ange, d’un animal ou d’un luftmensch. Absent, en quelque sorte, le peintre l’est également du panthéon de la modernité. Car, il existe un paradoxe Chagall. Malgré l’amour que lui voue un large public, malgré (ou à cause de) son succès populaire, l’histoire de l’art reste circonspecte à son égard. A son propos, le public et la critique n’ont jamais réussi à s’entendre. Chagall, comme l’écrit Pierre Schneider, « a été adopté par tous, hormis par les historiens d’art »5. A croire que cette peinture ne répond pas à certains critères qui font qu’un artiste entre dans le cercle de l’avant-garde – un cercle qui jouit de tous les honneurs. De fait, un créateur qui, formé au début du XXe siècle, ne rejette pas la narration, n’est ni cubiste, ni abstrait, ni franchement surréaliste, reste difficile à classer et à admettre dans le cénacle de la notoriété. Pis encore, Chagall a commis un pêché capital : celui de ne pas rejeter le jeu de la séduction, à l’opposé d’une certaine austérité qui s’installe dans l’art contemporain. La manière dont le situe Benjamin Harshav, un des grands spécialistes de Chagall, fait penser à un oxymore : « Pendant presque tout le XXe siècle, Marc Chagall a occupé une place majeure, quoique marginale et insaisissable, dans l’art moderne6 ». En outre, malgré ses amitiés (Delaunay, Cendrars…), Chagall n’a appartenu à aucun groupe. Ce défaut s’aggrave encore quand on constate que non seulement le peintre n’a pas eu de « frères » en esthétique, mais encore on ne lui connaît pas de « descendants ». Position embarrassante, qui rend toute classification incertaine pour une histoire de l’art conçue comme « une forme de génétique, jugeant l’importance d’un peintre au nombre de ses suiveurs » (Schneider). Incertaine est également la lecture de cette œuvre. De fait, rien ne nous empêche d’aimer Chagall, même si nous ignorons la tradition ou le folklore judaïque. À une période où la peinture proclame l’indépendance descriptive de la couleur et de la forme, l’imagination poétique du peintre, qui l’éloigne de toute imitation, la richesse chromatique de son univers, son travail sur la légèreté et les transparences se prêtent sans aucun mal à une jouissance visuelle. On pourrait même prétendre que toute interprétation de l’œuvre de Chagall à la lumière de ses origines est réductrice, car elle ne tient pas compte de l’aspiration de l’art contemporain à représenter l’universel. Mais, en réalité, pour l’artiste, l’envol de l’imaginaire, les formes en liberté, les couleurs, qui ne respectent plus les apparences de la nature sont avant tout des outils au service de sa thématique, thématique qu’il puise à sa propre culture. Dans un univers pictural où les personnages renoncent aux principes de la gravitation, le peintre, lui, ne renonce jamais à ses racines. Son monde imaginaire reste ancré dans un temps et dans un espace précis. Les fables de Chagall dessinent un village juif, ancré dans ses traditions, mais confronté à un monde russe en transformation. Un monde où la synagogue côtoie les clochers des églises, où des paysans robustes sont conviés par le peintre à une cérémonie de noce célébrée selon les rites hébraïques. ILL La Vie paysanne, Des visions souvent énigmatiques, où se mêlent la culture yiddish et l’art populaire russe, le judaïsme et le christianisme. ILL Le fête des tabernacles Chagall, écrit Gilbert Lascault, « préfère toujours le détour à la ligne droite, le prodige à la banalité, les sauts aux explications lentes, la simplicité aux mouvements oratoires, les flottements subtils aux affirmations péremptoires 7 ». L’artiste se maintient dans la position difficilement soutenable de l’entre-deux. Son œuvre, qui se permet toutes les digressions, est mi fiction, mi imitation du monde réel, mi-respectueuse, mi-impertinente. Entre provincial et cosmopolite, entre juif et non juif, entre russe et français… Entre-deux ou entre-cultures, car il invente un univers particulier où le rationnel et l’absurde cohabitent tranquillement. Le collage de différentes religions et de diverses cultures, les emprunts à diverses tendances avant-gardistes sont à l’image d’une langue qui a fait de l’hétérogénéité apprivoisée son principe. Reprenons Harshav qui écrit : « Comme beaucoup de ses contemporains, on ne peut pas le réduire à une identité culturelle ou nationale unique…Sa conscience se nourrit de cette polyphonie intérieure, et il est inutile de trancher entre ces apparentes contradictions8 ». ILL Le Voyageur Pour se mouvoir aussi facilement entre ces différentes cultures, il aurait fallu les fréquenter en changeant d’optique sans cesse. Rares sont en effet, les artistes qui ont été autant contraints à l’errance par l’histoire. Rares aussi sont ceux dont la biographie fut marquée par autant de grandes ruptures, de déracinements volontaires ou imposés qui vont nourrir, parfois malgré eux, une œuvre à mémoire multiple. « Le travail de Marc Chagall accentue le paradoxe que l’on trouve chez nombre d’artistes qui ont connu l’exil, à savoir le besoin de trouver de nouveaux repères et, parallèlement de réaffirmer leurs origines propres9 ». Position difficilement classable, problématique pour les historiens d’art qui, écrit Pierre Schneider : « ils l’ont accueilli, mais, dirait-on, à contrecœur, lui accordant moins un permis de résident permanent qu’un visa temporaire. Aux yeux de l’histoire de l’art, Chagall fait figure d’artiste déplacé » 10. Cette idée est reprise par Gérard Garouste qui remarque que Chagall, symboliquement, « assume la place de l’émigré, déplacé géographiquement et historiquement, déphasé par rapport à ce qu’on attend d’un artiste moderne… (il a)…un pied dans l’histoire de l’art et un pied hors-cadre à contre-courant des avant-gardes 11». Une œuvre délibérément en marge, irréductible aux théories de l’art. Inclassable, il fut déclassé. Volontairement ou non, Chagall s’est mis à l’écart. Ce qui fait sa force. Dans les pages qui suivront on ne trouvera pas « tout sur Chagall », car il ne s’agit pas d’une biographie de l’artiste. Il en existe de nombreuses et déjà en 1961, Franz Meyer, dans son ouvrage colossal sur Chagall, parle de littérature abondante à son sujet. Le livre de $ très précis et très détaillé est une mine des renseignements. Certes, inévitablement, on trouvera ici un inévitable et nécessaire tissage entre les épisodes qui ont marqués la carrière artistique de Chagall et son œuvre. Mais, avant tout, le but était de tenter de faire parler les images, car en dernière instance c’est le langage visuel de l’artiste qui demeure son mode d’expression principal.

Existe-il un art juif ?

« Il y a des artistes juifs, mais pas d’art juif » Abram Efros.

Chagall est-il alors un peintre juif ? On aurait tendance à répondre positivement, car les références au monde juif dans ses tableaux sont innombrables. Références explicitées ou « codées » ; l’imagination poétique de Chagall est au service d’une langue « judéo-universelle ». Accessible à un regard non initié, elle recèle un langage crypté. Mais, toute affirmation à ce sujet nécessite de poser une question plus vaste, à savoir l’existence d’un art juif. « Longtemps, l’existence d’une forme d’art qu’on pourrait décrire comme art juif, a été sujette au débat », lit-on dans l’Encyclopedia Judaica, ouvrage que l’on peut difficilement accuser d’avoir des préjugés antisémites. Dans la civilisation juive, la part de l’esthétique est limitée. Peu nombreux sont les philosophes juifs qui lui accordent une place importante. Le beau qui s’adresse aux sens n’est pas interdit mais il reste entaché du danger de distraction face au message spirituel édicté par la Torah. La prescription de la représentation fait que la notion d’art juif – qui de plus est entravée par des conditions historiques contraignantes – échappe à une définition précise. Parlant d’un art du judaïsme, avant tout liturgique et cultuel, a-t-on affaire à l’ensemble des œuvres réalisées par des artistes juifs ou avec les œuvres en relation avec la pensée juive, c’est-à-dire avec la tradition transmise de génération en génération et ayant un contenu spécifique ? Si la majorité des historiens s’accorde sur l’importance limitée de la culture visuelle dans la tradition juive, le danger demeure d’une explication qui se fonderait sur la prétendue inaptitude à produire de l’art, résultat d’un quelconque déterminisme biologique, donc racial. Affirmer, en revanche, que la philosophie et la théologie issues du judaïsme sont, sinon hostiles, du moins indifférentes à une réflexion sur le beau et la production artistique, reste justifié. Dominée par l’interdiction des images, la religion mosaïque a pesé tout au long de l’histoire du peuple hébraïque sur le domaine des arts plastiques. Il suffit de lire les mémoires de Chagall, le créateur le plus souvent présenté en modèle exemplaire d’art juif : « On dit que je suis peintre. Dieu ne le permet pas. Péché12». Maintes fois répétée, cette interdiction trouve ses origines dans le Deuxième Commandement qui frappe d’interdit toute représentation, y compris la représentation anthropomorphique : « Tu ne feras point d’image taillée (d’idole) ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. Tu ne te prosterneras point devant elles… »13. C’est bien la représentation, dans le sens grec du terme eidolon (idole), qui est ici désignée. Toute représentation peut en effet devenir une « idole », terme dont on connaît les connotations très négatives : l’idole, c’est le faux dieu – voir les Psaumes : « Les idoles des païens, or et argent, une œuvre de mains d’homme : elles ont une bouche et ne parlent pas, elles ont des yeux et ne voient pas. Elles ont des oreilles et n’entendent pas, pas le moindre souffle en leur bouche »14. ILL Torah On voit immédiatement le danger que pressent la religion juive : celui du glissement de l’image à l’idole, de la représentation à la présentation, de l’imitation symbolique à la présentification matérielle de l’invisible. C’est que, à la différence de la religion chrétienne, où le verbe devient chair – une chair qui se transmet par l’image : l’épiphanie –, pour les Juifs, se manifeste seulement par la voix. Aussi, quand un artiste chrétien se sert de l’image comme d’une façon de manifester une vérité profonde, le dicible chez les Hébreux ne se transforme pas en visible ; le fondement du sacré reste la parole divine qui s’exprime à travers le Pentateuque. Le renoncement à l’image au profit de la Parole s’étend aussi à l’écriture. ILL Texte de la Kabale De fait, si le Nouveau Testament est une transcription des récits des disciples, l’Ancien Testament est censé être écrit dans une langue qui traduit la sagesse infinie de Dieu. Parole antérieure à la création du monde, moteur même de la création, qui se matérialise par les lettres qui composent le texte. L’importance capitale de ces lettres fait que le mysticisme juif se fonde sur les significations cachées qu’on leur attribue, sur les différents assemblages cryptant les messages divins. Leur présence récurrente dans les toiles de Chagall s’inscrit dans la continuité de cette tradition. Elles peuvent faire partie intégrale de son oeuvre ou n’apparaitre qu’en rappel, silhouette d’un graphisme métamorphosé en élément cubiste. Chez les artistes juifs, la lettre hébraïque permet de développer des motifs géométriques, un processus que Chagall va utiliser dans ses nombreuses illustrations pour des journaux et des revues. ILL Alepha Beith (Ryback) Dans d’autres occasions, il s’agit des phrases ou des textes, essentiellement issus de l’Ancien Testament. Ainsi, dans ILL L’entrée du cimetière juif de Vitebsk des versets d’Ézéchiel introduisent l’espérance ; la prophétie de la résurrection des ossements desséchés est placée sur l’arche qui se situe à l’entrée du cimetière. Avec le Juif en rouge, (1915) ILL c’est un verset du chapitre XII de la Genèse, où Dieu dit à Abraham : « Pars de ton pays, de ta famille et de la maison de ton père vers le pays que je te ferai voir ». Juif en rouge, ILL Mais cette inscription et la date du tableau n’ont rien d’innocent. En août 1914, lorsqu’éclate la Première Guerre mondiale, les juifs russes sont soupçonnés d’espionnage au profit des Allemands. Très rapidement, des Juifs habitant dans des régions frontalières – 200.000 – sont expulsés ; Vitebsk accueille de nombreux réfugiés. Il s’agit donc d’un télescopage – ironique ? – entre l’épisode fondateur dans l’histoire du peuple juif et le climat lourd dans lequel était plongée la Russie. L’inscription biblique se voit réactualisée, remise à jour, peut-on dire. Pour autant, quand Chagall partage avec ses contemporains un intérêt pour la culture juive et fait appel souvent aux textes bibliques, il le fait en profane mais en profane nostalgique. Comme l’écrit Jean-Michel Foray : « il s’agit pour Chagall d’articuler sa culture d’origine – Dieu, présent en toutes choses – et une modernité qui a donné congé aux dieux 15». L’émancipation qui se produit au XIXe siècle voit des artistes juifs prendre leurs distances avec leur communauté et s’engager dans des activités plastiques, dont les critères esthétiques ne sont plus dictés par les besoins religieux. La quête d’un langage artistique universel se place à l’opposé des traits distinctifs d’ordre national ou racial. Plus généralement, des créateurs mettent à profit la dissolution relative de la société juive traditionnelle pour explorer les différents lieux de la modernité. Les racines de Chagall s’inscrivent dans une société confrontée à un monde en transformation, situation qui lui permet de concocter un mélange étonnant entre sa culture et les inventions formelles de son temps. Dans le cas d’un artiste juif, et de Chagall en particulier, la question de l’identité est primordiale. Mais elle ne se pose pas uniquement en termes de subjectivité d’un moi artistique qui se transformerait, s’interroge Jean-Michel Foray « Comment articuler la modernité et une culture vernaculaire, juive et russe », car, précise-t-il, « la question de l’identité, l’anxiété de la perte d’identité, est centrale dans l’œuvre de Chagall – et peut-être commune à la vie juive et à l’art moderne – c’est elle qui détermine les stratégies d’identification et d’adaptation qui fondent son art 16». Faisant partie par son destin de la communauté juive, il donc doit trouver une manière d’affirmer son identité propre sans pour autant délaisser cette communauté. Cette question va être cruciale au moment de la renaissance juive en Russie. D’une part, on constate une volonté de développer un art spécifique pour une population qui a sa place dans le cadre de l’Union Soviétique mais dont la culture est inséparable de sa tradition et de sa langue. En face, une autre tendance, encore minoritaire, liée au sionisme, ne conçoit pas l’art ailleurs que dans le pays juif à venir. L’art juif s’inscrit dès lors dans l’histoire de la pensée et non pas dans l’histoire de l’art ; - un art national, susceptible de contribuer à donner un contenu à l’identité juive, démontrant ainsi la capacité des Juifs à construire une culture et une nation. « Deux tendances, également marquées par le messianisme, se développent : celle de Herzel, teintée de nationalisme, avec le retour à la terre promise, et celle d’autres penseurs, plutôt internationalistes, qui prônent l’avènement d’un monde meilleur, issu des bouleversements politiques et sociaux17 Le choix de Chagall se portera sur la première intention, tout le moins durant ses années russes.

Yiddish : Langue sacrée et langue profane

Le rapport étroit entre Chagall et la Bible se maintient durant toute sa vie. Si l’illustration qu’il réalise pour l’Ancien Testament ou le projet du Message Biblique de Vence, dans les années 1950, sont les moments forts de cette relation, les récits bibliques traversent néanmoins toute sa création. Chagall apprendra la langue de la Bible dès l’âge de sept ans, au heder, une école élémentaire traditionnelle où sont enseignés des rudiments de la religion. Et, de fait, le monde biblique se transformera chez Chagall en un univers de proximité, qu’il côtoie régulièrement. L’historien de l’art américain, Meyer Schapiro, retrouve dans ses illustrations de la Bible « la merveilleuse véracité des visages et des corps empruntés aux ghettos de l’Europe de l’Est 18». ILL ? Il s’agi ici d’un monde dont la langue n’est pas l’hébreu, idiome du rituel et de la religion – mais le yiddish, le langage vernaculaire parlée par l’ensemble des communautés juives de l’Europe orientale19. C’est aussi la langue maternelle de Chagall, qu’il va pratiquer exclusivement jusqu’à l’âge de treize ans et qui reste la seule qu’il va maîtriser. À l’origine, le yiddish est un dialecte formé à partir de l’allemand, avec une forte proportion de mots hébreux. Il associe les caractères hébraïques et leur écriture de droite à gauche à l’univers phonétique des langues et des dialectes germaniques, baltes ou slaves. Parlé depuis le Moyen-Âge par les juifs ashkénazes, il était pratiqué par la majorité des juifs russes. Ce dialecte accueille progressivement d’autres langues, qu’il mixe en un cocktail savoureux de mots d’esprit, et d’hyperboles imagées. La fréquence du jeu des mots, de l’expression à double entente, de l’euphémisme et de l’allusion s’explique par la nécessité de se défendre d’un environnement trop souvent hostile à la communauté juive. « C’était la langue qu’on parlait à la maison, et de son utilisation se dégageait un sentiment de sécurité et d’appartenance à un système autonome de valeurs, de traditions religieuses et de lois qu’un Juif n’aurait pas pu trouver ailleurs au XIXe siècle »20. ILL Yehouda Pen, L’horlogier, On peut considérer le yiddish comme une langue de contrebande, une façon de dire des choses interdites avec des mots autorisés. Bien plus qu’une source d’inspiration, c’est un réservoir de proverbes, que le peintre peut exploiter dans de malicieuses traductions picturales. Cette langue du métissage sert ainsi, par sa structure, de métaphore à l’art du peintre. Les images de Chagall sont profondément enracinées dans cette langue et, comme elle, à la fois extrêmement simples et terriblement fuyantes. Un exemple parmi d’autres, est l’Autoportrait aux sept doigts (1912-1912). ILL l’Autoportrait aux sept doigts On a pu croire, et pas à tort, que cette image s’inscrivait, avec quelques années d’avance, dans la mouvance surréaliste. Sauf que, pour l’artiste, non seulement le chiffre sept a une place à part dans la Bible, mais encore que, selon l’expression en yiddish, faire quelque chose avec sept doigts c’est le faire avec une habilité et intensité exceptionnelle. Ajoutons que Chagall, né le septième jour du septième mois de 1877, se croit marqué par le signe de ce chiffre. Ailleurs, une vache qui vole par-dessus le toit – qui se dit en yiddish a ku iz gefloygn ibern dakh -, comme c’est le cas dans A la Russie, aux ânes et aux autres, est une histoire sans queue ni tête. ILL Cependant, Chagall réfute les interprétations basées uniquement sur la langue ou l’idée qu’il traduit volontairement et littéralement le yiddish en peinture. Quand, dans un entretien, Édouard Roditi avance que : « Selon Haim Gamzou, un historien de l’art israélien, il est le Breughel de la langue et du folklore yiddish et qu’il aurait lui-même déjà identifié plus d’une centaine de locutions populaires ou de proverbes dans des détails de ses œuvres », Chagall répond «  Je ne les ai jamais consciemment illustrées…Est-ce le seul fait que je suis devenu peintre me condamne à être littéraire dès que je continue à m’exprimer inconsciemment comme tous ceux qui m’entouraient dans mon enfance21 ? » * Néanmoins, Chagall, qui accessoirement s’aventure dans la poésie yiddish, représente un créateur qui « est le plus fréquemment un intellectuel issu du peuple, du milieu le plus modeste, et qui oublie rarement son origine même lorsqu’il devient artiste d’une recherche esthétique sophistiquée qui n’est plus d’emblée intelligible à son lectorat. Il reste porteur de ce qu’on a appelé yiddishkeyet, mot que l’on ne peut approximativement traduire que par « yiddishité », auquel certains ont voulu donner le sens d’un attachement rétrograde au passé, d’un repli sur soi, d’un séparatisme religieux ou national, mais qui représente en vérité tout au contraire la combinaison de l’expérience séculaire d’un peuple et de tout ce qu’il a reçu de la culture universelle, une tonalité spécifique, un climat, une humeur, un humour 22» Mais, avant tout, le yiddish constitue le lien jamais rompu entre Chagall et le monde de son enfance, celui de Vitebsk, lien qui nourrit systématiquement son œuvre. En quelque sorte le yiddish et Vitebsk ne font qu’une seule entité. L’expression Yiddishland –le pays du yiddish, employé pour cet univers que l’artiste quitte mais dont il ne s’éloigne jamais, résume parfaitement cette fusion symbolique23. Fusion impossible toutefois, car, « dès ses débuts, Chagall se trouve ainsi devant un dilemme apparemment insoluble : peindre exige qu’il rompe avec Vitebsk, mais renoncer à peindre Vitebsk serait se priver de sa raison de peindre 24». Avec sa ville, attachement et détachement sont, au même degré, indépassables.C’est que, écrit Benjamine Fondane, « il y a un paradis yiddish : à la fois très tendre et douloureux, fervent et très cocasse, d’ail et de pogrom, un paradis de brocante où l’on prie encore un Dieu très ancien, un Dieu de marché aux puces. C’est le paradis où Chagall se tient par la main avec Perez, avec Schalom-Aleichem25 ILL Couverture d’un livre en yiddish Par ailleurs, dès les années trente, Chagall entretient une correspondance suivie avec des poètes et des écrivains yiddish et illustre leurs écrits. Son autobiographie, écrite en russe, est traduite en yiddish par les poètes Oser Warszawski et Peretz Markis et lui-même commence à écrire des poèmes en cette langue. « Le yiddish, écrit Nathalie Hazan-Brunet, va être désormais la langue poétique de Chagall, son arme face à la distance qui se creuse entre lui et le monde de son enfance, face à la destruction des siens, face à la disparition de sa culture26 ». En 1968 Chagall réunit ses poèmes dans un livre pour lequel il réalise vingt-quatre bois gravés, inspirés par des motifs récurrents de sa peinture.

Le hassidisme

Nul ne sait si Chagall a véritablement pratiqué le hassidisme. Il est toutefois indiscutable qu’il a baigné dans un milieu où cette attitude religieuse a été dominante. De fait, la quasi-totalité de la cinquantaine de maisons de prière de Vitebsk était d’obédience hassidique. L’artiste lui-même esquive la question : « Il est vrai que toute ma famille appartenait à une communauté hassidique. Nous avions même eu, à Vitebsk, un des célèbres Rabbins miraculeux de l’Hassidisme. Mais je ne crois pas que ma peinture soit essentiellement un acte de foi mystique ou même religieuse. La mystique et la religion ont joué un grand rôle dans le monde de mon enfance et laissent peut-être leur empreinte sur mon œuvre, comme tout ce qui fait partie de ce monde. Enfin, j’ai connu bien d’autres mondes depuis mon premier départ de Vitebsk 27». Quoi qu’il en soit, le peintre est dépositaire de cette culture spirituelle, dont l’expression artistique va contribuer à la préservation. Ce mouvement « piétiste », spirituel et populaire, est né au XVIIIe siècle en Europe orientale et devient populaire chez les communautés juives tout au long du XIXe siècle en Pologne et en Biélorussie. À l’inverse du rationalisme du judaïsme officiel et de l’orthodoxie talmudique désormais sclérosée, le hassidisme est fondé sur la domination de l’élément magique et surnaturel, sur la foi mystique. ILL Le professeur du Talmud

Le hassid – le mot veut dire l’homme pieux – manifeste sa foi par ses actes plus que par l’étude livresque et l’érudition. Autrement dit, le hassidisme souhaitait revivifier la spiritualité juive de l’intérieur, face à une étude savante mais qui ne touchait pas le peuple à cause de sa sécheresse. Reposant sur le principe d’un attachement à Dieu et à son immanence dans le monde, cette doctrine instaure entre l’homme et le divin une relation de familiarité, voire de convivialité. Le fidèle a le sentiment d’une communion permanente avec Dieu, d’un contact de toutes les heures avec le sacré. Des récits hagiographiques sur les tsaddiks – les justes ou les saints – insistaient sur cette relation directe avec Dieu. Dieu, qui n’a pas abandonné l’univers qu’il a créé, est présent partout. « Le mouvement hassidique s’est perpétué…sous forme de croyances et de superstitions, alimentant contes et paraboles, témoignant d’un sens tragique mâtiné d’humour et mêlant perpétuellement le sacré au trivial, le céleste au quotidien 28». ILL L’homme à la Torah

Ce piétisme juif, qui inscrivait la transcendance dans l’immanence, traitait l’ici-bas et l’au-delà sans solution de continuité, en renversant parfois la hiérarchie respectée. Chez eux, comme chez Chagall, on est entre terre et ciel. Ainsi, les hassidim « parlaient de choses élevées et très élevées mais aussi des événements du jour. De choses élevées, ils parlaient comme d’évènements d’ici-bas, qui se passaient dans leur voisinage, et des événements d’ici-bas, comme s’ils étaient tissés d’une étoffe céleste 29». On pense immédiatement à Vitebsk qui, pour Chagall, est imprégné par un sentiment de religiosité présent « dans les nuages ou derrière la maison du cordonnier 30». Sans adhérer formellement à ce courant, Chagall est attiré par sa conception panthéiste et surtout par son « affirmation de la joie comme sens suprême de l’existence » (Kamenski) ILL Danse hassidique. Panthéisme, grâce auquel les hassidimes ne font pas grand cas de la distinction entre l’univers humain et l’univers animal. Les bêtes, eux aussi, sont la création de la Divinité et ce n’est pas un simple hasard que l’Arche de Noé et son bestiaire auront une place importante parmi les représentations des scène bibliques réalisées par l’artiste. ILL L’étable L’enchantement qui se dégage des scènes de la vie quotidienne peintes par Chagall, le sentiment d’extase qui fait « perdre la tête » à ses personnages, l’importance de la fête, de la musique sont la traduction picturale du caractère émotionnel de cette forme de religiosité. ILL Enfin, on peut établir un rapport entre la pensée hassidique qui procède souvent par des éclats et des aphorismes et le langage plastique de Chagall, qui met en scène des récits fragmentés.

Vitebsk – Bourg ou Shtetl ?

« Tout artiste a sa patrie. Même si un jour, il se retrouve sous l’influence d’un autre milieu, une certaine essence imperceptible, un certain « arôme » de son pays natal sont toujours ressentis dans ses œuvres ». Chagall à Sweeney, 1944, p 88-93.

Littéralement une petite ville en yiddish, le shtetl désigne une bourgade d’Europe de l’Est, avec une proportion importante de population juive. Dans la Russie impériale, les Juifs étaient interdits de séjour dans les grandes villes russes mais également à la campagne. Ils étaient autorisés légalement à résider et à circuler dans une seule vaste « zone de résidence », le Pale, instituée sous Catherine II et maintenue par ses successeurs ; entre la mer Baltique et la mer Noire, de Lodz à Poltova, la zone englobe les territoires d’Ukraine et de Lituanie, ainsi que ceux de Biélorussie et de Pologne récemment annexés. En 1897, lors du premier recensement officiel, 4 900 000 Juifs résident dans les shtetls et les villes de résidence, représentant au total 12 %de la population locale et 94% de la population juive en Russie. Il était très difficile à un Juif d’obtenir, par dérogation, un permis de séjour en-dehors de cette zone31. ILL Carte

En représentant Vitebsk, sa ville natale, Chagall a forgé le mythe du shtetl, ce village juif pauvre du fond de la Russie. Cette image emblématique ne quittera désormais plus l’artiste que l’on assimilera au dépositaire de la mémoire de cet univers en voie de disparition32. ILL Photo, ILL ; ILL Neige en hiver

En réalité, Vitebsk, cité marchande de taille moyenne, fondée au Xème siècle, est l’une des plus anciennes villes de Russie. Au tournant du XXe siècle elle compte quelques soixante mille habitants, dont près de la moitié sont des Juifs. La ville devient ainsi le foyer d’une des plus importantes communautés juives de la Russie tsariste. Chagall y naît le 24 juin 1867 dans un faubourg, nommé Peskovatiki, habité essentiellement par des gens modestes. ILL La boutique dans la rue Il y passe son enfance, profondément imprégnée des traditions religieuses. Issue d’un milieu relativement pauvre – son père est un commis travaillant dans un entrepôt de harengs - sa famille habite, au moins à ses débuts, dans ce quartier, où la judaïté demeure une réalité quotidienne. Il est donc naturel qu’il représente ce monde non seulement pendant les premières années de sa carrière mais que ce souvenir l’accompagne toujours. Il suffit de voir la toile de 1910, Sabbat, où l’artiste représente une scène familiale, une de celles qu’il décrit dans son autobiographie, Ma vie. ILL Sabbat Le père, fatigué, s’endort pendant le repas. La grande mère manipule le samovar. L’enfant, assis à table, semble dessiner. Ailleurs, c’est une visite chez les grand parents, Visite chez les grand parents, 1915 ($JBT, p 18) ou une rue avec des boutiques, qui donnent un aperçu de l’univers de Chagall ILL ? Toutefois, et les œuvres de l’artiste en témoignent, loin d’être cantonné à cette partie de Vitebsk, Chagall n’est pas insensible à d’autres aspects de la ville. Vitebsk, en effet, ne se résume pas à un village perdu dans les terres, car, à partir de 1886, les voies ferrées reliant Moscou à Riga et Kiev à Saint-Pétersbourg en font un important nœud ferroviaire. La population augmente rapidement et la ville se développe économiquement. Comme un signe de cette transformation, Vitebsk est la première dans la région, et une des premières en Russie, à se doter d’un tramway électrique. ILL Photo Si l’on y trouve de nombreuses synagogues, le paysage urbain est également marqué par des clochers et des coupoles, dont la plus impressionnante est celle de la cathédrale Uspensky, édifice baroque construit au sommet de la cité, que l’on retrouve systématiquement dans les tableaux de Chagall. Pour le grand peintre russe, Ilya Repine, Vitebsk était même « la Tolède russe ».33. ILL Peintre devant la cathédrale Pour autant, cette modernité a peu d’impact sur la population juive. Après des études au heder, Chagall entre dans un collège où il va pratiquer la langue russe, la langue du savoir et de la culture. Une coïncidence étonnante : le sculpteur Ossip Zadkine est son camarade de classe. Chagall montre de bonne heure des dispositions pour le dessin. En décidant toutefois de devenir peintre, il entre en conflit avec son entourage immédiat. A la différence de celle de Moscou ou de celle de Saint-Pétersbourg, la population juive de Vitebsk s’accrochait à son passé, garant de son identité et était peu ouverte aux innovations culturelles. Ses habitants, faisant partie des cinq millions de Juifs contraints d’habiter dans la zone de résidence, pauvres et pieux en général, conservaient un mode de vie distinct sur les plans religieux, linguistique et culturel. Le fait même de traduire la réalité de cette ville en termes plastiques exclut Chagall de ce monde. Pour lui, la difficulté à entamer des études artistiques est typique dans une société qui, non seulement reste étrangère à cette expression culturelle, mais encore la considère comme une frivolité licencieuse. Le peintre affirme « Un mot fantastique, littéraire, un mot comme venu d’un autre monde, le mot artiste, oui, peut-être, je l’avais entendu, mais dans ma ville on ne l’a jamais prononcé 34» Le cas de Chagall n’est pas unique. Selon Kikoïne et Zarfin, deux amis d’enfance de Soutine et peintres eux-mêmes, l’artiste, encore enfant, ayant peint l’effigie d’un vieillard de son village, fut battu avec vigueur par les fils de ce dernier. Anecdote que l’on retrouve dans Motl, Peysi le Fils du Cantor, le dernier ouvrage écrit par Scholem Aleichem en 1916, le personnage central, Motel, qui possède un talent naturel pour dessiner se fait sévèrement gronder au sujet de sa pratique des dessins35. *Encore en 1881, un article dans un journal juif russe affirme « Les Juifs n’ont pas l’aptitude pour les arts plastiques. Ils n’ont pas la moindre attraction de ce type d’activité créative de la nature humaine…L’histoire entière du peuple juive atteste de leur inaptitude pour les arts plastique 36«

Cependant, malgré une société et une famille qui n’adhèrent pas à son choix, Chagall commence son éducation artistique en 1906 avec un peintre local, Yehuda Pen. ILL Autoportrait de Pen Ce dernier est membre d’un groupe de jeunes juifs qui ont pu étudier à l’Académie royale des Beaux-Arts à Saint-Pétersbourg. Son école à Vitebsk est la première école d’art à prédominance juive. Pen pratique une peinture réaliste, avec une prédilection pour une thématique centrée sur le monde judaïque. Les quelques scènes de genre et portraits que Chagall y réalise restent encore fidèles à la réalité tout en montrant déjà une certaine liberté qu’il développera rapidement. Femme à la corbeille, ILL Chagall quitte Pen au bout de deux mois mais garde un souvenir positif de son enseignement. De plus, si l’on en croit ses souvenirs, toujours sujet à caution, c’est là que, pour la première fois, se manifeste son talent de coloriste. « Chez Pen, seul, je peignais avec la couleur violette. Cela parut d’une telle audace que j’ai fréquenté son école gratuitement »37. Rien d’anodin dans la mention de cette faveur exceptionnelle. Non seulement la famille de Chagall n’a pas les moyens de lui payer une formation mais encore son père est violemment opposé à cette vocation artistique, inconcevable pour lui. L’artiste est obligé de travailler comme apprenti retoucheur chez un photographe, Miestchaninov, et il gagne sa vie en dessinant des enseignes de boutiques. Il faut l’encouragement d’un ami proche, Victor Mekler, pour que Chagall se décide à tenter l’aventure de la grande ville.

Les débuts dans la capitale

C’est toutefois grâce à l’aide financière de l’avocat Goldberg et du baron Guinzbourg que Chagall peut finalement partir à Saint-Pétersbourg à l’hiver 1906-1907. Il y est également soutenu par le député de la Douma, Maxime Vinaver, un des représentants de la société juive progressiste. Vinaver joue un rôle de premier plan au sein de la Société historique et ethnographique hébraïque, formée dans cette ville par Seymon Anski- de son vrai nom Shlomo Rappoport, natif également de Vitebsk. Cette association, essentiellement laïque et ouverte sur le domaine artistique, collecte des objets juifs et décrit les traditions qui accompagnent le cycle de la vie. Il s’agit avant tout des genizah, des dépôts d’objets et de texte religieux, destinés à être enterrés en bonne et due forme, éclairant parfois la vie de de la communauté, des objets parfois très modestes. Même si les artefacts, d’une maigre qualité artistique, sont liés à la religion et trouvent leur place essentiellement à la synagogue, cette collecte met en évidence une forme de créativité spécifique juive, caractérisée par des motifs décoratifs singuliers * Sans doute, la richesse de ce patrimoine est moindre de celui que l’on trouve dans des pays comme l’Allemagne ou la France. La situation économique dans Juifs au en Russie et en Pologne, les restrictions qu’on leur impose laisse peu d’opportunités aux activités créatrices. Néanmoins, cette démarche est liée à un éveil culturel juif en Russie, un mouvement qui explore les racines de l’art juif non seulement dans le cadre religieux mais également dans leur inscription dans le folklore populaire. En 1905, le baron Guinzburg édite des manuscrits hébraïques, issus de la Bibliothèque de Saint-Pétersbourg. La publication, influencée par le célèbre historien d’art russe Stassof, initie les recherches sur une tradition esthétique de l’ornement spécifiquement juive. ILL Guinzburg Une importante expédition ethnographique -1912- financée par le baron, composée d’étudiants de l’Académie juive de Saint-Pétersbourg, d’un musicologue et du photographe et peintre Solomon Youdvine, ancien élève de Yehouda Pen, a exploré les régions lointaines de la Zone de résidence juive, dans l’ouest de l’Empire russe. Des photographies, des vêtements, des manuscrits ainsi que des chansons, des légendes et des proverbes furent rapportés, donnant même lieu à un éphémère Musée ethnographique national (1916 – 1918), qui tente d’encourager le développement d’une culture juive vivante et profane.. ILL Une stèle Biélorussie, L’importance de l’ethnographie et l’éveil d’un intérêt pour tout ce qui a trait aux arts populaires se généralisent. On se rappelle que quelques années plus tôt -1889 -, Kandinsky fait partie d’une excursion du même type où il explore les décorations des maisons paysannes. Pour celui qui deviendra un des pionniers de l’abstraction, cette rencontre avec l’art populaire fait partie des principales sources de son activité picturale. Parmi ces objets repérés, ces xylographies populaires que sont les louboks montrent que l’interdiction de l’image dans la société juive a connu des exceptions. Selon Abram Efros, co-auteur en 1918 de la première monographie sur Chagall : « Le loubok…le pain d’épice, le jouet et la toile peinte constituent un programme complet pour l’esthétique pratique de la modernité…Si la communauté juive désire vivre esthétiquement et si elle est à la recherche de son avenir esthétique, cela suppose alors une liaison inexorable et totale avec les arts populaires 38» ILL Lubok (2) Efros, en réalité, reprend l’argumentation de Stassov, qui prône le développement d’un art national à l’aide d’une vision ethnographique. Cette voie, écrit Jarrassé, « est en concordance avec les tendances primitivistes répandues dans tous les pays, mais plus précisément dans les nations engagées dans une lutte identitaire et dont la sauvegarde ou la reconstruction devait passer par un retour aux valeurs et aux motifs puisés dans l’âme du peuple censée les avoir conservés plus purs et authentiques 39». A l’instar de Kandinsky qui s’intéresse aux sources extérieures des beaux-arts, pour les artistes juifs de cette période, il s’agirait, pour utiliser la terminologie d’Avram Kampf, du passage d’un « art juif populaire » à un « art juif moderne 40.» Les artistes trouvaient leurs sources d’inspiration dans des manuscrits illustrés$, les inscriptions sur les pierres tombales ou les décors des synagogues$ Cet éveil culturel et artistique permet de comprendre que la percée de Chagall n’ait rien de miraculeux. Si son milieu est conservateur et replié sur lui-même, si la tradition religieuse et plus particulièrement la tradition hassidique avait produit des hommes peu enclins au changement ou au doute, l’univers juif connaît des mutations importantes. L’intelligentsia juive, qui cherche à s’émanciper de la tradition religieuse, s’imprègne des idées qui vont révolutionner la Russie des tsars. La place accordée à la littérature ou au théâtre yiddish manifeste une volonté d’affirmer l’existence d’une culture propre à cette minorité. « A la fin du XIXe siècle, une gêne croissante envers leur propre culture s’était manifestée chez une minorité de Juifs, pour la plupart riches commerçants de langue russe, hommes de loi, médecins et intellectuels qui vivaient dans des centres urbains plus grands -surtout à Saint-Pétersbourg - et étaient plus attirés par l’Ouest que le reste de la population juive encore soucieuse de préserver une identité distincte 41». Selon l’auteure, Chagall exagère et dramatise l’impossibilité de pratiquer l’art à Vitebsk, en projetant une réalité familiale sur l’ensemble de la population juive dans cette ville, dont une partie, essentiellement la plus aisée et la plus laïcisée, pouvait l’accepter. Si Chagall peut malgré tout exercer son art, il le doit au fait qu’entre 1890 et 1920, la Russie connaît une effervescence artistique au sein de la communauté juive. Ce n’est pas un simple hasard si l’artiste commence à peindre en 1905, date de la première révolution russe. Le village juif, “un monde dans un monde”, perd ses certitudes. Mais, c’est également le moment où cet univers, voué à disparaître, se voit attribuer une représentation nostalgique et se transforme en mythe, mythe qui fera la renommée de Chagall. Malgré l’absence d’une véritable tendance à acquérir des œuvres d’art au sein de la communauté juive, cette pratique va néanmoins se développer de pair avec l’apparition d’une nouvelle bourgeoisie. Les professions libérales verront leurs coreligionnaires constituer les premières et plus importantes collections.Les exemples les plus connus sont Nadezhda Dobychina et Yakov Kagan-Shabshai à Saint-Pétersbourg ou les Girshman à Moscou.

Chapitre 2 Premières rencontres avec l’avant-garde

Le Néo-primitivisme

Chagall se devait de quitter Vitebsk pour trouver une formation aboutissant à un véritable épanouissement artistique, à la naissance de son style singulier. L’histoire de l’art a tendance à voir dans l’arrivée de Chagall à Paris le moment déterminant de cette transformation. Sans doute, la capitale française offre au peintre une véritable révolution du regard. Toutefois, cette rencontre, qui prend les allures d’une soudaine révélation, doit être nuancée. Non seulement Chagall découvrit déjà à Saint-Pétersbourg - alors centre intellectuel et artistique de la Russie Impériale - l’œuvre de Gauguin et le primitivisme, mais il y trouva également un climat artistique extrêmement actif et une effervescence de l’avant-garde. Certes, Chagall ne fréquente que peu la bohème artistique, encore que, à l’école Zvantseva, il croisera Mikhaïl Larionov et Natalia Gontcharova. Ses difficultés économiques et plus encore sa position délicate, en tant que Juif dont le séjour à Saint-Pétersbourg reste toujours sous la menace d’une expulsion, ne lui facilitent pas la constitution d’un réseau social. « Son double statut de paria – fils d’ouvrier et juif – dut le maintenir à distance des artistes d’avant-garde », écrit Pierre Schneider42. Il n’en reste pas moins qu’il est sensible à la révolution picturale qui a lieu dans cette ville. Cependant, l’apprentissage artistique, suivi à l’école de la Société pour la protection des arts, n’offrira pas à Chagall l’opportunité de faire connaissance avec les nouvelles tendances picturales. Si Nikolaï Roerich, son directeur, voue à Gauguin une admiration qu’il transmet à Chagall, la formation y est encore classique, et tournée vers un art russe plus ancien. La situation s’améliore quand Chagall intègre l’école Zvantseva dont le directeur, Léon Bakst, appartenait au groupe Mir Irkoustvo et avait collaboré avec Diaghilev à la création de décors et de costumes pour le ballet et le théâtre. C’est avec Bakst que Chagall découvre son penchant pour le monde théâtral mais aussi son désir, voire son rêve, de suivre son maître quand ce dernier s’installe provisoirement à Paris. ILL Photo Bakst Qui plus est, Bakst prononce une conférence au club de théâtre de Saint-Pétersbourg dans laquelle il accorde une importance capitale à deux points qui seront essentiels pour comprendre l’art de Chagall : la peinture des enfants qu’il admire pour la spontanéité qui s’en dégage et l’emploi de couleurs vives et puissantes43. Comme l’écrit Mirjam Rainer, évoquant Le Père, 1911ILL  : « Dans ce tableau, le peintre réunit les multiples sources qui composent son style primitiviste : le caractère brut de l’art enfantin, ses racines provinciales juives, sa proximité avec la nature et ses combinaisons de couleurs influencées par le fauvisme44 ». Et, ajoute-t-elle, « dès lors qu’il se sent libre d’adopter l’art des enfants dans ce qu’il a d’élémentaire, Chagall commence à l’appliquer à des sujets plus sérieux et à illustrer ainsi, à la manière détachée des enfants, la réalité complexe et souvent douloureuse de la vie provinciale des Juifs russes à l’aube du XX° siècle45 ». Cette tendance est déjà remarquée et mise en évidence dans la première monographie consacrée à l’artiste, celle d’une : « certaine inspiration enfantine, quelque chose en deçà du seuil de la conscience…c’était comme si le travail d’un enfant, authentique et frais « barbare » et visionnaire était arrivé ici par erreur, et avait été placé à côté d’œuvres d’adultes46 ». Remarquons que Chagall est sans doute sensible à l’article paru dans la revue La Toison d’or, par l’auteur symboliste qu’il admire, Alexandre Blok. L’auteur encourage les artistes « à se tourner vers l’art enfantin, la nature russe et le peuple comme nouvelles sources de créativité, car…l’homme contemporain s’est coupé de la nature et est tombé dans un monde de vie mécanique47. » Saint-Pétersbourg est surtout le lieu où se bousculent les différentes tendances de l’avant garde qui se développent en Russie. Le paysage esthétique de ce pays est un impressionnant kaléidoscope où se précipitent toutes les mutations et toutes les écoles à une cadence accélérée, comme s’il fallait rattraper un retard accumulé. Les frères Bourliouk y constituent avec le poète Maïakovski le premier groupe futuriste russe (1907) et, plus tard, ils participent avec Gontcharova, Malevitch, Tatline et Larionov à la formation de l’«Union de la jeunesse ». Grâce à la connaissance de ces groupes, Chagall continue, durant son séjour parisien, d’envoyer des œuvres aux expositions d’avant-gardes russes comme la célèbre manifestation La Queue d’Âne en 1912 ou à La Cible en 1913, les deux furent organisées par Larionov. Cela contribue à ce que son œuvre ne soit pas ignorée dans son pays. De même, à cette période il se lie d’amitié avec le danseur Nijinski qu’il retrouvera à Paris avec les Ballets russes. Un parcours et un positionnement choisi qui beaucoup plus tard, en 1973 – et peut- être avec une certaine nostalgie – pousseront Chagall à déclarer : « Il serait étrange que les tableaux que j’ai peints en Russie soient exposés aux côtés de ceux de peintres européens. Ils doivent au contraire trouver place dans des musées consacrés à l’art russe du début du XXe 48». $ Le style qui aura le plus d’impact sur Chagall reste le néo-primitivisme. Pour Jean-Claude Marcadé, ce mouvement « avait mis l’anti-perspectivisme, le laconisme et les contrastes colorés au service d’une thématique triviale. Iconographiquement, en opposition avec les thèmes évanescents des peintres symboliste [ se développe] toute une thématique provinciale, tout un monde de paysans, de petits artisans, de  petites gens qui était aussi celui de Chagall dès le début – son dessin de 1907 Le Bal, représente un milieu populaire49 ». ILL LE Bal Dans ce dessin, des corps simplifiés et massifs, sont débarrassés de tout aspect décoratif. D’ailleurs, le peintre juif critique le symbolisme où « florissaient la stylisation, l’esthétisme, toutes sortes de façons mondaines, de maniérismes 50». Parfois, la ressemblance avec Gontcharova et surtout avec Larionov est troublante. ILL Larionov, Chez le coiffeur, ILL Chagall

On serait tenté d’inscrire cette option esthétique des créateurs russes dans le cadre du rejet par l’ensemble de l’avant-garde européenne de la tradition picturale occidentale remontant à la Renaissance. Qu’il s’agisse de l’expressionnisme ou du cubisme, être fasciné par les cultures africaines ou océaniennes, par l’art des enfants ou celui des fous, s’expliquait par le désir d’un nouveau départ créatif. C’est la découverte, dans la première décennie du XXe siècle de l’art des figures cycladiques ou des masques ibériques, qui facilite les débuts d’un art dégagé de toute convention. Les artistes transposent les valeurs de ces œuvres dans leur atelier et en tirent une vitalité et spontanéité nouvelles, préférant les formes simplifiées et les couleurs exacerbées au raffinement prêté à la culture. Les voyages lointains de Gauguin, sa fuite hors de la civilisation occidentale, restent l’emblème de cette quête d’union de l’homme et de la nature dans un univers dépouillé de toute hypocrisie. Cependant, les artistes russes sont moins concernés par les cultures exotiques ou par un retour dans le passé. A la différence de la France ou de l’Allemagne, avec leurs empires coloniaux, les Russes accédaient difficilement à l’art non occidental. De même, le retard industriel de la Russie, l’importance du monde rural et le poids de la paysannerie font que Natalia Gontcharova ou Malevitch, Mikhaïl Larionov ou Olga Rosanova cherchent à se renouveler à l’aide du riche patrimoine national, essentiellement des ouvrages d’artisans. Autrement dit, ces artistes puisent dans leur propre « préhistoire », encore présente en Russie rurale, avant de se diriger vers des îles lointaines. Démarche qui rappelle celle de Gauguin qui se ressource en Bretagne. On pourrait d’ailleurs prolonger le rapprochement avec Gauguin qui s’intéresse aux calvaires bretons en évoquant l’importance des icônes regardées désormais par les artistes russes moins pour leur fonction religieuse que pour leurs valeurs esthétiques. On sait que même après avoir quitté son pays, Kandinsky conserve une collection importante de petites icônes. De son côté, Matisse a pu voir des icônes pendant son séjour en Russie et en a gardé un souvenir inoubliable51. Les composants principaux de l’imagerie populaire russe sont les enseignes des boutiques et ateliers, les carreaux de faïence, les broderies ou les jouets et surtout les loubok, petites gravures en bois où sont représentées des figures coloriées à la main. « Le terme loubok, écrit Ekaterina L. Selezneva, provient du mot loub (la partie intérieure de l’écorce de bois). A l’origine, le loubok était l’empreinte d’une image gravée dans une planche de bois sur une feuille de grand format, avec un texte explicatif. (le loubok) se distinguait par la simplicité et l’accessibilité de ses images, par une représentation très riche en couleurs, les textes étaient simples, vifs et imagés, souvent écrits dans un langage familier52 ». ILL Loubok Chagall s’inspire parfois des thèmes récurrents représentés dans les loubok comme le coq chevauché Ces images gardaient une grande lisibilité iconographique, étant donné l’illettrisme alors important de la population. ILL Chagall $ Partout, on y trouve un traitement qui fait le pari de la planéité, des formes simplifiées, des proportions arbitraires, des couleurs éclatantes. Evgénia Pétrova emploie une jolie métaphore pour décrire la sensation de naïveté, d’une certaine pureté rurale, que dégagent ces objets ou ces images : « Des scènes de la vie rurale sont représentées par l’artiste…comme à travers les yeux et le pinceau d’un paysan 53». Le choix du paysan n’est pas innocent car à la différence de l’avant-garde « occidentale », essentiellement urbaine, c’est la campagne, la Russie profonde, qui symbolise la valeur principale pour les artistes. Cette distinction est clairement visible quand on compare l’iconographie industrielle et mécanique des futuristes italiens et la thématique cubo-futuriste de russe. Chez Malevitch  Paysanne aux Seaux, 1912 ILL ou chez Larionov, avec ses Quatre Saisons, de la même année, on est face à une forme du primitivisme rural. Le néo primitivisme russe a des affinités avec le monde paysan dont il puise l’imagerie populaire. La pénétration du néo-primitivisme dans le monde artistique « conventionnel » trouve son expression symbolique dans le titre de l’exposition inaugurale organisée par Larionov en 1910 : Valet de Carreau. Cette appellation qui évoque les cartes, un jeu populaire, va à l’encontre des titres des expositions romantiques-symboliques de la même période, comme la Rose Bleue. Un dernier point important caractérisant le néo primitivisme est l’introduction de l’écriture, d’inscriptions faites à la main, dans les tableaux. A la différence des cubistes et de l’utilisation qu’ils font des lettres essentiellement comme composant plastique dans le cadre de leurs recherches formelles, chez les artistes russes, ce geste s’explique par plusieurs raisons. D’une part, il s’agit d’introduire une écriture qui anticipe en quelque sorte les graffiti, une manière provocatrice de remettre en question l’esthétique traditionnelle de la peinture. D’autre part, rappelle Marcadé « le texte écrit à la main, souvent calligraphié, est présent sur l’icône aussi bien que sur l’image populaire xylographiée…auxquelles se réfèrent constamment les néo-primitivistes russes, et il a une fonction autant ornementale et compositionnelle qu’explicative 54». C’est avant tout Larionov qui introduit les inscriptions dans ses tableaux, comme par exemple avec L’automne, 1911, avec ces panneaux de ses Quatre Saisons, L’Été ou L’Automne ILL Lui, comme Chagall, font appel, outre aux arts populaires, aux dessins d’enfants et à leur spontanéité, ce qui donne à leur œuvre une fraîcheur exceptionnelle. A la différence, toutefois, que chez Larionov, l’écriture en russe, plutôt figée, est lisible pour le spectateur, tandis que chez Chagall, non seulement les mots et les phrases sont tantôt en yiddish, tantôt en hébreu – souvent des passages bibliques – mais encore la stylisation, la déformation des lettres et leur positionnement dans des directions inhabituelles, les mots tronqués ou superposés en font un langage secret. Si les images de Chagall gardent un sens universel même quand elles s’inscrivent dans la tradition juive, l’introduction de la langue est chez lui une forme de signature communautaire. Il est probable que l’aisance avec laquelle le peintre manie les mots est due également à son passage en tant qu’apprenti chez un peintre d’enseignes, une activité qui lui laisse un excellent souvenir « Je me passionnais pour ces enseignes…il m’était agréable de voir se balancer au marché, sur le seuil d’une boucherie ou d’une fruiterie, mes premières enseignes 55». Rappelons encore que dans l’école rabbinique, comme celle qui a fréquenté Chagall, le manque des moyens faisait que les élèves, réunis autour d’un seul livre, avaient l’habitude de lire aussi bien à l’endroit qu’à l’envers. De même, le traitement rustique, les contours épais, les personnages puissants – laboureurs, bûcherons, porteurs de seaux – bref l’appel du terroir qui caractérise le néo primitivisme n’a pas son équivalent chez Chagall. Une exception toutefois : les nus féminins aux formes généreuses qui s’approchent le plus de ce type d’anatomie (Nu à l’éventail, 1910) ILL, proche de la Venus de Larionov 1912 ILL 2 Non pas que le monde paysan soit absent chez le peintre juif. Cependant, tout laisse à penser que, à la fascination des artistes russes pour une forme d’archaïsme idéalisée des travailleurs de la terre, leur vigueur brutale et leur proximité de la nature, Chagall y substitue ce que l’on peut nommer des paysans ambulants. Rien, en effet, ne distingue ces petites figurines d’autres marchands ou colporteurs si ce n’est les animaux qui les accompagnent. Comme les autres acteurs chagalliens, ils semblent détachés de la terre. On peut certes expliquer cette forme de représentation par une vision poétique de la paysannerie comme par l’ensemble de la production de Chagall. Mais il est probable que, volontairement ou non, on peut y voir un lien avec son appartenance à une communauté dont les membres préféraient pratiquer des professions qui permettaient de se déplacer rapidement en cas de menace. Frappés souvent par l’interdiction de posséder une terre, peu de juifs appartenaient à la classe paysanne. Généralement, quand les métiers à connotation paysanne sont représentés, il s’agit plutôt des marchands de bestiaux ou des porteurs d’eau. En somme, le primitivisme chez Chagall est rarement séparé de ce qui caractérise l’ensemble de son œuvre : un rapport empathique avec le judaïsme dont le lieu de prédilection reste Vitebsk. Ainsi, dans sa version des porteurs d’eau, $Village avec porteurs d’eau, 1911, JBT p 12) ILL, non seulement les personnages qui cheminent sont d’une taille réduite mais surtout la scène devient totalement fantaisiste à cause de la présence de la « signature » de Chagall : le violoniste qui se situe en haut de l’image. Le réel, même celui de la proximité, cède la place à l’imaginaire. *Une exception curieuse est La récolte (après 1911, GRENOBLE P 33).ILL Dans cette image qui probablement s’inspire de la thématique de Larionov et Gontcharova, une paysanne porte la récolte dans un panier qu’elle repose sur la tête. Tout autour « une explosion des formes végétales - arbre ou brasée d’épis -…Les touches de blanc et de bleu qui composent ce motif indéterminé pourraient tout autant imiter le plumage d’un oiseau, révélant ainsi une parenté avec Le Paon de Larionov56. » (1908, Omsk, Musée National des beaux arts).ILL.Cette forme étonnante anticipe les bouquets des fleurs au chromatisme chatoyant qui, des années plus tard, deviendront une des marques de reconnaissance de Chagall. * Quoi qu’il en soit, réel et imaginaire se côtoient déjà dans ce que la critique considère comme le premier tableau important de Chagall : Le Mort (1908), une des oeuvres qu’il exposa avec d’autres étudiants de l’école Zvantseva57. ILL Si la tonalité de cette œuvre reste encore sourde – la scène est mi diurne- mi nocturne - on y trouve déjà certains motifs qui ne quitteront plus l’iconographie chagallienne. Dans une atmosphère onirique – on pourrait dire surréaliste – un mort gît, entouré de cierges, au milieu d’une chaussée. Une femme se lamente en levant les bras dans une attitude de l’orente et un homme traverse la rue. Un autre personnage se tient dans une position gauche, maladroite. La perspective est approximative, voire délibérément faussée, l’échelle de grandeur ne fait aucune distinction entre la taille des personnes et celle des maisons en bois, des isbas muettes et non éclairées. La position maladroite des personnages, l’absence de détails précis, l’importance de l’enseigne du cordonnier placée au centre de la toile, sont les marques du primitivisme employées par Chagall. Toutefois, cette scène de rue - à Vitebsk ? - s’inspire, selon Ziva Amishai-Maisels, l’historienne d’art israélienne, d’une expression yiddish : une “rue morte” - a toyte gas -, une rue déserte et sombre. Le cadavre noir est la métaphore picturale et verbale de la tristesse et de la vacuité qui règne au village58. Ici encore on trouve le personnage emblématique de Chagall qui contredit immédiatement toute vision réaliste possible : un personnage juché sur le toit, qui s’escrime à jouer du violon, entre ciel et terre, contre point absurde à la scène principale. Mais, peut-être, tout simplement, cette scène est l’illustration tardive d’un événement traumatisant - la première rencontre avec la mort qui a marqué l’imagination de Chagall. La description est précise : « Un matin, bien avant l’aube, des cris, soudain, montèrent de la rue au-dessous des fenêtres. A la faible lueur de la veilleuse, je parvins à distinguer une femme qui courait seule à travers les rues désertes. Elle agite les bras, sanglote, supplie les habitants…de venir sauver son mari. Elle court plus loin. Elle a peur de rester seule avec son homme. Des gens effrayés accourent de tous côtés…les plus fermes écartent les femmes, allument tranquillement les cierges…le mort, solennellement triste, est déjà couché par terre, le visage illuminé par six cierges…notre rue n’est plus la même59 *A la lecture de ces souvenirs, on remarque que, plongeant dans le passé, Chagall condense un événement qui s’étirait sur une journée, en les limitant aux moments qui ont laissé l’impact les plus important dans sa mémoire. Un souvenir d’autant plus marquant que quelques années plus tard, l’artiste représente une scène semblable, dans une version réaliste-expressionniste Femme pleurant un homme, 1914-1915, ILL *Une autre toile, qui partage une palette encore sombre – La Sainte Famille ou Le Couple (Musée d’art moderne, p 37$) 1909 –, démontre que dès ses débuts l’artiste puise sa thématique dans d’autres traditions que la sienne. Il s’agit des premières confrontations avec l’art chrétien, des premières scène du Nouveau Testament qui apparaissent au contact de la capitale russe. Ici, les personnages, traités dans un style néo primitiviste, sont également inspirés par les icônes, leur côté hiératique et simplificateur. Toutefois, le peintre s’approprie un événement fondamental de la vie du Christ et en propose une version populaire, sans aucun mystère. De fait, cette scène mythique est inscrite dans un décor quotidien se transforme en une simple maternité où un second enfant est figuré derrière. Le double titre de cette représentation laisse planer une ambiguïté entre les différents registres. Face à ces représentations religieuses, Chagall garde une liberté ; chez lui, le miracle pose ses pieds sur la terre, tandis que le geste quotidien prend souvent un caractère irréel. Liberté irrévérencieuse même, dont l’exemple le plus spectaculaire reste Femme enceinte-La Maternité (1912-13). Placée sur un toit, une femme gigantesque pointe son ventre de son doigt. Une ouverture circulaire dans son corps, une transparence, permet d’y voir que le « bébé » est un personnage adolescent se tenant debout. Vision amusée de la Vierge visitée par le Saint Esprit, inspirée toutefois de l’icône du XIIe siècle, Znamenie, qui se trouve à la galerie Tretiakov? Laissons aux psychanalystes le soin de s’interroger sur cette manière de représenter la grossesse surnaturelle et la figure féminine60. Dans une autre Sainte Famille, l’hybridation entre les religions et le sacrilège est encore plus accentuée (1910, Zurich, catalogue musée juif p 62). « Marie y lit un livre pendant que Joseph, tenant Jésus, demande au ciel pourquoi sa propre barbe apparaît sur le visage de l’enfant, conformément à l’expression yiddish voulant que « chaque juif est un vieillard à sa naissance ». Plus bas, le jeune Jean-Baptiste poignarde un cochon et recueille son sang dans une coupe, tournant en dérision le symbolisme de l’Eucharistie. L’utilisation d’un cochon, animal non cacher et par conséquent jugé chrétien…à la place de l’agneau est sacrilège61 ». Enfin, on constate dans une autre version de La Sainte Famille (1912) où c’est le personnage masculin qui est… enceint. Le tout sous le regard perplexe d’un chat, qui s’interroge sur ce déplacement blasphématoire de l’épisode crucial de la vie du Christ. ILL. Entre profane et sacré, dérision et fascination, espace extérieur et espace intérieur, inaccessible et intime, l’importance de ce collage culturel et religieux caractérise toute l’œuvre de Chagall.

Paris La Ruche

Il dort Il est éveillé Tout à coup il peint Il prend une église et peint avec une église Il prend une vache et peint avec une vache Cendrars, La Ruche, 1912

Proche du néo-primitivisme, Chagall ne suit pas la démarche qui évolue vers l’abstraction, qu’il s’agisse du rayonnisme de Larionov ou du suprématisme de Malevitch. Toutefois, la leçon apprise en Russie ne quittera jamais l’artiste et il est impossible, voire inutile de faire une distinction nette entre cette source d’influence russe et celle de son séjour parisien. Effort d’autant plus difficile que ses premiers voisins à la Ruche sont des Russes – curieusement des sculpteurs – Zadkine et Archipenko – pratiquent un cubisme centré autour de figures humaines massives. Indéniablement, Paris est le lieu où le style de Chagall se modifie de manière radicale et gagne en visibilité. C’est là où on assiste à son « explosion lyrique totale » (André Breton). C’est également dans cette ville, nommée la capitale de l’Europe, que se télescopent un monde qui appartient encore au passé et celui qui incarne l’avant-garde. Plongé dans cet univers, Chagall a su s’affranchir des règles et des codes — voire des diktats — de la pensée moderniste tout en s’en nourrissant. Certes, écrit Werner Haftmann, « ce travail de transformation des moyens d’expression plastique tendait alors essentiellement à renforcer l’indépendance descriptive de la couleur et de la forme…ce travail avait donc déjà été accompli quand en 1910, Chagall, âgé de 23 ans, vint à Paris (pour Chagall) … il ne s’agissait donc plus de fonder du point de vue « formaliste » et « grammatical » le nouveau langage…mais bien plus de compléter la nouvelle syntaxe par des images expressives neuves, des saisissements jusqu’alors inexprimables, situé dans le domaine encore indéfini de l’invisible et de l’irrationnel et qui néanmoins faisait surgir le souvenir dans son intégralité62 « . C’est peu dire que Chagall est un de ceux qui contribuent à une nouvelle manière d’évoquer le souvenir dans son art. Muni d’une bourse attribuée par Maxim Vinaver – en échange d’une toile et d’un dessin -, il arrive à Paris au début de 1911. Plus tard, il décrira son but « J’y suis allé car je cherchais sa lumière, sa liberté, sa culture et l’opportunité d’y perfectionner mon art. Paris a illuminé mon monde de ténèbres comme le soleil lui-même l’aurait fait $63». Et ajoute-t-il « Il n’y a pas de plus grande révolution de l’œil que celle que j’ai rencontrée en 1910, à mon arrivée à Paris. Les paysages, les figures de Cézanne, Manet, Monnet, Seurat, Renoir, Van-Gogh, le fauvisme de Matisse et tant d’autres me stupéfièrent. Ils m’attiraient comme un phénomène de la nature64. » Entre tourisme enchanté et visite au Louvre, Chagall semble adopter Paris comme sa seconde ville natale ou sa patrie et il termine une lettre par une déclaration d’amour célèbre : « Te voilà, Paris. Tu es mon second Vitebsk$». Question de chronologie ou de hiérarchie, Paris se place encore après Vitebsk. Paris néanmoins, malgré le fait que la vie n’y est pas toujours facile. Paris, qui permet à Chagall non seulement de fréquenter le Louvre mais également le Salon des Indépendants, où il peut apprécier la création contemporaine. Si l’on croit ses souvenirs, c’est au Salon qu’il se précipite « dès le lendemain de mon arrivée…je pénétrais au cœur de la peinture française de 1910. Je m’y suis accroché65 ». Au début de ce séjour l’artiste emménage dans un meublé, impasse du Maine, derrière la gare Montparnasse, prêté par un peintre russe, parent de l’écrivain Ilia Ehrenbourg. Il fréquente l’académie de La Palette, où enseignent Jean Metzinger et Le Fauconnier, les « apôtres » du cubisme, mais aussi de la Grande Chaumière où il travaille d’après modèle. Toutefois, boulimique, Chagall fréquente également les salon et les galeries : « Aucune académie n’aurait pu me donner tout ce que j’ai découvert en mordant aux expositions de Paris, à ses vitrines, à ses musées66. » ILL Photo Chagall Plus tard, c’est à La Ruche, cette « résidence d’artistes », située 2 passage de Dantzig, proche des anciens abattoirs de Vaugirard, que Chagall s’installe (1912). ILL Photo Devenue une légende, La Ruche a été fondée en 1902 par le sculpteur Alfred Boucher, à partir d’éléments récupérés après la fermeture de l’exposition universelle de 1900 : le pavillon des vins de Bordeaux - dont la structure métallique est de Gustave Eiffel -, la grille d’entrée du pavillon des Femmes et les caryatides du pavillon des Indes orientales. Autour de la Rotonde, quelques deux cents bâtiments et ateliers étaient érigés sans ordre. Créée pour aider de jeunes artistes sans ressources, elle accueillera les futurs Grands : Modigliani, Soutine, Brancusi, Léger, Zadkine, Archipenko, Kikoïne ou Chagall, mais également des écrivains. Plus étonnante est la présence de quelques agitateurs politiques et des révolutionnaires russes dont le plus connu fut Anatoli Lounatcharski, une connaissance de Chagall, qui deviendra plus tard un remarquable commissaire du peuple à la culture de l’Union Soviétique. Loin de la vision romantique d’une communauté bohème, que l’histoire de l’art en a gardée, les conditions de vie à La Ruche sont plutôt rudes. Les créateurs se divisent selon leur origine - Français, Italiens, Russes, Juifs, Polonais ou Biélorusses - et il existe une distance entre les artistes établis et les nouveaux arrivés. A écouter Zadkine, un autre artiste issu de Vitebsk mais qui a probablement quitté l’endroit avant l’arrivée de Chagall : « Je me liais peu avec les habitants ou voisins de la Ruche…je vivais donc à peu près seul…Nous étions ainsi plusieurs à vivre ainsi, entourés par une complète indifférence 67». Il semble que le projet initial d’y créer une vie communautaire en dotant cette cité d’un théâtre et d’une académie n’ait pas rencontré un succès retentissant. Chagall a peu de contacts avec ses confrères et les liens qu’il noue sont plutôt avec les écrivains et les poètes. Ayant appris la langue française plus tard, il entretient des rapports surtout avec ceux qui parlent le yiddish ou le russe. On connaît parmi eux le poète allemand Ludwig Rubiner et surtout celui qui va devenir son meilleur ami mais aussi en quelque sorte un alter ego artistique : Blaise Cendrars. ILL Photo « Les deux hommes partageaient la même conception du modernisme : le style poétique fragmentaire de Cendrars répond aux rythmes fantastiques et aux compositions renversées des premières années de Chagall…(qui) comprenait bien ce mélange de fatalisme et d’absurde qui caractérisait les œuvres de son nouvel ami 68». D’une manière symbolique, ce sont les titres que Chagall donne à ses tableaux, qui témoignent de l’influence du poète sur le peintre. Ainsi, les trois toiles exposées au Salon des Indépendants (1912) semblent être baptisés par Cendrars : L’âne et la femme devient Dédiée à ma fiancée, ILL La tante au ciel (esquisse) se transforme en A la Russie, aux ânes et aux autres et le troisième tableaux est nommé Moi et le village. ILL Cendrars, qui parlait russe, réussit à traduire toute la sensualité de Chagall en remarquant qu’il « peint avec toutes les sales passions d’une petite ville juive/avec toute la sexualité exacerbée de la province russe 69». On peut également rapprocher l’écriture saccadée, les raccourcis saisissants de Cendrars de la peinture « éclatée » de Chagall. « Comme mon ami Chagall, je pourrais faire une série de tableaux déments », écrit-il dans La Prose du Transsibérien70. Le recueil de poèmes, publié dans Der Sturm, dont deux – Portrait et Atelier - sont consacrés à l’artiste, a un titre parlant Poèmes élastiques71. ILL Carte postale de Cendrars à Chagall Outre l’échange fécond entre les deux hommes, le grand mérite de Cendrars est d’avoir introduit Chagall dans les sphères intellectuelles et artistiques de l’avant-garde parisienne. C’est grâce à lui et à ses fréquentations – Picasso, Apollinaire, Delaunay – que le peintre fait des rencontres exceptionnelles. Certes, il est handicapé par ses limites linguistiques mais il a comme atout la fascination de la société mondaine de la capitale pour le monde russe. Même s’il s’agit avant tout de musique et de danse – L’Oiseau de feu de Stravinsky ou la chorégraphie de Nijinski pour L’Après-midi d’un faune – l’exotisme et la fantaisie attribuée à la prétendue « âme slave » étaient à la mode. Dans le compte-rendu pour le Salon d’Automne de 1912, Jakob Tuggenhod écrit à propos de Chagall : « On présentait quelque chose qui était inexplicable pour l’Europe et, par là même, quelque chose de « curieux » de la même façon que beaucoup d’éléments de la musique polychromatique « barbare » du ballet russe semblait curieux72

Paris de Chagall et de Delaunay

Heureuse coïncidence, la fameuse œuvre de Cendrars, La Prose du Transsibérien, fut illustrée par Sonia Delaunay. La femme de Robert Delaunay, juive née en Ukraine et élevée à Saint-Pétersbourg, présente Chagall à son mari. Rencontre qui va se transformer en une amitié durable, d’une importance capitale pour Chagall. C’est grâce à Delaunay qu’il expose trois œuvres au salon d’Indépendants de 1912. Indiscutablement, le style particulier de Delaunay va devenir pour lui une source importante d’inspiration. Ce dernier propose une synthèse singulière entre les deux mouvements qui révolutionnent l’art au début du XXe siècle : fauvisme et cubisme. Baptisé orphisme par Apollinaire, son approche se distingue de celles de Picasso ou de Braque ; il s’agit d’un cubisme riche d’une formidable gamme chromatique, qui introduit des contrastes simultanés, seuls susceptibles de produire un aspect dynamique. Les diagonales qui parcourent les toiles donnent une orientation oblique aux facettes de couleur, qui les composent. Le mouvement devient glissement grâce à la finesse de la pâte colorée et à l’utilisation d’une technique parfois proche de l’aquarelle. En somme, Delaunay offre à Chagall une solution à ce qu’il cherchait intuitivement : l’espace pictural cubiste et la puissance émotionnelle des couleurs fauves. Toutefois, avant d’examiner les rapports entre l’œuvre de Delaunay et celle de Chagall, qui partagent non seulement les affinités stylistiques mais également certains thèmes, il faut s’arrêter sur le rapport de ce dernier avec le cubisme. En effet, son lien avec les fauves se fait d’une manière pratiquement naturelle - le sens de la couleur caractérise sa pratique très tôt même si sa palette prend encore plus d’éclat pendant son séjour parisien. Il suffit de comparer la version de Le Mort de 1908, encore relativement sombre, et celle de 1913 (catalogue Musée Paris, p 35), aux couleurs vives et dissonantes, réalisée à la gouache. ILL Il fallait toutefois à Chagall la rencontre directe avec l’œuvre des artistes fauves à Paris pour que ses couleurs prennent toute leur éclat. « Soutine, moi - tous nous sommes partis à cause de la couleur. J’étais très sombre en arrivant à Paris. J’étais couleur pomme de terre73 », déclare-t-il. Le rapport avec le cubisme est plus complexe. Il est impossible, pour Chagall comme pour les autres artistes de cette période, de rester indifférent à ce mouvement qui invente une nouvelle grammaire formelle du langage pictural, une nouvelle syntaxe du visible. D’autant plus que 1911 est l’année où le cubisme prend une ampleur extraordinaire grâce à la salle au Salon d’Indépendants où sont réunis Gleizes, Delaunay, Léger, Le Fauconnier et Metzinger. « Grâce au cubisme, écrit Pierre Schneider, l’œuvre de Chagall n’est point resté cantonnée dans les limbes de la songerie informe ou la réserve naturelle du folklore74 ». Le peintre toutefois reste réticent face à ce qu’il ressent comme dogmatique dans ce mouvement et il l’observe avec distance. Malgré l’enseignement de Jean Metzinger à la Palette – dont s’inspire une œuvre comme Adam et Ève, ILL l’enthousiasme de Chagall face aux inventions formelles de son temps reste mesuré, voire ironique. « Je les regardais de côté et pensais : qu’ils mangent à leur faim leurs poires carrées sur leurs tables triangulaires $», écrit-il au sujet des peintres cubistes. C’est que « là où il s’agissait de déconstruire la représentation, Chagall ne peut pas s’empêcher de la réintroduire sous une forme tantôt littérale, tantôt symbolique. Il est incapable de faire du tableau cet objet mat qu’est le tableau cubiste ; il en fait un objet transparent que traverse le regard d’un spectateur porté au-delà de ce qui est manifestement montré… (Ses tableaux) renvoient bien loin de la surface vers un ailleurs où se mêlent les souvenirs de l’enfance, les convictions religieuses et la nostalgie de la Russie75 », écrit Jean-Michel Foray. Si des tableaux comme Golgotha ou Adam et Ève ont un aspect étrange, presque incongru, c’est que leur thématique tranche fortement avec les sujets cubistes. Jean Cassou va jusqu’à y voir « quelque chose d’appliqué…et() véritablement forcé avec Adam et Eve76 De même, quand les cubistes utilisent la lettre comme un signe graphique plat, essentiellement pour accentuer le rejet de l’illusion spatiale, Chagall, instaure un dialogue entre la langue et la picturalité à l’aide de la métaphore. Ainsi Le Saoul, ILL 1912par exemple, traduit l’expression qui compare l’ivresse à la perte de la tête, par la représentation de la tête de l’homme séparée du corps. En d’autres termes, l’œuvre de Chagall est toujours à l’écart de la tendance à l’autoréférentielle que prend le cubisme, tout en évitant l’abstraction. Néanmoins, il retient l’essentiel de la syntaxe cubiste : la notion de surface picturale morcelée, la simplification des formes, la déconstruction et la reconstruction des figures ou encore les plans géométriques. *Il suffit d’observer l’écart entre La Noce au village de 1909 ILL (Collecion BÛhrle, Zurich) et la représentation du même sujet (La Noce 1911-1912. ILL, Pompidou) à Paris. On constate déjà un trait caractéristique à Chagall : « le besoin…de reprendre systématiquement, mais avec de nouveaux moyens, comme pour les éprouver, des thèmes déjà illustrés 77». La première version reprend le cadre de La Mort avec sa rue principale qui traverse le village. Dans un espace relativement cohérent, le cortège conduit par le kleizmers, suivis par le couple et les autres convives, avance vers le spectateur. L’ensemble est peint avec des couleurs aux tonalités sourdes- gris, beiges, bruns, noires – la seule exception étant la robe de la mariée. Dans la version parisienne, non seulement les couleurs sont pures et éclatantes, mais en plus, en haut de la toile, une superposition des bandes horizontales forme comme une palette autonome. Surtout, le choix du format horizontal – 99.5/1885 cm – accentue la division de l’espace. Les personnages du récit s’alignent comme une frise ; les surfaces géométriques, délimitées clairement, situent le couple dans un triangle bleu-vert isolé des autres participants de cette cérémonie populaire. La transformation est plus spectaculaire avec Le Poète Mazin, ILL un portrait encore relativement classique, le personnage tient à la main un crayon attribut de son métier et Le Poète-Half past three, 1911 ILL, un titre évoquant une nuit blanche, propre aux divagations,. Avec ce dernier, cette version « éclatée » du poète, ce n’est plus seulement le corps qui est mis à mal mais l’ensemble de la toile qui est débité en tranches. Le tableau est « soumis aux schèmes distributifs de l’espace cubiste. Diagonales et losanges, parallèles et perpendiculaires forment par leur discours anguleux le corps d’un homme, la table, la feuille de papier où se pose le crayon rectiligne…plus bas, c’est une chaise qui qui s’essaye aux délices de la lévitation 78». Nulle part ailleurs l’affirmation de Chagall « les bouteilles cubistes étaient droites, je les ai inclinées. J’ai coupé les têtes 79» ne sonne pas plus juste. * Toutefois, pour Chagall le cubisme est trop mécanique, trop rationnel et même, curieusement, trop réaliste car insuffisamment poétique. « Je détestais le réalisme et le naturalisme, même chez les cubistes. Je voulais introduire un formalisme psychique 80 ». Cependant, l’impact de l’œuvre de Delaunay, qui pratique l’émiettement des formes géométriques et la dissolution de l’unité spatiale, est déterminant. Dans cet espace irrationnel, les figures presque arrachées à la pesanteur sont liées à la fascination de ce dernier pour la conquête de l’air. Cette envolée est visible également avec son sujet fétiche – la tour Eiffel – ce triangle qui, devenu un empilement de lignes brisées et de formes désarticulées, semble s’élancer vers les nuages. Comme Delaunay, Chagall est impressionné par la Tour Eiffel et par la Grand’ Roue qu’il figure d’une manière encore relativement réaliste dans une toile datant de 1910-1911 (La Grand’ Roue. ILL Le rôle joué par ces deux « monuments » comme emblème de la capitale est d’ailleurs souligné par le mot Paris, tracé en bas de la toile. Cependant, c’est justement la comparaison entre la série qui figure La Tour de Delaunay et les quelques représentations proches de Chagall, qui permet de comprendre la singularité de ce dernier.. ILL Delaunay, Fenêtre aux rideaux rouges, 1912) Delaunay s’investit totalement dans la vie moderne, dans ce qu’Apollinaire appelle “l’esprit nouveau”, et sa thématique - les hommes et les machines qui en sont les acteurs (Hommage à Blériot, 1914), le sport (L’équipe de Cardiff, 1912-1913). Dans ce contexte, la tour cristallise les bouleversements de la modernité à l’intérieur du tissu urbain Par sa taille, sa forme inhabituelle, elle bouleverse les habitudes architecturales. Ce choix iconographique illustre la démarche de Delaunay, pour qui un changement stylistique est inséparable d’une thématique qui illustre le renouvellement du monde contemporain. Celui de la Tour, symbole de la modernité technique est particulièrement judicieux. Son aspect dématérialisé, sa transparence en font un prisme géant qui décompose la lumière, décomposition à laquelle travaille précisément le peintre dans ses toiles en donnant aux couches de couleurs un aspect translucide. Sans doute, pour Chagall, la Tour symbolise-t-elle également la modernité. Toutefois, à la différence de Delaunay, elle ne devient pas un sujet d’expérimentation plastique. Stylisée, la Tour se transforme en un signe, une signature qui condense le paysage parisien. Quand Delaunay la figure en tant qu’exemple phare de la nouvelle construction métallique, parmi « les usines, les ponts, constructions de fer », chez Chagall la Tour s’inscrit dans une vision poétique de la ville. Plus encore que pour un provincial, pour l’artiste russe, se trouver face à cette architecture, pouvoir la représenter in vivo, est comme une preuve que son rêve s’est accompli, une manière de se dire « J’y suis ». Certes, on connaît de Chagall la représentation d’autres monuments phares de Paris – L’Arc de Triomphe, Notre Dame – mais aucun autre n’est figuré avec la même fréquence. A la différence de ces différents lieux qui attirent les nouveaux venus dans la capitale, la Tour joue le rôle d’un baromètre affectif qui indique l’évolution des liens qui se tissent entre Chagall et Paris, sa « patrie » de substitution. D’après sa localisation sur la toile, sa taille et la présence d’autres éléments symboliques, on peut suivre le rapprochement entre l’artiste et cette ville. « La tour est à la fois un repère géographique – nous sommes à Paris – et un repère affectif – je suis à Paris81 ». Deux œuvres séparées à peine d’un an, permettent de voir clairement cette évolution ; $Autoportrait aux sept doigts (1912-1913) ILL et Paris à travers la fenêtre (1914) ILL Deux versions La différence se situe déjà dans le titre : le premier met le doigt – c’est le cas de le dire – sur la personne de l’artiste quand le second met en évidence le lieu. Mais c’est surtout la composition qui offre les deux visions entièrement différentes de la façon selon laquelle Chagall exprime ses sentiments pour sa ville. Avec l’Autoportrait, son ambivalence est manifeste. Dans son dos, la Tour, un petit triangle blanc encadré par une fenêtre et juxtaposé à un rideau à moitié tiré, est reléguée dans un coin. Dans l’autre coin supérieur du tableau, un paysage urbain nimbé dans les nuages, fonctionne comme une bulle semblable à celle des bandes dessinées. Sans que l’on puisse l’affirmer avec certitude, il est probable, d’après ce que l’on peut percevoir, qu’il s’agit de Vitebsk, de ses maisons et de son église. Dans un dessin préparatoire pour l’Autoportrait, cette partie de l’œuvre soit encore une simple tache verte, une vision floue, où l’on distingue à peine un clocher d’église. Esquisse pour l’autoportrait ILL Cette « Jérusalem céleste », est ici davantage une apparition qu’une réalité, un rêve éveillé, un pur moment de nostalgie. Elle touche pratiquement le chevalet sur lequel est posé un autre tableau en cours d’achèvement, une œuvre qui renvoie explicitement à son passé - A la Russie, aux ânes et aux autres (1911ILL. Détail de l’autoportrait) Ainsi, même si Chagall a réalisé son désir le plus cher - atteindre Paris - il ne peut pas et ne veut pas couper ses liens avec ses origines. Cette ambiguïté est encore renforcée par l’inscription en yiddish des mots Paris et Russie au-dessus de sa tête. Cette « schizophrénie » est partiellement résolue avec Paris à travers la fenêtre. Dans cette peinture, la fenêtre recouvre pratiquement la surface entière de la toile et laisse entrapercevoir une Tour qui domine le panorama parisien et qui voisine avec les couleurs du drapeau français. A priori, ni Vitebsk ni autre signe du passé dans cette œuvre qui célèbre le nouvel environnement du peintre. Cependant, en bas de la toile, l’artiste se représente, tel Janus, une tête avec une double profil, chacun visant une direction opposée. Si celui droit se tourne vers Paris, on ne saura jamais où se dirige l’œil gauche, mais on a la liberté de le deviner82. D’autant plus qu’au-dessus de cette tête, deux petits personnages flottent dans les airs. Présentés à l’horizontale, vêtus de ce qui semble être l’habit des juifs orthodoxes, ils sont comme une version parisienne du luftmensch, cette figure de style inventée dans la peinture par Chagall et qui le relie à la tradition yiddish. Attachement à Vitebsk, qui s’explique également par une autre raison. Le peintre y a laissé sa fiancée, Bella, qu’il a rencontrée en 1909. Dans un autre tableau, au titre emblématique, Les amoureux, Vision (JBT p 42) ILL, on a l’impression que la tête de Chagall effectue un voyage imaginaire à Vitebsk, ville où se trouve toujours sa bien-aimée.

Ces œuvres, ainsi que d’autres réalisées autour de 1912, certaines en grand format, rencontrent l’approbation d’un personnage influent, Apollinaire. Le poète est aussi l’un des critiques les plus influents de l’époque : il vient de publier le premier ouvrage de référence sur le cubisme et n’a de cesse de soutenir Picasso qu’il admire par-dessus tout. Lors de sa visite de l’atelier de Chagall, il évoquera le Surnaturel face à cette œuvre si particulière. Apollinaire, toutefois, ne prononce pas encore le mot surréalisme, courant envers lequel Chagall va garder ses distances. ILL Portrait d’Apollinaire 2 versions

Le peintre, impressionné par le poète, lui dédie un tableau étrange et qui reste à part dans sa production picturale. ILL Hommage à Apollinaire (1913) est une toile d’inspiration cubiste, tout en angles et en lignes diagonales. Il présente une figure d’androgyne dont le tronc est scindé à la hauteur du torse afin de former deux personnages distincts. L’union parfaite de ce couple renvoie au mythe originel. Il s’agit probablement d’une allusion au récit de la Création : « Mâle et femelle, Il les créa », (Genèse, I, 27). La pomme tenue par Ève et la forme serpentine qui part du corps d’Adam renvoient également au même épisode. Cette fusion homme- femme, stylisée à l’extrême dans Hommage, est clairement visible dans un tableau préparatoire de cette œuvre qui s’inscrit dans une période où Chagall est préoccupé par le thème du couple (Étude pour Adam et Ève, catalogue Bilbao) ILL D’autre dessins contemporains montrent un couple dont le bas du corps est commun et se divise au niveau de la taille. *Un autre élément important dans Hommage est la roue-cadran sur laquelle on peut lire quelques chiffres, une manière d’évoquer le temps qui avance et qui fuit, dès que l’homme fut exclu de l’espace intemporel, celui du paradis. Le temps qui deviendra menaçant avec les nombreuses pendules introduites souvent dans les tableaux de Chagall. Selon Ziva,$ qui se réfère aux interprétations faites par Hazal, les érudits juifs, il s’agit d’un temps particulier. Les chiffres 9, 10 et 11 renvoient aux trois heures décisives ; la premier évoque le moment de l’interdiction de s’approcher à l’arbre de sagesse, la second est celle pendant laquelle est commis le péché originel et la dernière est l’heure à laquelle Adam et Eve sont chassés du paradis. Chagall inscrit en bas de cette oeuvre les noms de Walden, Canudo, Cendras et Apollinaire, les quatre personnes qui ont marqué la période parisienne de l’artiste, ses mentors en quelque sorte. Le titre Hommage à Apollinaire n’est donné qu’ultérieurement. Apollinaire, Cendrars, Canudo –un poète également – « ces affinités avec des hommes de lettres montrent que ceux-ci ont été les premiers et les plus sensibles au langage imagé du peintre et à la situation ambivalente d’artiste partagé entre deux cultures83. » En l’occurrence, toute au long de sa carrière Chagall entretient des rapports proches avec les écrivains – et la fidélité amicale de Malraux en reste le témoignage le plus célèbre. Le terme de surnaturel employé par Apollinaire, correspond bien à la singularité de l’œuvre de Chagall. Mais cette appellation donnera lieu à un malentendu, celui d’englober l’artiste dans le mouvement surréaliste. Non sans raison car, comme eux, Chagall rejette l’abstraction tout en refusant de se cantonner dans la description de la réalité. Pour lui, il s’agit d’une réalité autre, d’une réalité qui n’obéit pas aux lois de la physique et dans laquelle l’imagination a tous les pouvoirs. « Tout notre monde intérieur est réalité, peut-être encore plus réel que le monde apparent 84». L’artiste élabore son esthétique sur l’union entre la réalité et le fantastique, la trivialité du quotidien et la poésie du fantasme. Pour autant, outre le goût limité de Chagall pour les groupes artistiques, on retrouve une différence essentielle entre son univers mental et celui des surréalistes. Ces derniers, malgré leur choix de demeurer le plus souvent figuratifs, partagent le désir – utopique – de l’ensemble des avant-gardes, celui de forger un langage qui fasse fi des frontières culturelles. Leur ancrage est celui de la psychanalyse, du rêve, de l’érotisme, bref des domaines qu’ils croient universels. Dans le cas de Chagall, si ces composants ne sont pas absents de l’œuvre, le résultat reste enraciné dans sa propre culture. Même quand les personnages quittent la terre ferme, ils continuent à se parler en yiddish et à survoler Vitebsk. ILL La Pluie< Ici, comme ailleurs, le metteur en scène qu’est Chagall, a besoin d’entièrement contrôler son univers : « La structure de mes tableaux peut sembler fantastique ou illogique, mais l’idée qu’ils aient pu être conçus avec une dose d’automatisme aurait pour moi quelque chose d’inquiétant 85« Et, ajoute-t-il, « On ne doit jamais faire un tableau à partir des symboles 86». Surréaliste ou non, Chagall fait son chemin et même s’il faudra encore un certain temps avant qu’il puisse vendre ses toiles, son œuvre est remarquée par des connaisseurs. Il doit sa réputation aux nombreux articles de presse et poèmes publiés dans différents revues et journaux – L’Intransigeant, Paris-Journal, Montjoie87 ». Celui qui sera le premier collectionneur de l’artiste en France, Gustave Coquiot, parle dans son livre de : « le plus imaginatif et le plus merveilleux enchanteur de la couleur. Ce peintre-là a tout osé : s’il a dessiné et peint toutes les légendes de la Russie immense, il a osé aussi peindre les rêves les plus extravagants, ses hallucinations les plus terribles ou le plus bizarres88 ». Mais c’est André Salmon qui saisit avec une acuité extraordinaire la singularité de cette œuvre, fondée sur des contrastes. Pour lui, Chagall « incarne avec une balourdise ailée malgré tout, la fausse allégresse rustique, remède à la mélancolie, suicide, et santé de l’âme slave 89», et, poursuit-il, parmi « les artisans peintres d’icônes et les délicieux peintres d’enseignes que sont les Russes, seul sur tirer quelque chose au profit de l’art majeur, l’à la fois, ou tour à tour, innocent et rusé Chagall, qui est juif90 ILL Aux environs de la ville

Parenthèse berlinoise

Il semblerait paradoxal d’accorder une place importante à Berlin à ce stade de la carrière de Chagall, l’artiste n’y passant que peu du temps en 1914 à l’occasion du vernissage de son exposition. Et pourtant, si cette ville, à la différence de Paris, est totalement absente de son œuvre, elle marque néanmoins une étape importante dans la reconnaissance de Chagall. Mais, peut-être, serait-il préférable de parler plutôt de Herwarth Walden que de Berlin, car c’est lui qui est à l’origine de cette « révélation ». Walden, ou l’homme qui fait et défait la notoriété des nouvelles tendances plastiques dans la capitale allemande. Homme- orchestre, il est le fondateur en 1910 de la célèbre revue Der Sturm et, deux ans plus tard, d’une galerie éponyme. Si les destins des artistes au début de la modernité sont intimement liés à leurs rapports à certains groupes-phares – Blaue Reiter, Brücke, De Stijl -rares sont les lieux de monstration susceptibles de jouir d’un prestige suffisant pour permettre à leurs « protégés » d’accéder au panthéon de la gloire. C’est à Paris qu’aura lieu, en 1913, la rencontre entre Chagall et Walden, par l’entremise du directeur de la revue Montjoie, Ricciotto Canudo. Le galeriste berlinois invite le peintre à participer à une exposition qui a marqué l’histoire de l’art, le premier Salon d’automne allemand. On y trouve de nombreux artistes qui avaient précédemment participé aux expositions du Blaue Reiter : Hans Arp, Albert Bloch, les frères Burljuk, Campendonk ou Macke, parmi d’autres. Chagall choisit trois œuvres - Dédiée à ma fiancée, A la Russie, aux ânes et aux autres et Golgotha Le peintre est remarqué par la critique : « Chagall use d’une incandescence de couleurs et d’un élan de fantaisie qui enthousiasme même si on ne partage pas de telles exaltations91. » Ces toiles, aux couleurs contrastées et aux formes distordues, sont proches des caractéristiques de l’expressionnisme allemand, essentiellement celui représenté par le Blaue Reiter, affectionné par Walden. C’est d’ailleurs un parent d’Auguste Macke, mécène du Blaue Reiter, qui sera le premier à acquérir une œuvre importante de Chagall, Golgotha. Puis, en juin-juillet 1914, une exposition personnelle de Chagall, située dans les locaux du Sturm, présente une quarantaine de toiles, autrement dit pratiquement toute sa production picturale parisienne. La manifestation « eut un effet électrisant, notamment auprès de jeunes expressionnistes allemands comme Auguste Macke et Franz Marc ; pour Chagall, elle fut sans doute l’événement le plus important de sa vie professionnelle, la première étape de sa carrière internationale92 ». Max Ernst et Kurt Schwitters sont également impressionnés par l’art de Chagall. Ce dernier lui dédie un poème, centré sur le tableau Le Saoul, dont l’aspect éclaté lui paraît comme un manifeste visuel de Dada93 Quand l’artiste quitte Berlin, qui se prépare déjà à la guerre, il est loin de penser que son séjour en Russie, programmé pour trois mois, va durer huit ans et que la lune de miel avec Walden va se terminer au tribunal. C’est l’Histoire qui va prendre en charge l’histoire de Chagall : la guerre ne lui permet pas de quitter son pays natal et de retrouver sa patrie d’adoption : la France. Les frontières sont fermées, impossible de rentrer.

Retour en Russie

Retour à Vitebsk Comme toujours, le réel est moins reluisant que l’imaginaire. Autant pendant la période parisienne, Vitebsk prenait des airs de paradis terrestre, autant le retour de Chagall à sa vie natale est une désillusion. « Un pays bien à part ; une ville singulière, ville malheureuse, ville ennuyeuse…Des dizaines, des centaines de synagogues, des boucheries, des passants. Était-ce donc la Russie ? Ce n’est que ma ville, la mienne, que j’ai retrouvée. 94» $. Réaction décrite par Werner Haftmann : « Revenu à son pays natal qui, de Paris, s’était métamorphosé en un univers légendaire, ce fut d’abord la réalité ferme et vivante qui le saisit. Devant le sortilège des retrouvailles, l’imagination se fanait. Le choc de la réalité était plus fort que les pouvoirs du souvenir95 Confronté à cet environnement, où des personnages familiers évoluent dans sa proximité, le peintre le traduit en images dont le style se modifie radicalement. « Les couleurs brûlantes, les formes exagérées et les scènes fantastiques disparurent…(il) redressa les perspectives disloquées, abandonna sa fragmentation ironique au profit d’une description lyrique du monde…jusque dans sa mélancolie 96». Séjournant pendant six mois dans la maison de ses parents, il peint la vie domestique - Les Fraises ILL ou Bella à table, ILL- et ses proches retrouvés, particulièrement ses sœurs et son frère David. L’artiste, qui appelle ces œuvres « documents » fait appel à une description relativement précise de tout ce qui relève de la vie intime, de la sphère privée, du cercle familial. Ces travaux sont faits souvent avec des matériaux bon marché : gouache ou tempera sur carton. On pourrait parler d’une peinture affective et Abram Efros ne se trompe pas quand il décrit ce retour aux sources, comme celui du « fils prodigue retrouvant le foyer paternel, il embrassa de nouveau le petit monde judaïque du shtetl. Il étreignit ce monde avec la même ferveur d’esprit, le même enthousiasme qu’il avait manifesté au moment d’en briser les pauvres formes à Paris…Soucieux de fixer dignement le visage de sa patrie retrouvée, il cultive et déploie les subtilités d’une palette sans égale et la noblesse d’une technique picturale raffinée 97». Un retour à un certain classicisme caractérise les premières œuvres de cette période. Ainsi, les représentations de vieux juifs accablés, probablement des mendiants, placés systématiquement au premier plan, mi- stéréotypes, mi- portraits faits d’après modèles, partagent tous un corps sculptural et un visage marqué par le temps. Mais ce classicisme n’est pas intemporel, car Chagall n’est pas indifférent au contexte. De fait, l’artiste assiste aux mouvements des troupes et des populations chassées des lignes de front en 1914-1915. Il est d’ailleurs mobilisé au cours de l’année 1915, mais échappe aux combats en travaillant dans un service au bureau de l’Economie de guerre à Saint-Pétersbourg, grâce à l’intervention de son beau-frère. Vitebsk, quoique éloignée du front, est une ville de garnison et Chagall décrit dans certaines de ses toiles des traces de ce conflit - Les Adieux des soldats, Le Soldat blessé, L’Infirmerie, Le Salut ILL La guerre ILL Le Rabin et le soldat en prière,ILL De nombreux dessins en noir et blanc, dans un style expressionniste, décrivent une réalité sombre. C’est également à Vitebsk que se réfugient de nombreux Juifs, expulsés des zones frontalières par les autorités russes. Il est ainsi probable que l’image titré Vendeur de journaux (1914) n’est pas sans rapport avec la guerre.ILL D’ailleurs, le travail préparatoire de cette œuvre inclut un journal sur lequel le mot Guerre en russe (Wojna) est inscrit. ILL Dans une autre toile, c’est le journal et ses lecteurs sont mis en scène Le Journal de Smolensk, 1914 ILL Des nombreuses oeuvres, qui montrent les expressions sombres des personnages peints en rouge ou en vert sont probablement un témoignage indirect sur la situation tragique de cette communauté, accusée d’espionnage et forcée de quitter son domicile. ILL Le mendiant rouge, 1915 Sans vouloir y voir une illustration explicite de la situation tragique des Juifs en Russie dans les années qui suivent les grands pogroms, ces personnages à la douleur pesante et muette, sont comme le complément lucide de la légèreté de l’œuvre de Chagall. On est bien loin de la vision distanciée, non dénuée d’ironie, comme on peut le voir avec Jour de fête (Le Rabin au citron, 1914) ILL Cependant, tout en représentant les habitants de Vitebsk d’une manière relativement classique – une autocensure vis-à-vis d’un milieu fermé à l’art et encore plus à l’avant-garde ? – Chagall ne renonce pas aux acquis de la modernité, aux bouleversements stylistiques qu’il doit à la leçon de l’esthétique parisienne. Quand on regarde la « série » des vieux Juifs on constate que les couleurs des visages, le rapport entre le corps et l’espace, n’ont rien de véritablement naturaliste. On a l’impression que le réveil de ces émotions qui surgissent au contact direct avec le monde de l’enfance n’efface jamais complètement une pratique qui laisse libre cours à l’imaginaire et aux inventions stylistiques. Franz Meyer remarque « Des formes mollement arrondies s’opposent à d’autres anguleuses, des lignes en dents de scie à des droites continues, et des formulations géométriques à d’autres presque naturalistes…Mais surtout les couleurs, résolument anti-naturalistes une fois de plus. Le même modèle se trouve peint une fois avec la barbe jaune et le visage vert, une fois la barbe rouge et le visage blanc ; ici il a une main jaune et l’autre blanche, ailleurs il en a une blanche et l’autre verte. Oppositions nullement mécaniques : au delà de l’exactitude du détail, les couleurs traduisent une atmosphère affective98 ILL Le Juif en vert Un exemple particulièrement frappant sont les deux portraits que Chagall fait de son frère David à la mandoline 2 images ILL Le premier est une représentation classique où les détails du visage et de l’instrument musical sont clairement visibles. Le second est une vision plus libre, entièrement construite de zones de couleur bleue, selon des tonalités claires et foncées. Le visage est flouté, les détails sont absents, l’ensemble tient davantage d’une logique chromatique que figurative. Ailleurs, on trouve parfois dans ces toiles les traces des travaux d’artistes qu’il a pu étudier en France. Une œuvre telle que Les Fraises, semble s’inspirer explicitement de Bonnard, que Chagall appréciait. ILL Fraises Ill Bonnard En même temps, Chagall peint des œuvres directement inspirées par l’irrationnel, comme l’nvoutant $N’importe où hors du monde, 1915. ILL Sous ce titre énigmatique - probablement emprunté à Rimbaud - on trouve une représentation d’un paysage citadin – Vitebsk – renversé sur la verticale. D’horizontale, la ville devient débout verticalement, comme si le peintre souhaitait retrouver l’aspect féérique qu’il lui attribuait à distance. Déçu par les retrouvailles avec la trivialité d’un paysage urbain idéalisé dans son imagination, Chagall « améliore » la réalité. Non satisfait de la modification de la topographie de sa ville natale, le peintre introduit également un changement dans l’anatomie du personnage qui occupe pratiquement tout le premier plan et dont la taille est disproportionnée en comparaison de celle de Vitebsk. Pas n’importe quel changement : la tête est sectionnée en deux, la solution de continuité est située sous le nez. La partie supérieure, détachée et flottante, semble ne plus appartenir à la personne – Chagall ? -. Libérée de la contrainte de la gravitation, de la lourdeur du corps, elle peut voguer dans un ailleurs, dans un N’importe où hors du monde. Une autre version de Vitebsk pivotant est celle d’Autoportrait à la palette, 1917. ILL Ici, Chagall, se représente à gauche de la toile, semble observer une maquette de la ville, laquelle reprend pratiquement la vision de la cité de Au-dessus de la ville. A une différence près : mise à verticale, la palissade se transforme en un escalier qui mène vers la ville et un petit personnage se soulage contre cette palissade. On le retrouvera ailleurs, accroupi, le pantalon baissé, satisfaisant d’autres besoins naturels.

L’amour, toujours l’amour Il existe toutefois un domaine où la réalité et le rêve ne font qu’un, où le réel est transposé. Paradoxalement, cette période menaçante, en plein conflit mondial, est pour Chagall celle du bonheur, grâce à son mariage avec Bella Rosenfeld et de la naissance de leur fille, Ida, en 1916. Les toiles qu’il réalise, témoignages de cette passion, sont non seulement des chefs-d’œuvre mais comptent sans doute parmi les plus belles déclarations d’amour picturales dans l’histoire de l’art. Littéralement transportés par l’élan amoureux, les couples aériens peints par Chagall ne touchent pas terre. Isolés dans leur bulle, ils semblent soudés pour l’éternité. La femme, timide, baisse son regard. L’homme, lui, n’a d’yeux que pour elle. L’amour chez Chagall ne supporte aucune contrariété, ses amants non seulement sont en dehors de l’espace du réel, mais aussi en dehors du temps. Bref, un amour sans nuages. Ce bonheur conjugal, et cet amour permettent d’apporter une légèreté à l’existence et proposent un pendant au Luft-Mensch. Deux situations opposées où les lois de la physique sont oubliées. La première, met en scène un personnage vivant au jour le jour, déraciné et sans attaches ; la seconde montre un couple exalté par les sentiments, métamorphosé par l’amour. Ces envolées aériennes sont déclinées en plusieurs étapes qui datent toutes de la même période 1914-1918. Réalisées dans un élan d’effusion lyrique, elles montrent les mariés dans des attitudes différentes et complémentaires. Ainsi, L’Anniversaire, 1915, est une scène d’intérieur, où Chagall, dans une position plutôt acrobatique, après avoir offert un bouquet de fleurs à sa femme, semble se tordre le cou pour l’embrasser. Faite quelques jours avant son mariage, sa réalisation est décrite d’une manière très poétique et très sensuelle, même si un peu idéalisée par Bella. « Tu t’es jeté sur la toile qui tremble sous ta main. Tu trempes tes pinceaux. Le rouge, le bleu, le blanc, le noir giclent. Tu m’entraînes dans les flots de couleurs. Tout d’un coup tu m’arraches à la terre, toi même tu prends ton élan d’un pied, comme si tu étais trop à étroit, dans ta petite pièce. Tu t’élèves, tu t’étires, au plafond tu flottes…Et tous deux à l’unisson, lentement, nous nous élevons au-dessus de la chambre parée et nous nous envolons…Les murs décorés de châles tournent autour de nous et nous font tourner la tête. Champs de fleurs, maisons, toits, courettes, églises nagent au-dessous de nous 99». Puis, Au-dessus de la ville, à la fois par son titre et par son format horizontal, figure un survol à la verticale de la ville. La construction du tableau mais aussi son titre, écrit Fréchuret, font que « Les choses perçues ne le sont pas frontalement mais avec la hauteur de regard de celui qui se tient dans un rapport distancié avec la réalité…les éléments, extérieurs ici, sont regardés de haut, c’est à dire d’une certaine altitude qui lui garantit une liberté plus grande100 A la différence de N’importe où hors du monde, le corps de Chagall n’est pas divisé mais fusionne avec celui de sa bien-aimée ; l’un et l’autre ne possèdent plus qu’un seul bras. Visiblement, pas besoin de faire appel à un ailleurs puisque l’ici-bas, si l’on peut dire, est l’image même de la félicité. Faut-il voir dans la partie de la ville entourée d’une enceinte un souvenir lointain du jardin clos biblique ? On pourrait le croire si un détail hautement trivial ne rendait pas compliqué toute référence au sacré. A peine perceptible, minuscule et caché par la palissade, on retrouve le petit bonhomme accroupi, dont on devine l’activité. Même l’amour ne fait pas perdre à Chagall le sens du réel, voire l’humour. Comme toujours chez lui, la coexistence d’univers incompatibles ou d’images dissociées semble aller de soi. Avec La Promenade, Chagall introduit un élément de la nature, un pré, qui s’étale au premier plan, devant le fond urbain. La nappe rouge, posée par terre, tranche avec le vert du sol et avec les branches bleues d’un arbre coupé arbitrairement par le cadre. Cette image idyllique, située entre intérieur et extérieur, évoque un pique-nique entre amoureux. Exceptionnellement, seule la femme lévite, entrainant l’homme dans son sillage. Enfin, Le Double portrait au verre de vin, montre l’homme juché comme un acrobate sur les épaules de sa femme, qui brandi verre de vin rouge pour fêter la naissance de leur enfant. ILL Le Double portrait au verre de vin, ILL photo Une toile plus tardive revient sur la cérémonie du mariage Mariage, 1918 ILL Ces quelques œuvres seront complétées par une série nommée Dédié à ma femme, réalisée entre 1915 et 1917. Dans chacun de ces tableaux, de petit format, le couple amoureux est montré réuni, les visages et les corps ne faisant qu’un. Chaque œuvre porte une couleur différente : Les Amoureux en vert, Les Amoureux en rose, Les Amoureux en gris. ILL 1 ou 2 Bref, l’amour en rose.* Amour indispensable pour Chagall qui en parle comme d’un composant essentiel de son processus de création*. Pourtant, quelque chose d’étrange se dégage de ces couples. Agnès de la Beaumelle parle de « série intimiste, quasi séraphique…où le couple hermaphrodite se referme sur lui-même, formant l’image sublimée, éternelle, de deux effigies au profil de médaille101 ». Cependant, si ici, cette idéalisation est poussée à l’extrême, ailleurs, il émane rarement, des innombrables couples d’amoureux enlacés et cachés dans des bouquets de fleurs, un sentiment de désir. Dématérialisés, transparents, bref, ces corps à la chair absente flottent dans des cieux dont l’air est la substance. Éthérés, ils sont plus proches des anges – ces êtres divins, si fréquents chez Chagall, dont la particularité est de ne pas avoir de sexe – que d’hommes et de femmes réels. « Les amoureux sont des formes, les formes sont des amoureux », affirme Chagall102. » Autrement dit, plus que des êtres humains de chair ce sont des figures qui se veulent messagères de l’idée d’un amour sans heurts. Les fables de Chagall n’ont pas la dureté ni la violence des Fables de la Fontaine. Ce conte de fée - ou ce rêve - s’incarne parfaitement dans une toile intitulée précisément Le Rêve (1927). ILL On y voit une femme dénudée, portée sur le dos d’un animal. Inévitablement, on songe aux rapts de Jupiter qui, métamorphosé, enlevait toutes les femmes qu’il désirait. Cette scène est souvent représentée par Picasso. A une différence près, dans l’une le sublime, mais en aucun cas dans l’autre. Picasso ne s’encombre pas d’allusions et démystifie le rapport idéalisé entre le peintre et son modèle, entre l’artiste et les femmes tout court. Chagall, lui, semble évacuer toute violence, toute bestialité. Quand avec Picasso, c’est un taureau ou un minotaure à la virilité sans bornes, qui s’attaque brutalement au corps féminin, avec le peintre juif, c’est une chèvre qui maintient avec délicatesse sur son dos une femme allongée, couverte de fleurs. Chez Chagall, la sensualité, voire la sexualité, est ainsi souvent comme mise à distance, “tamisée”, discrète. En d’autres termes, entre ces deux artistes, opposition entre la puissance et la grâce. Mais, peut-être cet érotisme « déminé » trouve-t-il sa source dans la fascination de Chagall pour le mythe de l’indistinction sexuelle originelle ou plutôt de la fusion entre l’élément masculin et l’élément féminin au moment de la Création. L’Hommage à Apollinaire, et tous les dessins préparatoires qui précèdent cette œuvre, en sont l’illustration la plus parlante. ILL Il serait d’ailleurs tentant de retrouver un type de rapport semblable dans le couple que l’artiste forme avec Bella. Tout laisse à penser que Chagall n’hésite pas, au moins inconsciemment, à mettre en scène sa part féminine. De fait, on remarque les traits androgynes, voire féminins, que se donne le peintre dans ses différentes autoreprésentations, explicites ou métaphoriques, et surtout quand il se transforme en ange. Parfois même, comme dans Apparition, ILL on assiste à un renversement complet des rôles. Dans cette Annonciation, c’est l’artiste qui joue la Vierge quand l’Ange est d’un genre indéterminé. Qui plus est, la représentation de l’amour semble détachée de toute dimension temporelle. C’est que pour l’artiste, Bella est une femme en dehors de l’Histoire. Bella, ou plutôt le souvenir de Bella, car il est difficile de croire que son apparence, comme d’ailleurs celle de Chagall, se modifie si peu au long de leurs si longues années communes. « Il est parvenu, en quelque sorte, à créer un espace entre ce qu’il regarde et ce à quoi il pense ou a pensé, parce que l’essentiel de son œuvre – en particulier lorsqu’il peint sa femme – pense en arrière… c’est un espace du souvenir, mais qui est fondé sur la réalité », écrit Peter Doig à propos de Marthe, la compagne de Bonnard103. On pourrait en dire autant pour Bella. Peintre anhistorique, Chagall ? Plus précisément, un artiste qui oscille entre l’histoire et l’Histoire, qui se construit un jardin clos dans lequel est confinée la part la plus intime de son existence. Est-ce un simple hasard si le cycle du Cantique des Cantiques semble être à l’écart de l’ensemble du Message biblique ? Peintre sans violence alors ? Plutôt un artiste qui se concentre sur la souffrance, sur les victimes. Dans les scènes où sont montrés les réfugiés et les exilés, les bourreaux sont absents. Terminons, toutefois, sur une exception intrigante. Un spectateur contemporain aura du mal à comprendre la raison pour laquelle une des toiles de Chagall a donné lieu à une réaction outrée de la part des responsables du Salon des Indépendants de1912. Où se situait l’indécence ? Dans cette association d’un titre suggestif et provocateur, inspiré par Cendrars : Dédiée à ma fiancé, ILL et de la représentation d’animal qui semble entretenir un rapport suspect avec une jeune femme ? L’appellation initiale était d’ailleurs L’Âne et la femme. Quoi qu’il en soit, cette image «  était si érotique que le censeur de l’exposition, la jugeant obscène, faillit la retirer des cimaises une heure avant le vernissage. Avec l’aide d’un autre peintre russe, Nikolaï Tarkhov, Chagall parvient à l’apaiser en retouchant à la peinture d’or les zones incriminées104. » Et Apollinaire d’écrire dans sa critique : « Le Russe Chagall expose un âne d’or fumant de l’opium. Cette toile avait offusqué la police105. ». Lapsus érotique ?

Saint-Pétersbourg et la renaissance juive

Mais le séjour de l’artiste en Russie ne se limite pas à Vitebsk ni à son mariage. En 1915 il s’installe avec Bella à Saint-Pétersbourg. Sa situation économique s’améliore : Kagan-Chabchaï, un riche ingénieur, lui achète une trentaine de toiles, pour un musée d’Art Juif, qu’il comptait fonder à Moscou. C’est à Moscou aussi que Chagall, avec vingt-cinq toiles, participe à l’exposition L’Année 1915 qui réunit diverses tendances contemporaines. Ces œuvres bénéficient d’un bon accueil auprès du public et sont mentionnées favorablement par la critique.

Durant cette période, les activités de Chagall liées à la communauté juive sont nombreuses. Son engagement est facilité par la levée de l’interdiction de résidence à l’encontre des Juifs qui peuvent désormais circuler librement dans toute la Russie et qui, nombreux, sont attirés par le milieu urbain. Cette attitude n’est pas nouvelle, car déjà vers la fin du XIXe siècle, beaucoup parmi eux se déplaçaient de manière clandestine des sthetls vers des villes de taille plus importante. Toutefois, Saint- Pétersbourg semble être une destination particulièrement attirante, ce qui permet à Anski d’écrire dès 1913 : « Dieu merci, Saint Pétersbourg est aujourd’hui une ville juive 106» $ C’est dans cette ville, plus encore qu’à Moscou, que : « des institutions, des revues, des cercles artistiques se créent pour promouvoir un art juif, dans un mouvement parallèle à ce qui se produit dans la culture russe en général ».107 Au début de l’année1916, Chagall adhère à la Société juive pour l’encouragement des beaux-arts, fondée en 1915, qui a comme président Vinaver et comme responsable de la section des arts plastiques le baron Guinzbourg. ILL Le sigle de l’association Il devient membre du jury dès la deuxième exposition organisée par cette société. On lui commande par la suite des peintures murales pour une école professionnelle juive située dans l’enceinte d’une synagogue et il illustre des livres comme Le Magicien d’Isaac Leib Peretz ou Les Contes de Der Nister, au confluent du conte populaire, de la tradition hassidique et du symbolisme russe. Par ailleurs, ses toiles évoquent souvent des sujets juifs ; outre la série des vieux Juifs ou les esquisses pour la décoration de l’école juive (Pourim, 1916-1918), il réalise en 1917, entre autres, Le Cimetière Juif ILL et Les Portes du Cimetière Juif (1917) ou encore La Synagogue ILL Avec cette dernière, les piliers et le linteau à fronton sont recouvert des caractères hébraïques. Chagall y reproduit le message biblique optimiste tiré de la prophétie d’Ezéchiel : « Regardez, j’ouvre vos tombes, je vous sors de vos tombes, vous mon peuple…vous vivrez dans la tranquillité sur votre sol108. » Prophète des malheurs à venir, il fut plus que les autres prophètes, un messager d’espérance. Impossible de ne pas interpréter ce passage de l’Ancien Testament à la lumière du changement du condition de vie des juifs grâce à la révolution. Est-ce une simple coïncidence que 1917 est aussi l’année de la promulgation de la déclaration Balfour, qui promet un foyer national juif en Palestine. Toutefois, la reconnaissance de son œuvre, en tant que peintre et plus particulièrement en tant que peintre juif, ne se limite pas uniquement à la thématique. De fait, l’esthétique picturale de Chagall adhère au nouveau paradigme porté par ses pairs vis-à-vis de la pratique de leur art. A la différence de la génération de Pen et d’Antokolsky, sculpteur pour qui le sujet explicitement juif était essentiel, la nouvelle génération privilégie l’aspect formel, qui leur semble pouvoir déterminer le caractère proprement juif. ILL Tailleur Juif Dans ce sens, l’art juif des premières décennies du XXe siècle n’échappe pas à la vision de la modernité, pour laquelle le traitement plastique prend le pas sur l’iconographie. Paradoxalement, toutefois, on retrouve des tentatives de définir l’art juif dans sa version moderne par le biais de traits stylistiques distincts – l’importance de la couleur, les origines orientales, une forme de sensibilité. Des critères vagues qui relèvent davantage du fantasme stéréotypé que de la réalité. Ils sont d’autant plus vagues à une époque où l’ensemble de l’avant-garde cherche un langage nouveau qui dépasse les frontières culturelles. Pourtant, l’idée fait son chemin et elle est clairement affirmée dans un article intitulé Voies de la peinture juive, signé par deux artistes juifs, Boris Aronson et Issachar Ber Ryback. Pour eux : « c’est l’accent mis sur les aspects formels plutôt que sur le sujet qui révèle la véritable identité de l’artiste… ». L’exemple qu’ils proposent est celui de Chagall qui « à travers une forme abstraite, fit apparaître partiellement son propre style et sa substance nationale…il est le seul à avoir compris, apprécié et partiellement recréé, poétiquement, le trait populaire plastique juif…étant un produit de la culture juive, Chagall a aussi démontré sa forme nationale…il est ainsi le premier à pouvoir porter à juste titre le nom d’artiste juif »109». Monica Bohm-Duchen mentionne dans son article d’autres artistes et critiques qui penchent dans la même direction – le photographe Youdovine et Yeshekel Dobrouchine, critique et fondateur d’une organisation culturelle yiddish laïque à Kiev en 1918 -. Selon eux, écrit Bohm-Duchen : « parmi les principes de l’art populaire juif il y avait des couleurs profondes, sombres et riches, l’autonomie des caractères hébraïques, l’absence de relief et de perspective, et une tendance à l’abstraction et à la symétrie 110». On constate que hormis les caractères hébraïques, qui seront remplacés par des lettres cyrilliques, ce sont les mêmes principes qui caractérisent l’œuvre de Malevitch ou de Larionov. Bohm-Duchen ajoute d’ailleurs avec justesse que la démonstration de Boris Aronson et Issachar Ber Ryback prend comme exemple le tableau de Chagall de 1914 Le Rabin en noir ILL une œuvre dont la thématique juive est clairement affichée. Autrement dit, si Chagall a inventé effectivement une figure de style qui trouve ses origines dans sa culture, le Luftmensch, s’il introduit un changement radical dans la représentation de l’univers juif, parler de plasticité juive, pas plus d’ailleurs que de plasticité chrétienne, n’a de sens. Ajoutons enfin qu’il est préférable de parler de langage judéo-russe, car l’art populaire juif de ce pays ne peut pas être envisagé séparément de son milieu russe. L’attirance pour les arts populaires juifs n’est pas l’apanage de Chagall, loin de là. En 1916, la Société ethnographique et historique juive confie à El Lissitzky et à Ryback l’exploration des synagogues de bois des bords du Dniepr, essentiellement celle de Mohileff. Accessoirement, c’est le réalisateur de fresques légendaires de cette synagogue au XIX siècle, Hayyin Ben Isaac Segal de Slutsk, que Chagall considérait – sans véritables preuves généalogiques – comme l’un de ses ancêtres111. ILL Les décors de la synagogue Quelques années plus tard, Nathan Altman, tiraillé entre le langage de la modernité et la judaïté, fait paraître, à Petrograd puis à Berlin, en1923, Evreiskaia grafika – Jüdische Graphik, une compilation de motifs juifs.ILL Mais, si les travaux, réalisés par la suite par El Lissitzky et Ryback, peuvent être rapprochés du caractère archaïsant des manuscrits hébraïques, leur style doit autant, si non plus, au cubisme. ILL Ryback La Vieille Synagogue, 1917) Une des œuvres les plus connues de Lissitzky est la série des illustrations faites en 1918-1919 pour Had Gadya – petite chèvre ou chevreau en araméen –. Ce conte traditionnel, lu pendant la fête de Pâque, sera publié par un groupe d’action en faveur de la culture populaire juive, la Kultur-Lige. Toutefois, l’artiste traite ce sujet éminemment juif, dans un style qui conjugue la naïveté des loubok avec le cubisme. ILL Lissitzky Il n’en reste pas moins que Chagall sent le besoin de se rapprocher du groupe des artistes juifs de Pétersbourg – Lissitzky, Aronson, Ryback, Chaikov…-, voué « à l’exploration et l’exploitation de l’art populaire judéo-russe dans leur quête d’un art juif moderne 112». Il va même jusqu’à déclarer dans les pages de la revue juive de Moscou, Shtrom que « ce petit peuple juif qui donna naissance au Christ et au christianisme. Quand se fit sentir le besoin de quelque chose d’autre (ils) trouvèrent Marx et le socialisme. Pourquoi donc (le peuple juif) ne pourrait-il donner aussi au monde un art spécifiquement juif ? 113» $ Par ailleurs, le succès de Chagall lui permet de présenter quarante-cinq toiles à l’exposition du Valet de carreau moscovite, sous le titre « Œuvres de la série exécutées en Russie (Vitebsk 1914-1915). A la même occasion, Malevitch, y montre cinquante-neuf tableaux, sous le titre « Le suprématisme de la peinture ». Rencontre symbolique, car, malgré la reconnaissance de l’œuvre de Chagall, malgré la modernité de son style en comparaison de la production picturale des peintres juifs encore attachés aux formes traditionnelles, il se voit distancé par l’arrivée d’une nouvelle abstraction radicale. La Dernière exposition futuriste de tableaux : 0,10 (1915) annonce l’avènement du suprématisme et la percée de deux artistes majeurs : Malevitch et Tatline. ILL Malevitch (à choisir entre le 2 images A la différence de la vision nostalgique, voire romantique de Chagall, cette abstraction géométrique et le discours politique et utopique qui l’accompagnait semblait faire miroiter un nouveau monde où tout était possible. Cette approche plastique s’accordait parfaitement avec les buts de la révolution à venir. Dans ce face à face non déclaré, on assiste au conflit entre deux perceptions « le tropisme villageois et figuratif, incarné par Vitebsk, et la vision cosmique prônée par l’abstraction russe 114». Selon l’auteur, Chagall se voit dans la même situation qu’à Paris quand il découvre le cubisme qu’il apprécie tout en prenant ses distances. Cette comparaison, justifiée sur le plan stylistique, ne prend toutefois pas en compte le contexte. Quand le cubisme reste uniquement un phénomène artistique, le suprématisme est inséparable de son aspect idéologique. Malevitch ou Tatline se positionnent comme des combattants pour cette nouvelle religion plastique et pratiquent un prosélytisme militant qui attire de nombreux adhérents. Isolé, sans moyens, Chagall se retire à Vitebsk où il est accueilli par son premier maître, Pen.

Est-il sensible à l’abstraction qui a le vent en poupe ? Sans l’ignorer, il ne renonce ni à la figuration, ni à la narration. Selon son gendre, l’historien d’art et directeur du Musée des Beaux-Arts de Bâle, Franz Meyer, un tableau comme Les Portes du cimetière, avec ses formes géométriques et son mouvement ascendant, partage les visées suprématistes : « chaque forme s’anime, comme ailée ; un courant irrésistible monte au-delà du monde des choses vers une réalité spirituelle qui est en même temps la vraie réalité de l’Ici et Maintenant115 ». On peut admettre cette analyse tout en remarquant que les éventuelles touches suprématistes passent au second plan derrière un sujet ancré dans l’univers juif.

Le contexte révolutionnaire

La Russie d’après la révolution est le seul lieu en Europe à pouvoir réunir toutes les conditions d’une rencontre entre avant-garde artistique et avant-garde politique. Une alliance y existe entre le nouveau gouvernement et les créateurs ; elle est incarnée par le ministre de la culture Anatoly Lunarcharsky. Les dirigeants s’emploient à transformer la société à l’aide de l’éducation des classes populaires, projet dans lequel les artistes ont un rôle majeur. L’euphorie ne dure pas longtemps – seulement de 1917 à 1922 –, mais elle est réelle. Le projet de faire disparaître le tableau de chevalet ou de toute autre forme suspecte de « l’art pour l’art » se conjugue avec la volonté de reconstruction du mode de vie de toute une société où « les rues sont nos pinceaux, les places nos palettes » (Maïakovski). Plus qu’une simple métaphore, c’est une vision poétique de la société de l’avenir. Les déclarations des artistes réunis face aux événements historiques gardent des accents messianiques et laissent parfois l’impression que ces derniers croyaient être les seuls capables de conduire la révolution à sa vraie fin. Lissitzky déclare ainsi que : « Le suprématisme va libérer tous ceux qui sont engagés dans l’activité créatrice et faire du monde un véritable modèle de perfection. C’est le modèle que nous attendons de Kazimir Malevitch. Après le Nouveau Testament vient le testament communiste et après le communiste, finalement, le testament du suprématisme116 ». Cette déclaration montre à la fois le désir des artistes de participer à ce qui semble être alors un véritable changement de la société, mais également leur incapacité à proposer un quelconque programme qui aille au-delà d’idées abstraites. Ni idéologues, ni théoriciens, portés par leur temps, ils ont comme seul dénominateur commun d’être contre « l’ancien régime ». Utopie ou naïveté, la révolution pousse les créateurs à s’identifier aux masses et donne lieu à l’ouverture d’écoles artistiques populaires, les Svomas- le premier étant celui de Moscou (1918). Enthousiasmés par le nouveau régime, de nombreux artistes sont enclins à prendre des rôles et des responsabilités nouvelles. Pas plus que hassid, Chagall n’est ni révolutionnaire ni véritablement engagé politiquement. Il n’empêche qu’en tant que Juif le souffle de la liberté lui apporte un changement radical. Non seulement le nouveau régime lui permet de se déplacer partout en Russie mais encore la Déclaration des droits du peuple (1917) annonce « l’abolition de tous les préjudices et restrictions imposés aux nations et aux religions, et le plein développement des minorités nationales et des groupes ethniques ». Certes, cette situation n’a pas duré longtemps ; il n’en est pas moins que pendant les quelques années qui suivent, essentiellement entre 1917 et 1922, la culture juive a connu un moment glorieux. Même si « la recherche d’un art juif moderne juste et authentique en Russie est considérablement antérieure à la révolution.,,,ce fut seulement après 1917 que…le rêve collectif de se forger une individualité artistique distincte semble réalisable117 ». Les activités de Chagall pendant cette période sont multiples. La plus connue est celle des décors qu’il réalise pour le théâtre juif à Moscou, une oeuvre totale et un chef d’œuvre absolu. L’autre est l’épisode passionnant qui se déroule à Vitebsk. Il y devient le créateur et directeur d’une école artistique, le fondateur d’un musée ou encore le « décorateur » de toute cette ville pour le premier anniversaire de la révolution en 1918. Déjà à Petrograd -l’appellation soviétique de Saint-Pétersbourg - Chagall fut membre de l’Union de la jeunesse. Par la suite, il sera nommé délégué de cette association à l’Union des travailleurs des arts, un groupement constitué après la révolution de février et dont les participants représentent un spectre large de tendances artistiques, qui partagent uniquement le rejet de l’académisme. Artiste déjà reconnu, il se voit proposé par Lunacharsky, son voisin à la Ruche et l’auteur du premier article en Russe sur son oeuvre, une responsabilité importante, celle du directeur de la nouvelle section des Beaux-Arts, Narkompros (Izo). Chagall décline, probablement sous la pression de Bella. Ne se sentant probablement pas à l’aise dans les tâches administratives, il répond par une boutade « A devenir ministre, je préfère encore ma ville natale118 ». Il ne saura pas si bien dire car les conditions de vie difficiles à Petrograd font que l’artiste et sa famille se replient à Vitebsk, où le ravitaillement était plus facile et les conditions de vie sont bien meilleures.

L’Académie des Beaux-Arts de Vitebsk

De retour à Vitebsk, Chagall y retrouve son ancien maître, Yehouda Pen. Ce dernier l’invite à travailler dans son atelier où il réalise plusieurs œuvres importantes comme Double portrait au verre de vin ou la Promenade, toile dans laquelle : « l’on voit Bella tournoyer comme un drapeau – tableau qui deviendra en 1919 modèle pour une bannière d’agit-prop commémorant une victoire militaire119 ». Progressivement, Chagall est de plus en plus tenté de développer l’activité culturelle locale de sa ville natale. Il ne faut pas oublier que si Vitebsk a pu conserver un semblant de vie normale pendant la guerre, c’est grâce à une position géographique qui la tient à l’écart du reste de la Biélorussie. De fait, la ville a été relativement épargnée par les hostilités et est mieux ravitaillée que les métropoles. En même temps, la possibilité d’un déplacement relativement facile vers la capitale permet de se tenir au courant de la production artistique récente et de garder un contact avec les institutions. Ainsi, stimulé par les promesses du grand bouleversement, Chagall propose à Chterenberg, le directeur d’Izo, de créer une école artistique libre et un musée à Vitebsk. Pour ce faire, il s’est probablement inspiré par l’exemple de Pen, à l’origine de la première école artistique de Biélorussie (1897), l’école que lui-même a fréquenté lors son apprentissage. L’artiste est également encouragé par la vie culturelle juive relativement importante à Vitebsk, (théâtres, librairies, etc.). La proposition, validée par Lounatcharski, voit Chagall nommé Commissaire des beaux-arts de la province de Vitebsk en 1918. D’après la lettre officielle de 12 septembre 1918, signé par Nikolaï Pounin, il est censé éveiller Vitebsk à la culture et à la révolution et « organiser des écoles d’art, des musées, des conférences et toutes autres manifestations artistiques dans la ville et la région de Vitebsk 120». Le 16 novembre, dans un quotidien local, Chagall annonce « qu’il donnera la possibilité, ici, sur place, de diriger les peintres débutants issus du peuple vers une véritable voie 121». Il prévoit d’ouvrir des ateliers destinés à réaliser des travaux de décoration et à la confection d’enseignes et d’affiches afin de décorer la ville. Très rapidement, avant l’ouverture officielle de l’école (28 janvier, 1919), l’artiste est en charge de la célébration de l’anniversaire de la révolution soviétique, fêté le 18 Novembre 1918 en grand pompe. La ville de Chagall est loin d’être la seule dans ce cas. « C’était dans ces fêtes de rue que notre art gauchiste se montrait le plus impressionnant. Il ne se contentait pas de décorer  les rues mais remplissait une mission révolutionnaire – il recouvrait les temples sacrés, les palais et les monuments, détruisant leurs apparences habituelles en leur donnant une nouvelle forme 122» Ces visions poétiques se matérialisent à l’occasion des fêtes révolutionnaires de l’Union soviétique organisées à Moscou, Petrograd ou Vitebsk), cet étrange et éphémère phénomène d’anticipation d’un monde meilleur à venir. Ces fêtes, qui transfigurent le paysage urbain en employant une gamme très large de procédés de décoration plastique, sur la toile de fond de la ville ancienne, visaient à créer une sorte de « cité du futur », non pas sous la forme d’un véritable projet architectural, mais comme une grande métaphore aux implications nombreuses, comme « un programme émotionnel et idéologique qui s’exprimait par les moyens de l’art 123» Les décors colorés, les défilés, auxquels participait la foule et où des plates-formes transportaient des maquettes énormes de projets à réaliser ces spectacles de masses faisaient intervenir des populations entières, dans ce qu’on pourrait appeler la version monumentale du théâtre de rue. A cette occasion Chagall métamorphosa le paysage de Vitebsk. Par un choix idéologique ou pragmatique, les décors pour lesquels des esquisses étaient faites par les étudiants de l’école de Pen et approuvées par Chagall, ont été exécutés parfois par des peintres en bâtiment mobilisés pour cette tâche. Parmi ces derniers, Chagall a repéré plusieurs talents qu’il encouragera à s’inscrire à sa future école. Selon Claire Le Foll, « 450 grandes affiches ornent les bâtiments, sept arcs de triomphes sont érigés, des drapeaux et des guirlandes égaient la ville 124», Décorée, la ville entière devient une œuvre d’art totale : « Les décoration de la ville pour les jours de la fête fut la plus belle réussite de cette fête prolétaire. Les tons chauds des placards, leurs sujets et leur installation, tout cela a donné à la ville un aspect inhabituel. Le plus impressionnant, c’était la ville le soir, quand les guirlandes électriques étaient allumées, inondant de leurs rayons de lumière les maisons décorées125 ILL Affiches

« Et Alexandre Romm, d’écrire : « Ses affiches furent magnifiques. Elles correspondaient parfaitement à tout ce qu’il fallait dans la rue : étranges, choquantes, rayonnantes de couleurs. On ressentait là une finesse de pensée et un grand goût, elles ressemblaient aux grands tableaux du style de gauche126. ». On pourrait soupçonner toutefois que, cet ami de longue date de Chagall et critique d’art, n’est pas d’une objectivité totale car même Chagall n’est pas totalement satisfait par les réactions des habitants de Vitebsk. Certes, fièrement, il écrit : « Et le jour de 25 octobre, par toute la ville se balançaient mes bêtes multicolores, gonflées de révolution. Les ouvriers s’avançaient en chantant l’Internationale. A voir leur sourire, j’étais certain qu’ils me comprenaient » mais, ajoute-t-il, « Leurs chefs, les communistes, semblaient moins satisfaits. Pourquoi la vache est-elle verte et pourquoi le cheval s’envole-t-il dans le ciel, pourquoi ? Quel rapport avec Marx et Lénine  127». De fait les panneaux de Chagall sont de deux types différents. D’une part, certains illustrent explicitement les slogans de la révolution et montrent que l’artiste était parfaitement au courant d’oukases de l’agit-prop. Les images comme $Paix aux chaumières, guerre au palais, En avant, La révolutions des mots et des lettres en témoignent. ILL Affiche D’autres panneaux reprennent l’iconographie de ses toiles, pétrie des métaphores. Ainsi Cavalier soufflant dans une trompe, est probablement une vision de la révolution comme une forme d’apocalypse qui balaie le passé ou du luftmensch traversant les cieux de Vitebsk. ILL affiches

Ces œuvres, symboliques ou allégoriques, étaient trop personnelles et difficiles à saisir pour les spectateurs. Contrairement aux espoirs de Chagall : « Les habitants de Vitebsk regardaient avec étonnement les images des chevaux verts et des juifs volants. Les provinciaux pacifiques s’étonnaient de la couleur des chevaux, des sujets des tableaux et de la présence de dessins sur leurs maisons : rien n’indique que l’homme vole 128»$ Les écrits de Chagall expriment sa déception quant à l’incompréhension de ce street art avant la lettre. Avec des termes d’un idéalisme exalté, il demande à la population de faire confiance aux artistes et de « plonger dans l’art révolutionnaire » car « nous avons le courage de penser que l’avenir nous appartient 129»

Quant à l’école, ouverte officiellement le 28 janvier 1919, Chagall, éclectique, y fait venir de nombreux artistes de tendances différentes, - le symboliste Matislas Doboujinski, le futuriste Ivan Pouni ou El Lissitzky, qui aura un rôle central en tant que responsable des ateliers graphiques, d’imprimerie et d’architecture. La production artistique à l’école était organisée pour répondre à des commandes d’affiches, de slogans, de panneaux publicitaires ou révolutionnaires, censés embellir la ville. L’Académie accueillait une quantité importante d’élèves - cent vingt, essentiellement des garçons juifs issus de familles ouvrières. Il n’y avait aucun processus de sélection et une partie des cours, ceux du soir, étaient gratuits. Pour couvrir les frais, un ordre officiel obligeait toutes les institutions à passer des commandes aux ateliers de l’école : enseignes, affiches, décors de théâtre et même peinture des bâtiments. Chagall voulait centraliser la production artistique de Vitebsk autour de l’Académie afin de remplacer les commandes adressées aux artistes individuels. Le programme pédagogique officiel comprenait : 1 : Cours de l’étude théorique des méthodes de l’art de gauche contemporain, 2 : La composition de dessins dans un but d’art appliqué : papier peint, broderie, reliure, peinture sur bois, 3 : Cours pratiques. À côté de l’enseignement de disciplines plastiques, on y dispensait aussi des cours comme l’« introduction théorique à la méthode actuelle des “arts de gauche”. Il n’existait pas une direction pédagogique précise et les ateliers dépendaient de la volonté de chaque directeur. « Nous pouvons nous permettre le luxe de jouer avec le feu et dans nos murs sont représentés et fonctionnent librement des directions et des ateliers de toutes les tendances – celle de gauche ou « de droite » inclusivement130 », écrit Chagall. Lequel, remarque Aleksandr Lisov : « adopte une position médiane, reposant sur l’égalité entre les mouvements contemporains… la révolution est avant tout une affaire personnelle, plus qu’une simple question de style ou de forme…son scepticisme à propos des expérimentations bolcheviques apparaîtra clairement dans son livre Ma vie131 ». Visiblement Chagall cherche avant tout à apporter son aide à tous ceux qui, comme lui, venant d’un milieu juif pauvre et cherchant un accès à la pratique artistique, se sont heurtés à des difficultés culturelles et matérielles. Ainsi, écrit-il dans l’article A propos de l’enseignement populaire de l’art » que : « Les rêves des enfants pauvres de la ville qui quelque part chez eux barbouillent sur du papier dessin soient initiés à la culture artistique se sont réalisés 132». Plus qu’un rêve d’une révolution mondiale, la visée de Chagall était d’ordre social ; il souhaitait sauver les jeunes de sa ville natale de l’obscurantisme. Il est sans doute sincère, quand des années plus tard, il avoue qu’à « cette période il était un romantique des pieds à la tête133 ». Chagall, qui a réussi à créer une dynamique importante, un moment bref et fécond, il entre toutefois souvent en conflit avec l’administration locale au sujet des problèmes matériels - crédits, fournitures, paiements… C’est pour cette raison que sa production plastique est ralentie durant la période pendant laquelle il dirige l’Académie. Mais le véritable conflit se situe à l’intérieur de l’école et a trait aux options artistiques. De fait, par l’intermédiaire de Lissitzky, un recruté de marque rejoint l’école, Malevitch. Arrivé de Moscou en novembre 1919, le père du suprématisme, cette forme d’abstraction géométrique, qui avait alors le vent en poupe, choisit Vitebsk avant tout pour des raisons économiques. Conscient de sa notoriété, Malevitch négocie son « transfert » et exige un traitement spécial. « De façon tout à fait inattendue des gens de Vitebsk m’ont fait sortir de la tutelle du froid et de l’obscurité qui me menaçaient à Moscou 134» écrit-il. Puis, rapidement, les tensions entre ce dernier et Chagall apparaissent. La période de Malevitch à Vitebsk est marquée par la lutte qui l’opposa au peintre juif pour la réorganisation du système pédagogique et l’enseignement de l’art. Une rivalité se développe et Chagall se voit rapidement vaincu à cause du côté charismatique, théâtral, voire messianique de Malevitch mais aussi grâce à la capacité de ce dernier d’organiser de manière pratiquement militaire la « troupe » de ses suiveurs. Graduellement, les élèves abandonnent l’atelier de Chagall pour rejoindre celui de son rival. Sans doute, cette désertion est-elle liée à la personnalité de Malevitch mais surtout à la nouveauté que représentait à la fois sa théorie esthétique et sa manière de concevoir la pratique artistique. Comme écrit Claire Le Foll au sujet de la situation intenable à l’école « tous deux avaient des méthodes de travail et des conceptions artistiques opposées ; Chagall était un créateur isolé, plutôt individualiste, attaché à la peinture de chevalet et à l’écart de tout courant artistique tandis que Malevitch, très charismatique, était attaché à une conception collective de l’art, sans doute plus en phase avec l’idéologie officielle et les recherches contemporaines des artistes russes 135». Une incompatibilité entre deux définitions de l’art et de l’artiste : l’une exaltant le collectif, l’autre le singulier subjectif.

A la lecture des écrits de Malevitch, on constate que pratiquer toute autre tendance que celle de l’abstraction suprématiste était pour lui un renoncement à la révolution. Plus encore, selon lui, ce sont les bolcheviks qui imitent les suprématistes dans leur volonté de créer un nouveau monde. Avec ses collègues et ses étudiants, qui formèrent peu à peu une large majorité dans l’école en sa faveur, Malevitch fonda le 14 février 1920 le groupe UNOVIS – ceux qui affirmaient le nouvel art –. Les UNOVIS, très solidaires, signaient leurs œuvres non pas de leur nom mais au nom du groupe. Ils ont réussi à introduire leur production artistique dans la réalité quotidienne en laissant une place importante aux arts appliqués : vaisselle, bijoux, tissus, robes, affiches et même des illustrations sur les cartes d’alimentations distribuées aux habitants de Vitebsk. En somme, leur esprit était proche de celui du Bauhaus, la dimension idéologique en plus. La grande réussite du père du suprématisme est de réussir un véritablement élan collectif et de faire travailler ensemble les élèves et les enseignants. Lissitzky, qui en faisait partie, en décrit parfaitement l’état d’esprit : « C’était notre période la plus créative. L’école était pleine d’enthousiasme, les jeunes étudiants saisissaient fébrilement chaque entreprise et la poussaient plus loin. C’était le véritable début de l’ère collective. Nous contribuons activement à la coloration de cette petite ville. Usines, tramways et tribunes rayonnaient sous nos peintures 136» Il est facile de comprendre la ferveur qui les attire à Malevitch, au vu des réactions venant même des artistes plus confirmés face à son discours. « Malevitch aimait les démonstrations, les disputes et les nouveaux axiomes. Autour de lui, il y avait beaucoup de bruit et de mouvement. Il y avait beaucoup de suiveurs et d’élèves fanatiques. Il savait communiquer à ceux-ci une foi infinie en eux-mêmes. Ses élèves le défiaient à la manière des soldats de Napoléon 137» « Son aspect très professeur, sa voix un peu sèche, douce mais très convaincue, donnaient à toute sa personne une force attractive…Nous avons tous été séduits. Nous restions assis et nous écoutions chacune de ses phrases comme hypnotisés 138». Clairement, la pratique et le discours théorique de Malevitch était pour eux plus motivant que ceux proposés par Chagall. Pourtant, il semble que Chagall a cru à la cohabitation entre ces styles différents au sein de l’école, reposant sur l’égalité entre tous les mouvements contemporains : « Maintenant, les groupements de « tendance » sont devenus très nets, c’est 1 la jeunesse autour de Malevitch 2 la jeunesse autour de moi. Tous les deux nous nous précipitions dans l’art de gauche, pourtant nous comprenions très différemment ses buts et ses moyens 139». Les étudiants, toutefois, semblent séduits par « la personnalité des professeurs invités, plus déterminés, plus convaincus du sens de leur mission » que « l’enseignement jugé trop singulier 140» de Chagall. La déception de ce dernier est d’autant plus grande à cause de la « trahison » de Lissitzky qui se rallie très rapidement à la cause du suprématisme. Cet ami personnel, recruté par Chagall, abandonne l’illustration des livres inspirée de la tradition juive et s’occupe activement à la publication des écrits de Malevitch. Le rôle de Lissitzky dans l’histoire du suprématisme reste déterminant, car ses connaissances en typographie, grâce à sa formation en Allemagne, et sa position en tant que responsable des ateliers d’imprimerie ont permis la publication des principaux ouvrages théoriques de Malevitch. Ces publications ont été indispensables pour marquer la rupture suprématiste et valider les nouvelles normes. Ce sont également les écrits qui permettent, au moins partiellement, de comprendre la hiérarchie établie par l’histoire de l’art face à la modernité. De fait, les artistes qui sont considérés comme les « piliers » de l’avant-garde partagent une capacité à manier autant la plume que le pinceau. Comme l’affirme Malevitch, la plume va devenir une arme essentielle, car, elle est plus aiguë que le pinceau. Il est probable que l’absence d’écrits théoriques de Chagall reste un handicap majeur dans son « classement » dans le panthéon artistique. Quant à l’enseignement, Malevitch proposa d’étudier les quatre principales cultures picturales : Cézanne, le Futurisme, le Cubisme et le Suprématisme. La vision de Chagall resta plus éclectique : il s’appropria les différents courants de la modernité, sans y adhérer vraiment. L’affrontement se termine sur une « victoire » de Malevitch. L’histoire de l’art propose deux versions divergentes de cet épisode. La première montre Chagall comme une victime de l’attitude tyrannique de Malevitch. L’autre dépeint ce dernier comme l’apôtre de l’avant-garde, tandis que Chagall y est présenté comme un créateur « réactionnaire », à la fois sur le plan artistique et politique. Quoi qu’il en soit, la version selon laquelle Chagall, « écrasé » par la personnalité de Malevitch, aurait quitté l’école après le « putsch » de 1920 - à son retour de Moscou il trouve que l’intitulé Académie libre fut remplacé par Académie Suprématiste- n’est que partielle. Sans doute, l’artiste était affecté par l’abandon de ses élèves en faveur de Malevitch. Mais les raisons qui entraînent son refus d’adhérer au suprématisme et de quitter l’école sont plus complexes. En réalité, Chagall a déjà tenté de se libérer de son poste un mois et demi avant l’arrivée de Malevitch, probablement à cause des tensions avec les autres enseignants mais surtout à cause de la lourdeur des tâches administratives. Il semble qu’il passait une grande partie de son temps à essayer d’obtenir les moyens suffisants pour l’école. Dans ses lettres, Chagall se plaint de son salaire en tant que directeur mais aussi au sujet d’autres enseignants non payés. D’ailleurs, le fameux voyage à Moscou juste avant le « putsch » avait comme but d’exiger des fonds pour son école. Sans minorer l’importance que Malevitch prend à l’Académie, il est probable que le poids de toutes ces occupations, le peu de loisir laissé à la création, ont pesé dans la décision de Chagall. Après son départ, le chemin que prend l’Académie par la suite sous la houlette de Malevitch – même si ce dernier n’a jamais choisi de se charger de la direction – ne doit pas faire oublier le rôle capital de Chagall. C’est indiscutablement grâce à son effort que Vitebsk devient pendant une période certes courte – 1918 à 1922 – un centre d’avant-garde principal en Russie, en quelque sorte l’équivalent du Bauhaus. Qui plus est, il faut encore mentionner que c’est Chagall qui met en route l’autre partie de son projet pour sa ville, celui d’un musée d’art contemporain. Son intervention auprès du Commissariat du peuple à l’instruction publique permet que 26 toiles sélectionnées par lui soient acheminées à Vitebsk. Ainsi, en 1919, Chagall organise la « Première Exposition d’État d’œuvres de peintres locaux et moscovites », qui deviendra par la suite la base de la collection du musée. Au milieu de 1920, avant le départ de Chagall « la collection de Vitebsk couvre tout le l’éventail…des mouvements les plus nouveaux : le primitivisme, le cézannisme, le cubisme, le cubo-futurisme, le suprématisme, l’abstraction lyrique et géométrique141 ». On peut y voir aux côtés de Kandinsky, une œuvre parfaitement figurative de Robert Falk ou une toile cubiste de Mikhaïl Veksler. Cette collection est le reflet parfait de l’ouverture d’esprit de Chagall et la manière dont il envisageait l’enseignement artistique. Visiblement, cette option libre était vite dépassée par la prise de pouvoir, bien déterminée, par les Ounovis. La période n’était pas propice aux fantaisies personnelles.

Peinture suprématiste ?

C’est probablement la production plastique de Chagall pendant la période de son implication dans l’Académie qui reste le meilleur témoignage de son ouverture mais aussi de son sentiment ambivalent envers le suprématisme. Même si ses nombreuses autres activités ne lui permettent pas de pratiquer sa peinture autant qu’il aimerait, il n’arrête pas de créer. « La meilleure place pour un artiste (en tout cas pour moi) est devant le chevalet et je rêve de me consacrer entièrement à mon œuvre picturale. Évidemment, je n’ai jamais abandonné, mais ce n’est pas ce qu’il me faut142 ».

Outre les œuvres produites pour l’anniversaire de la révolution, mentionnées plus haut, les autres travaux montrent le rapport ambigu que l’artiste peut avoir avec la nouvelle vision esthétique introduite par Malevitch. Des années plus tard, il juge plutôt sévèrement cette option : « Moi, commissaire des beaux-arts de la province de Vitebsk, directeur et professeur à l’Académie, je leur disais qu’un carré sur la toile est un objet ni plus ni moins qu’une chaise ou une commode. Ils pensaient que s’ils parvenaient à s’emparer de mon académie et de tous les élèves, un carré noir sur une toile blanche pourrait devenir un symbole de victoire…Une victoire sur quoi ? Mais dans ce carré noir sur le fond misérable de la toile, moi, je ne voyais pas l’enchantement des couleurs143 ».

On sent ici l’amertume de Chagall qui, cinquante ans plus tard, n’a pas pardonné l’attitude de Malevitch et de Lissitzky. De même, l’association entre le carré noir et « la prise du pouvoir » à l’académie n’a rien d’innocent car les Ounovis ont dessiné cet emblème de la peinture de Malevitch sur la main comme un signe d’appartenance à une « secte » artistique. On constate que Chagall n’exclut pas le suprématisme mais qu’il y voit une abstraction ascétique, à l’opposé de la richesse chromatique qu’il pratique dans ses toiles. Quand l’on examine les tableaux de cette période on remarque que le peintre n’est pas insensible à cette manière de géométriser le monde mais sous une condition : en l’associant aux composants figuratifs. En d’autres termes, face au suprématisme Chagall adopte la même stratégie qu’une dizaine d’années plus tôt face au cubisme. Dans un cas comme dans l’autre, il ne rejette pas les acquis de l’avant-garde et la distance que celle-ci prend avec la représentation mais les recycle pour ses propres besoins artistiques. Comme à Paris encore, Chagall s’approche de ces nouvelles méthodes, tout en gardant une distance plutôt irrespectueuse. En effet, encore une fois avec le suprématisme comme il sera le cas plus tard avec le surréalisme, il ne profite pas de l’occasion : « d’être un artiste vraiment de son temps, un artiste d’avant-garde, inséré dans un mouvement artistique comme dans un cocon qui l’aurait porté et protégé144 ».

Toutefois, à la place de la formule verbale ironique, « qu’ils mangent leur poires carrées », que Chagall adressa aux cubistes, c’est dans ses œuvres que l’artiste va introduire ses allusions subtiles au suprématisme.

L’interprétation de ces indices n’est jamais évidente car Chagall ne prend jamais une position tranchée. Parmi ces toiles, on retiendra Paysage cubiste (1919), ILL est un titre clairement ironique, d’autant plus que le cadre représenté semble urbain. On peut y voir un rappel de la période parisienne mais également une évocation de l’importance de ce mouvement dans le programme pédagogique établi par Malevitch. La toile est structurée par des formes géométriques colorées – triangles, carrés, cercles - libres et virevoltantes, qui occupent l’essentiel de la surface de la toile. Le regard est dirigé vers le point focal, qui met en scène un minuscule personnage devant un bâtiment, une maquette en fait. Le mot École d’art, associé à l’architecture du fond, permet de comprendre qu’il s’agit de l’Académie de Vitebsk. Le personnage – Chagall ? portant un parapluie, un moyen de se défendre contre les critiques qui pleuvent ou un accent de fantaisie, rappelle presque le surréalisme de Magritte,145. Mais peut-être la critique la plus acerbe se cache dans un composant non pictural, le mot Chagall, répété de nombreuses fois sur la partie gauche de la toile, en lettres latines, cyrilliques et hébraïques. De fait, quand le suprématisme fait appel à des œuvres collectives et rejette l’identité individuelle de l’artiste, la singularité du créateur, cette signature multiple est une manière de s’en démarquer. On peut rapprocher le Paysage Cubiste de Chaga (Pas en avant), 1918, ILL en quelque sorte un double autoportrait. Ici, sur un fond de trois bandes verticales, une figure bidimensionnelle surgit. De profil, elle est traversée par un rectangle. Schématisée, la figure est assimilée à Chagall non pas grâce à une quelconque ressemblance mais grâce aux caractères cyrilliques colorés et de grande taille qui forment le mot CHAGA, signifiant en russe marcher. Pour compléter le nom de Chagall, la figure tronquée voit « sa longue jambe et son bras prolongé par la tête se transformer en la lettre russe qui est l’équivalent de la lettre L », la lettre manquant de CHAGAL. Cette lettre « s’intègre de manière organique dans la structure du tableau, transmettant en quelque sorte par elle-même la sensation de ce pas 146$». Un élan, qui selon Tamara Karandasheva est nécessaire pour enjamber la bande noire située au centre de la toile et atteindre la petite maisonnette sur la gauche de la toile, qui rappelle celles de Vitebsk, « le signe personnel de l’artiste, le reflet de l’espace de son âme et son œuvre 147». On se rappelle que dans une dédicace pour l’artiste le poète russe Maïakovsky a écrit « Plaise à Dieu que chacun chagalle comme Chagall, jouant sur le sens du verbe marcher en russe148 Ailleurs, le dialogue avec le suprématisme est figuré dans Autoportrait au chevalet. ILL Chagall s’y représente avec la main droite tendue, voire rigide, qui touche pratiquement la toile pour dessiner avec précision des formes géométriques – une pyramide, un cercle. Ces formes, comme la surface occupée par des aplats de couleur sans modulation, sont une véritable démonstration d’un art crée selon des règles. Le peintre tient la palette dans la main gauche – mais elle ne sert que peu, car le chromatisme de cette toile est limité. Une comparaison avec une autre gouache de 1917, Le Peintre à la lune, met en évidence la différence entre la légèreté du geste, la position acrobatique du peintre, l’émerveillement poétique qu’il exprime face à une nature nocturne et l’aspect mécanique qui se dégage de la création de ces formes standardisées, sans rapport avec la réalité dans Autoportrait au chevalet. Tout ici fait penser au travail de l’artiste-ingénieur, cette nouvelle vision du créateur à laquelle aspirent Lissitzky ou Tatline. Ailleurs encore, Composition à la chèvre, (1917) et surtout, plus tardive Composition aux cercles et à la chèvre, 1920, sont une véritable parodie provocatrice, voir un règlement de compte avec l’approche suprématiste, à commencer par le titre. De fait, l’intitulé Composition est répandue dans la peinture abstraite, car le terme de composition attire l’attention du spectateur avant tout sur la structure de l’œuvre et sur sa nature autoréférentielle. Ici, constituée de larges rectangles de couleurs différentes, l’œuvre fait songer aux toiles de Malevitch. Puis, on découvre, tracés délicatement sur les surfaces, des éléments figuratifs à peine distincts – un arbre sur la droite, un pied qui dépasse et surtout au milieu, une chèvre qui passe devant une fenêtre, un rappel évident d’un animal qui fait partie de l’iconographie de Chagall. En somme, on y trouve tout ce qui pour l’artiste anime le monde pictural et qui fait que sa peinture s’accorde mal avec le monde construit et sévère de l’abstraction géométrique. A tort ou à raison, le peintre conçoit mal une réalité picturale d’où tout espace vivant est exclu. On suivra l’analyse de Meyer Schapiro qui écrit au sujet de l’avant-garde : « les peintres, dans leur enthousiasme pour les possibilités plastiques modernes et révolutionnaires, dans leur désir de faire œuvre personnelle, en vient souvent à exclure de leurs œuvres de larges régions de la vie 149»

Vingt ans plus tard, Chagall met un point final à son élan révolutionnaire. $La Révolution (1937), ILL n’est qu’une partie d’une toile immense que l’artiste va diviser plus tard (1943) en trois parties- les autres ont pour titres Libération et Résistance. Au centre Lénine se tient en équilibre sur une main, tête en bas, pieds en l’air, à l’instar des acrobates dans les représentations du cirque. Ici, toutefois, on ne trouve pas le même univers tourbillonnant et joyeux. A côté du leader bolchevique, à la même table est accoudé un vieux Juif en prière qui cache son visage dans les mains. Au premier plan, un cadavre est allongé sur la neige, souvenir lointain de La Mort (1908). Malgré les amoureux qui flottent au-dessus d’un toit, l’atmosphère est sombre. Le renversement du régime russe, emblématisé par la position absurde de Lénine, n’a pas répondu aux espoirs de Chagall qui croyait à un meilleur destin. Comme l’écrit Monica Bohem-Duchen : « L’introduction de la première lettre de l’alphabet hébraïque, l’Aleph, dans le drapeau rouge, suggère que pour Chagall la révolution ne se situe pas dans le domaine politique mais celui culturel150 ».

Théâtre juif

C’est en 1920 que Chagall commence à travailler pour le Théâtre national yiddish de chambre. Pour deux raisons. D’une part, il est conduit par la nécessité de gagner sa vie et de pourvoir aux besoins de sa famille, installée à Moscou. En l’absence d’achats de ses œuvres par l’Etat, son seul revenu était un salaire minimal accordé aux artistes. D’autre part, Chagall s’intéresse au monde théâtral depuis longtemps. “Travailler pour le théâtre était toujours mon rêve” écrit-il$. Les nombreux décors qu’il exécute tout au long de sa carrière en sont les témoins. C’est aux côtés de son maître Bakst, qui travaille en 1910 pour les ballets russes de Diaghilev, que Chagall assiste pour la première fois à la préparation de décors. En 1916, le peintre en dessine à son tour pour un spectacle de cabaret à Pétersbourg, la Comédie du bonheur.$ Dès ses débuts, il se sent l’âme d’un metteur en scène et va jusqu’à soumettre les corps des acteurs à ses idées plastiques ; il fait peindre en vert les visages des acteurs et leurs mains en bleu. En fait, Chagall se conduit au théâtre comme un peintre devant son tableau, en souverain. En toute logique, ses toiles se transforment parfois en scène : dans L’Autoportrait aux sept doigts, le visage est comme un masque de théâtre. Chagall n’est pas le seul qui pratique ce rapprochement entre la peinture et la scène. « La convergence du théâtre et des beaux-arts était un trait caractéristique du mouvement moderne russe…à Moscou, Alexandra Exter créa pour le Théâtre Kamerni les décors et les costumes pour…un spectacle expérimental d’Alexandre Taïrov. Celui-ci avait imaginé un système de théâtre synthétique dans lequel décors, costumes, comédiens et postures relevaient d’une conception unique et dynamique 151». Les décors du théâtre sont devenus pratiquement un nouveau genre artistique ; c’est dans cette optique que l’artiste explorera, dans les années dix, les limites entre l’art et la réalité, aboutissant à une œuvre d’art totale, son opus magna mais également la dernière œuvre importante qu’il réalise avant de quitter son pays. Le projet de Chagall au théâtre juif ne se limite pas au domaine esthétique. Curieusement, pour un artiste considéré habituellement comme peu engagé politiquement, Chagall se voit rattrapé pour la seconde fois par un contexte chargé de l’idéologie post-révolutionnaire. Rien toutefois d’aussi dramatique que le départ de son académie de Vitebsk, devenue suprématiste. Dans le cas du théâtre juif se jouent la question de la renaissance juive en Russie et les différentes options existentielles face au nouveau régime qui a fait éclater l’establishment juif. Les artistes envisagent un nouveau destin pour le peuple juif, tantôt dans le cadre d’une nation russe qui offre une vision universelle, tantôt en tant que minorité juive encouragée à développer son propre folklore, tantôt encore suivant l’idéal sioniste. Autrement dit, tout en s’inspirant des artefacts juifs, les artistes pouvaient également développer un nouvel espace séculier. Pour mieux comprendre cette situation, il faut insister sur l’ambiguïté du titre de l’institution pour laquelle travaille Chagall : en yiddish, le mot yiddish signifie à la fois la langue et le fait d’être juif. Ainsi, le Théâtre national yiddish était parfois appelé Théâtre national juif. Le fait a son importance, car à Moscou deux compagnies théâtrales se font face ou plutôt s’affrontent. Le Studio juif Habima, dirigé par l’acteur Naum Tsemah et le Théâtre yiddish de l’État, dirigé par Alexis Granovski. Les pièces jouées à Habima sont écrites en hébreu, une grande nouveauté car se servir de cette « langue sacrée de l’Ancien Testament, réservée à l’étude de la religion et au culte…pour la création en 1917 à Moscou du théâtre de langue hébraïque …était une tentative délibérée et nécessairement controversée, de rétablir l’hébreu en tant que moyen de communication laïque et moderne 152». Le Habima épouse l’idéologie sioniste, idéologie minoritaire dans la population juive à cette période et qui était mal vue par le pouvoir en place. En toute logique, en 1926, le théâtre quitte Moscou et après quelques années en Europe il s’installe dans le futur État d’Israël pour y devenir le théâtre national dès 1931. Par contre, la culture yiddish a bénéficié dans les années consécutives à la révolution d’Octobre d’un soutien logistique de l’État qui lui ouvrait en principe une réelle perspective d’épanouissement. C’est cette langue entendue de tous – donnant lieu également à une littérature et à une poésie – qui prend une dimension nationale. Les pièces pour le théâtre juif sont écrites en yiddish et participent à l’effort de l’éducation de la communauté juive, dans le cadre de l’assimilation prônée par l’Etat, tout en reconnaissant sa spécificité. Alexis Granovski, directeur du théâtre et metteur en scène, fut chargé par la section juive du parti communiste de créer un atelier de formation de comédiens pour un théâtre juif. Dès le début, l’intention était de « créer un théâtre qui ait peu de ressemblance avec l’ancien théâtre yiddish – cela se comprend puisque la culture yiddish prérévolutionnaire était maintenant identifiée avec la religion, le séparatisme et le capitalisme, tous frappés d’anathème par la nouvelle manière de penser 153». Il n’en reste pas moins que dans son répertoire on trouve les récits de jeunes écrivains devenus célèbres : Mendele Moïcher-Sfarim, Isaac Leib Peretz et Cholem Aleikhem et qui tous parlent de la vie au sthetl. Le Théâtre de l’Etat juif (GOSET) est né en deux temps. En 1919, il voit le jour à Petrograd sous la forme d’un Studio ouvrier juif, avec à sa tête Granovski, secondé par l’acteur Salomon Mikhoëls. Une année plus tard, cette jeune troupe fusionne avec l’école théâtrale en yiddish, fondée par le critique d’art et ami de Chagall, Abram Efros à Moscou. Chagall commence sa carrière théâtrale à Vitebsk dans le cadre de TeRevSat – Théâtre satirique révolutionnaire – pour les décors et les costumes, probablement pour le Révizor de Gogol. ILL Les représentations de TeRevSat étaient inspirées des spectacles-improvisations folkloriques, du théâtre de foire et du cirque. Ce théâtre n’avait pas de scène permanente, les artistes se produisaient dans les hôpitaux, dans les cercles ou sur les places. Puis, sollicité par le metteur en scène Nikolaï Evreïnov, il dessine des projets de décors et de rideaux de scène pour Les Joueurs et Le Mariage de Gogol destinés au théâtre d’essai de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg (1917). ILL La proximité est flagrante entre Gogol, représenté en position d’un équilibriste acrobatique et les personnages habituels de Chagall, souvent dans le même état. L’inscription qui dit : A Gogol de la part de Chagall, est un hommage du peintre à l’écrivain. Suit encore la maquette très dynamique – malheureusement refusée – pour le Baladin du monde occidental par Synge, destinée au Théâtre de Stanislavski (1920-1921).ILL Toutefois, tous ces projets restent sans comparaison avec l’ampleur de celui effectué pour le Théâtre de l’état juif. On ne connaît pas les opinions politiques de Chagall. Difficile de croire qu’il s’opposait au sionisme, au vu des quelques visites qu’il effectua en Palestine, puis à l’État d’Israël. Toutefois, son éducation et son milieu ou la langue de son enfance qui se reflètent dans sa thématique picturale font que c’est dans le théâtre yiddish qu’il trouve son épanouissement naturel. Chagall n’est pas le seul à aspirer à la renaissance de la culture juive dans une version moderne et adressée aux couches populaires. « Nous avons tout à coup découvert la magie de la yiddishkeyet, nous avons été entrainés par le grand mouvement d’émancipation spirituelle, par la résurrection de notre conscience nationale, par le combat des masses ouvrières juives pour la justice sociale. Nous nous sommes dépouillés du vernis de l’assimilation, avec tout son lustre d’illusion154

C’est Abraham Efros qui suggère le nom de Chagall à Granovski. Efros, qui déclare : « la scène juive a besoin de plus juif, de plus contemporain, de plus inhabituel, de plus difficile de tous les artistes155 ». Ce dernier laisse ce lieu peu spacieux – on y loge à peine quatre-vingt-dix spectateurs – entièrement à l’imagination de l’artiste. Il n’en fallait pas moins pour remettre en état un appartement dévasté, situé dans la rue Bolchoï Tchernychevskii à Moscou, et dont les propriétaires sont partis en exil. Le projet est important car outre les décors pour trois pièces de Cholem Aleikhem, Les Agents, Mazeltov et C’est un mensonge, l’artiste a surtout pour tâche la décoration des murs. Entièrement peinte par Chagall, l’architecture intérieure de ce théâtre devient un véritable environnement scénique au point où le lieu sera rebaptisé “la boîte de Chagall”. ILL L’attention des spectateurs est attirée à la fois par la scène et par l’espace environnant. Les sept panneaux représentent des allégories des différents arts ; le théâtre y tient le premier rôle. Le panneau principal, L’Introduction au Théâtre Juif, ILL est parcouru par de larges passages de couleurs lumineuses. Il représente des danseurs, des acrobates marchant sur les mains, des musiciens et d’autres personnages du monde du spectacle ; au centre, le « metteur en scène », Chagall, se figure dans les bras du critique Efros, qui se dirige vers le commanditaire du projet, Granovski. En aucun cas, il ne s’agit d’un décor qui renvoie à une pièce particulière ; l’œuvre est une métaphore du monde du théâtre ou plus précisément du monde des arts. Les quatre panneaux avec leurs figures allégoriques, sont les personnification de la Musique, de la Danse, de la Littérature et du Théâtre) ILL sont suivis d’une longue et étroite frise qui figure le repas de noce dont les convives sont absents. Enfin, une dernière partie, a comme titre L’amour sur scène, ILL semble comme une tentative de traduire les gestes des danseurs d’une manière semi-abstraite. Aux figures humaines se substituent des lignes courbes dynamique, en quelque sorte une partition visuelle. Avec l’ensemble des décors le peintre cherche à conjuguer les acquis de la période parisienne avec de nombreux motifs du folklore juif. Il y « reprend… exacerbés jusqu’au point de rupture par leur confrontation, la plupart des procédés techniques mis au point au cours de cette même décennie : plans et figures disloqués…réversibilité et coexistence du haut et du bas, entrelacement des règnes, des temps, des lieux. Elle accuse l’emploi simultané d’échelles de grandeur différentes, cache la Voie lactée dans une collerette, fourre un village dans une boucle de ceinture, fait passer clandestinement des images, des messages secrets infinitésimaux dans une poche de manteau156. Dans ce cycle, le personnage qui revient systématiquement est celui qui symbolise le théâtre juif, l’amuseur public, le bouffon, le badchan. ILL, détail de l’Introduction au théâtre juif) De même que le violoniste à ses côtés, le badchan divertit les convives lors des fêtes de la communauté. Surtout, il est, comme l’explique Avram Kampf, le précurseur de la tradition du théâtre juif.$ C’est pendant les Purimspieler (les jeux de Pourim), dont l’histoire remonte au Moyen Age, que le badchan, sorte de troubadour local, apparaît. A la fête de Pourim, le carnaval juif, il devient un acteur polyvalent qui joue, danse, mime, raconte des histoires comiques et anime la seule fête où il est non seulement permis, mais vivement conseillé, de boire de l’alcool. En effet, déguisés, les participants du festin doivent arriver à un état d’ivresse tel qu’on ne peut plus “distinguer entre un juif et un gentil”. Symbole de l’imagination théâtrale débridée, le badchan est comme le double du peintre lui-même, qui transforme la vie en un joyeux carnaval pictural. Outre ce personnage, le théâtre juif est un monde rempli des symboles de la culture judaïque, tantôt explicites, tantôt suggérés. On remarque ainsi qu’au premier plan, un des acrobates porte une talith, un châle employé pour la prière et sur la tête on remarque des phylactères, les tefillin, petite boîtes en cuir contenant des fragments des Écritures sur parchemin. ILL Cependant, malgré ces quelques éléments culturels et cultuels explicites, l’œuvre demeure tel un rebus, un pictogramme, difficilement déchiffrable, à l’image de celle analysée plus haut, La Vie, elle ne propose pas un récit quelconque. Il est sans doute préférable de lui donner un sens général et de « considérer que les panneaux décoratifs pour le théâtre juif sont une célébration hassidique, permettant de faire fusionner théâtre et cérémonie, profane et religieux. Cette fête qui permet par un geste profane, la danse, d’accéder au sacré, constitue aussi un manifeste philosophique : par l’art, le théâtre, la peinture…l’homme, le spectateur peut accéder à la transcendance non seulement individuelle mais aussi – nous sommes dans le théâtre – collective 157».

Selon des témoins de l’époque, Chagall peint ces décors comme habité par une véritable frénésie, ressentie dans le rythme enlevé de cet ensemble. En quarante jours, il exécuta des peintures pour tous les murs sur des draps cousus ensemble. Sans doute, cette œuvre, qui arrive après une période d’une relative disette créatrice de l’Académie de Vitebsk, lui donne l’occasion de montrer toutes ses capacités. De fait, l’Introduction au théâtre juif semble condenser tous les styles auxquels il avait recours mais aussi les thèmes récurrents dans son œuvre. De nombreux historiens d’art y voient une réponse à Malevitch et cite systématiquement les motifs géométriques qui ornent les pantalons du clarinettiste ILL Sans doute Chagall, qui n’est jamais resté imperméable aux mouvements d’avant-gardes, n’était pas non plus insensible au suprématisme. Cependant, au moment de ses rencontres avec le cubisme et le fauvisme il en est encore au stade de recherche de solutions plastiques, alors en 1920 c’est un artiste accompli qui depuis longtemps a trouvé son chemin. Si, en effet, les figures sont davantage stylisées géométriquement et les gestes plus saccadés, on aurait plutôt tendance à y voir l’influence du théâtre anti-naturaliste comme celui de metteur en scène Meyerhold que Chagall appréciait. Ou encore, on pourrait dire qu’au « sérieux du suprématisme de Malevitch, il opposerait celui, soigneusement dissimulé sous le masque de la comédie, des usages et des fêtes du judaïsme158 ». Chagall a créé ainsi un véritable environnement scénique, un lieu où peuvent se mêler tous les ingrédients de cet art, un lieu où les personnages évoluent librement dans le temps, l’espace, et où les corps sont modelés au gré de la fantaisie. L’attention des spectateurs est attirée à la fois par la scène et par l’espace environnant. On peut aisément considérer que de même que son travail s’inscrit dans la tradition des décors architecturaux – églises, palais – il contient déjà les principes qui seront partagés plus tard par les installations. Un lien évident existe entre les décors pour le théâtre et les décors réalisés auparavant pour sa vie natale. Deux expériences apparemment contraires : donner au théâtre l’illusion de la vie, donner à la réalité les parures de l’illusion. Le metteur en scène Chagall lui, n’a jamais fait la différence.

Le succès de la « boîte à Chagall » fut de courte durée. Le théâtre juif ne fait plus appel à l’artiste. Il est accusé d’usurper sa fonction de décorateur ; Efros, le conseilleur du directeur, constate que l’artiste ne comprend rien ni à la perspective ni à l’organisation de la profondeur scénique. « Fondamentalement, écrit Harshav, c’était le heurt de deux conceptions bidimensionnelle et tridimensionnelle de l’art ; et entre la domination de l’artiste et les prétentions du metteur en scène désireux de conserver la production sous son autorité159 ». Chagall, qui construit ses décors comme il peindrait une toile, sort vainqueur - et c’est là tout le problème - de sa confrontation avec la scène. Le théâtre se plie aux lois de la peinture. De fait, « rares, sans doute, sont les artistes, invités à concevoir les décors d’une pièce de théâtre, qui outrepassèrent leur commande au point de transformer toute la salle en un prolongement de la scène160 ». Cette accusation est, malgré elle, le plus grand hommage qu’on puisse faire au travail de Chagall. Les décors - conservés clandestinement pendant près d’une cinquantaine d’années - n’étaient connus que par les dessins préparatoires que l’artiste a conservés et par de médiocres photographies en noir et blanc. Restaurés, à l’aide de la Fondation Gianadda, qui les présente en 1991, une présentation suivie par d’autres musées européens -en 1995 au musée d’art moderne de Paris - ils retrouveront définitivement leur place à la galerie Tértiakov de Moscou. Chagall, qui ne trouve plus d’emploi au théâtre et qui doit subvenir aux besoins de sa famille en attendant une occasion de quitter son pays, accepte le poste, offert par Narkompros, celui d’enseigner l’art à la « III internationale ». Cette colonie pour orphelins rescapés des pogroms de la guerre civile en Ukraine, était située à Malakhovka, un village éloigné d’une trentaine de kilomètres de Moscou. Malakhovka, qui abritait d’autres intellectuels juifs, faisait partie d’autres centres de même type, qui servaient pour des expériences pédagogiques lancées par le nouvel régime. Malgré les conditions catastrophiques, Chagall prend ce travail à cœur et donne des cours de dessin aux enfants. En quelque sorte, il prolonge, mais sans les possibilités qu’offrait l’Académie de Vitebsk, un travail social par le biais de l’éducation artistique. Déçu du peu d’égards de la part de l’État, mal classé par la commission qui fixe les rétributions dues aux artistes, Chagall quitte son pays en 1922, pour ne pas y revenir avant 1973– à l’occasion de la redécouverte des panneaux du Théâtre juif. Par chance, au moment de son départ, une exposition de ses travaux est organisée à Kaunas en Lituanie, organisée par un collectionneur russe, le docteur Eliacheff. Cette occasion permet à l’artiste de sortir 65 œuvres de la Russie, grâce à l’intervention de J. Baltrusaïtis, historien de l’art mais également ambassadeur de Lituanie à Moscou. Même si Chagall a toujours affirmé qu’il a quitté son pays pour des raisons artistiques, le retour de l’antisémitisme, les pogroms et les brimades entre1918 et 1921, ont poussé de plus en plus nombreux Juifs à émigrer vers l’Amérique ou comme l’artiste vers l’Europe de l’Ouest. D’autres ont rejoints les rangs des réformistes ou des révolutionnaires ou le mouvement sioniste. « Le rêve autonomiste d’une nationalité et d’une culture juive s’évanouit. En 1922, eut lieu…la dernière exposition explicitement consacrée à des artistes juifs… Dès les années 20, les artistes juifs renoncent au projet d’art national et, parmi ceux qui partirent vers l’Occident, rares furent ceux qui transportèrent le rêve de la renaissance d’un art juif 161».

La séduction de la nostalgie.

Et si nous changions quelque peu l’Histoire ? Pendant le séjour de Chagall dans la Russie traversée par la guerre et la révolution, les victimes sont innombrables. Certains amis parisiens, n’ayant pas de nouvelles de l’artiste pendant toute cette période, convaincus qu’il n’a pas survécu à ces cataclysmes, sont surpris quand ce dernier réapparait en France. Imaginons pour un instant que le peintre soit effectivement disparu. Il est probable que même dans ce cas, son œuvre laisserait déjà une double trace. La première, celle d’un peintre qui trouve, dans le champ de l’avant-garde, un chemin qui lui est propre. La seconde, celle d’un chroniqueur de la vie juive en Europe de l’Est, celle d’un artiste qui a forgé une vision nostalgique de ce monde disparu. La comparaison entre la représentation réaliste qu’il réalise à son retour à Vitebsk et celle, idéalisée par la nostalgie, figurée dans ses tableaux parisiens, est parlante. Avec une grande brutalité, le critique d’art Alexandre Benois déclare à propos de la manière dont Chagall représente sa ville natale : « Comment ce trou à Juifs, sale et puant, aux maisons à moitié borgnes, aux rues tortueuses, aux petits gens harassés, peut-il, aux yeux du peintre, se parer de charme, de poésie et de beauté ? »$ C’est ce monde juif en disparition, que Chagall pare d’une représentation nostalgique, le transformant en mythe. A Paris, cette vision d’un Vitebsk transformé s’accordait parfaitement avec une forme d’exotisme, avec le parfum « sauvage », « oriental » que dégageait la Russie en Europe occidentale. Comme souvent, Chagall va de la périphérie vers le centre, tout en conservant l’empreinte de la périphérie. Il arrive ainsi à imposer un stéréotype nostalgique qui exerce un charme puissant sur le milieu cosmopolite de l’avant-garde des grandes métropoles. Paradoxalement, le fait même d’être marginal le situe au centre. « A mon arrivée à Paris en 1911 je m’employai à offrir un sens pittoresque venu de Russie », écrit-il.162 « L’«exotisme» de la peinture de Chagall, comme la « naïveté » de l’œuvre du Douanier Rousseau, a immédiatement séduit les artistes contemporains. Ses visions magiques attirent, entre autres les surréalistes, jusqu’à Breton. Un monde du rêve, qui raconte des légendes singulières, celles qui sont liées à la vie quotidienne d’un village juif. Cette représentation correspondait également au changement de l’attitude des Juifs de l’Occident vis-à-vis de leurs frères des shtetls. On a déjà vu qu’en Russie on assistait à une renaissance juive, qui donnait lieu à la valorisation de la vie de cette population des campagnes profondes. Mais le changement s’opère également dans d’autres pays européens, dans lesquels les Juifs jouissaient d’un statut bien différent. Qu’il s’agisse de l’impact des Lumières (le terme employé dans le monde juif est Haskala) ou de changements politiques, ces derniers se sentaient comme des citoyens en tous points égaux aux autres. Parfois assimilés, le plus souvent émancipés, leur conduite, dans la société et même dans l’espace privé, se différenciait nettement de celle de leurs coreligionnaires de l’Est. Ainsi, l’arrivée de ces derniers était perçue comme un danger. Alfred Bodenheimer explique que les vagues d’émigration des Juifs de l’Est vers les métropoles européennes, suite aux pogroms de la fin du XIXe siècle, ont donné lieu à un antagonisme entre les nouveaux arrivants et les Juifs qui y étaient établis depuis longtemps. De fait, ces premiers, selon Bodenheimer, ont apporté avec eux tout ce que les « locaux » avaient abandonné depuis plusieurs décennies. Pour les Juifs d’Allemagne, de France ou d’Angleterre, qui formaient une classe essentiellement bourgeoise, les arrivants, pauvres, gardant leurs habitudes vestimentaires et communiquant en yiddish, étaient incompatibles avec tout désir d’assimilation ou d’émancipation. Pire encore, leur présence donnait une prise facile à des relents antisémites. En d’autres termes pour les Juifs installés depuis longtemps, les émigrés représentaient un stéréotype de la judaïté dont ils tentaient de s’éloigner. A commencer par la langue, le yiddish. « méprisée, calomniée par ceux qui virent en elle, durant des siècles une langue abâtardie…la langue de la plèbe, méconnue par la bourgeoisie et les Juifs éduqués dans les langues de leur pays d’adoption, qui la considéraient comme un jargon 163». Puis, selon Bodenheimer, qui parle avec justesse de « l’esthétisation des Juifs de l’Europe de l’Est au début du XXe siècle 164 », cette situation change d’une manière radicale. La société juive post-dreyfusarde croit de moins en une assimilation réussie. L’importance du mouvement ouvrier juif – le Bund, affilié à l’idéologie socialiste sans nier sa particularité – modifie profondément le visage de la société juive. Un changement est visible également dans l’intérêt qui se développe autour de la tradition et de la religion et qui donne lieu à des ouvrages comme ceux de Martin Buber au sujet du hassidisme (Les contes de Rabbi Nachman, 1906, Les légendes de Baal-Shem, 1908). « La fascination pour les racines profondément juives, pour une forme d’irrationalité propre, conservée par les masses juives de l’Est, se traduit chez Buber par un transfert, plus ou moins fidèle, des textes et des valeurs de l’hassidisme : il donne une nouvelle dignité à un pan de culture longtemps rejeté…les séductions de la culture occidentale devaient prendre en compte l’apport de tout un monde juif jusqu’alors méprisé 165». Ces recueils de contes ou de proverbes créent le sentiment que les Juifs d’Europe de l’Est ont conservé une version authentique, « pure » de la judaïté. « De plus », écrit Monica Bohm-Duchen, « avec l’émergence progressive d’une bourgeoisie juive en Europe occidentale apparut la demande de tableau de genre naturaliste représentant – dans un éclairage souvent nostalgique et même sentimental – le mode de vie traditionnel qu’elle était en train d’abandonner166 ». Un écart s’établit toutefois entre la représentation idéalisée de cet univers et celle qui montre réellement les conditions difficiles de l’existence des Juifs en Europe de l’Est. C’est dans le livre d’Arnold Zweig qu’on trouve la meilleure expression de cette dichotomie. Le Visage des juifs de l’Europe de l’Est (Das ostjüdische Antlitz, Berlin, 1920) décrit la pression économique et l’antisémitisme qui pesaient sur cette population. Il relativise également la vision idéalisée des Juifs plongés dans leur tradition et leur religion, évoquant les écueils de la vie quotidienne et le fréquent désir d’émigrer. Néanmoins, l’auteur n’échappe pas à un certain enjolivement de cette réalité, décrivant des Juifs plongés dans l’étude du talmud en toute sérénité. Selon Bodenheimer, Zweig, qui vit en Allemagne, cherche avec cette mise en scène de Juifs de l’Europe de l’Est et leur vie « arrêtée », une antithèse de sa propre judaïté. Il est intéressant d’ajouter que le livre de Zweig était illustré par des images d’Hermann Struck. Cet artiste juif allemand, engagé pendant la Première Guerre mondiale, a réalisé une cinquantaine de portraits de Juifs russes qu’il a pu voir pendant son service militaire.ILL Si ces portraits, essentiellement masculins, dénotent une ressemblance avec la série des Juifs de Chagall, ils sont le plus souvent totalement extraits de leur contexte. On a vu plus haut que si les portraits réalisés par Chagall offrent peu de renseignements sur leur environnement, ils donnent des bribes d’information sur l’époque. Ces images participent à l’«esthétisation » des Juifs de l’Europe de l’Est. Toutefois, dans le cas de Chagall, il s’agit d’une vision issue à la fois de l’intérieur et de l’extérieur. Son enfance et son adolescence à Vitebsk sont à l’origine d’une connaissance directe du vécu de cette population. Mais, amplifiée par l’éloignement, la nostalgie donne naissance à des représentations qui ne gardent pour l’essentiel que des souvenirs idéalisés.ILL Cependant, la représentation de l’univers juif de Chagall, écrit Bodenheimer, trouve un certain équilibre entre une vision poétique et de la souffrance existentielle de cette société. Chez lui le Luftmensch s’envole non pas seulement grâce à son extrême légèreté mais également parce que le sol se dérobe sous ses pieds. Autrement dit, pour les générations suivantes, Chagall arrive à saisir les derniers jours du shtetl avant la révolution. Plus que tout autre artiste juif, il devient le trésorier du patrimoine de cette partie du monde dont il ne restera que des images. Berlin : Chagall l’illustrateur

Le second séjour de Chagall à Berlin, avant son installation en France -nettement plus long que le premier (de juillet 1922 à août 1923 - est un moment singulier. La réussite de son exposition de 1914 et la vente de ses toiles, laissées en dépôt chez Walden, fait que son œuvre est connue des marchands et des collectionneurs. Toutefois, à cause de l’hyperinflation qui sévit en Allemagne, la somme d’argent obtenue a perdu toute valeur. De plus, le désaccord financier avec Walden et le refus du galeriste de rendre à Chagall les toiles non vendues, aboutissent à un long procès dont le peintre n’obtiendra que peu d’argent. Préoccupé par les difficultés matérielles, profondément déçu de ne pas réussir à récupérer ses toiles l’artiste produit peu, surtout en comparaison des années passées en Russie. Cependant, sa réputation est assise et ses tableaux commencent à se vendre à des prix plus importants. De plus, Frieda Rubiner traduit en allemand la monographie d’Efros et Tugendhold et la première biographie de Chagall en allemand, écrite par Karl With, parait en 1923. Mais, avant tout, Berlin est le lieu où l’artiste se familiarise avec la technique qu’il ne pratiquait pas auparavant : la gravure. En toute logique, car c’est en Allemagne, bien plus qu’ailleurs en Europe, que cette tradition reste vivante et qu’elle retrouve ses lettres de noblesse avec les expressionnistes. Certes, depuis toujours Chagall dessinait. On peut même dire que le dessin, dont l’aspect calligraphique, dérivant de l’écriture, occupe une place particulière dans son œuvre. Toutefois, la découverte de l’estampe va jouer un rôle considérable dans les projets que Vollard lui confiera à Paris. Selon Franz Meyer, aux yeux de l’artiste, la gravure représente une évolution : « Le trait dessiné et le trait gravé sont essentiellement différents. Le travail sur la plaque représente une résistance vaincue, et l’incorporation dans la matière même de la volonté créatrice. L’impulsion expressive y gagne une dimension nouvelle…En 1922, j’étais mûr pour cela : chaque chose vient en son temps 167». En même temps l’artiste achève une aventure étonnante pour son âge, celle d’écrire son autobiographie. On peut s’interroger quant à l’urgence de cet ouvrage à l’âge de trente-cinq ans. Selon Harshav, l’œuvre de Chagall est faite d’«éléments disparates qui n’ont pas nécessairement de continuité réaliste…espaces, cultures, animaux, images de sa propre vie – tout cela apparaît côte à côte ». Avec une biographie bâtie par lui-même, l’artiste justifie cette combinaison en y mettant « toutes les figures réfractées par la mémoire personnelle…ses rêves, sa poésie » pour aboutir à ce que l’auteur nomme un « introspectivisme » kaléidoscopique168. Laurence Sigal parle avec justesse d’une « peinture en paroles 169». Au printemps 1923, Paul Cassirer et son directeur de galerie Walter Feilchenfeldt proposent au peintre de publier en allemand cette biographie intitulée Ma Vie, accompagnée d’illustrations. Introduit par Hermann Struck, un artiste juif reconnu comme spécialiste de la gravure – son livre Kunst des Radierens (L’art de graver) date de 1908 -, Chagall acquiert rapidement la maitrise de cette technique, en faisant appel aux procédés de la taille-douce, de l’eau-forte et de la pointe sèche. Les difficultés liées à la traduction font que Cassirer renonce à publier le texte autobiographique et fait paraître un album contenant vingt gravures avec comme titre Mein Leben. Ensuite, il édita 6 planches supplémentaires. Plus encore que dans la peinture, les travaux de Chagall sont des condensés de ses souvenirs, des récits pleins d’empathie et d’humour. A l’instar de la caricature, les œuvres graphiques, concises, écartent tout détail superflu et vont à l’essentiel. Cependant, quand traditionnellement la caricature charge son sujet, les gravures de Chagall sont remplies de tendresse. A la différence de Struck qui, comme Pen, était attaché à une illustration réaliste et stéréotypée de la communauté juive, Chagall procède en totale liberté et introduit dans les scènes familières l’imaginaire et la fantaisie. Ainsi, dans la première gravure, le père, figure disproportionnée et imposante, occupant pratiquement toute la surface, est montré avec un tonneau de harengs à ses pieds et un samovar dans les bras. ILL Au fond, un paysan qui trait une chèvre rappelle la proximité, voire la promiscuité, entre les hommes et les animaux dans les shtetls, où il arrive à ces derniers de quitter la basse-cour et de pénétrer dans la maison. Il est intéressant de comparer cette image du père, que Chagall admire mais avec lequel il ne communique que peu, avec celle de la mère qui est pour lui le symbole de la protection170. Il faut se rappeler que c’est grâce à cette dernière que le peintre a pu pratiquer son art. Figurée avec un sourire tendre, elle pose son bras sur l’enfant, qui semble comme enveloppé dans sa large jupe. ILL Ailleurs, c’est la salle à manger familiale, que Chagall a peint à plusieurs occasions. Dans d’autres images, la réalité cède à l’imaginaire Avec Autoportrait à la famille, le corps de Chagall se réduit à une tête recouverte d’une petite maison en guise de chapeau dont la forme rappelle les tefillin, cet objet de prière juif. ILL On peut d’ailleurs comparer cet autoportrait avec celui peint en 1928 ILL ($ Bruxelles) où les tefillin, posées sur une chevelure bouclée, sont clairement visibles. Au-dessous de la tête de Chagall, ses parents, sa sœur et son frère, sont des personnages minuscules. Il s’agit clairement d’une vision ou d’un rêve car l’artiste inverse les proportions habituelles des dessins des enfants qui représentent les parents en géants. Ici, les personnages s’amenuisent comme si l’éloignement dans le temps était illustré par la réduction de leur taille. Dans ce cycle on trouve également les différentes figures de style de l’artiste (un personnage qui se réfugie sur le toit, $(La Maison du grand-père où est-il ?), un cocher qui s’envole au-dessus de Vitebsk (Maison à Vitebsk) ou encore un personnage hybride dont le corps fusionne avec le violoncelle, le musicien devenant un instrument (Le Musicien). ILL Rappelons que le mot kle’izemer, un terme employé pour les musiciens juifs ambulants, vient de la contraction de l’hébreu et veut dire instrument chantant. Parfois, Chagall cite presque explicitement une ou plusieurs œuvres réalisées antérieurement (La Promenade, une aquarelle de 1914 et un tableau de 1917-1918). ILL Remarquons toutefois, qu’avec la gravure l’image obtenue est inversée car la femme qui s’envole se trouve à droite de l’homme et non pas, comme dans la version initiale, à sa gauche. On peut supposer que cette manière de se référer aux œuvres anciennes relève de la volonté de retrouver, au moins symboliquement, ses propres toiles vendues et dispersées un peu partout, qu’il espérait revoir à son retour à Berlin. Mais peut-être s’agit-il d’une attitude caractéristique de toute l’œuvre du peintre : une nécessité de reprendre ses images. Souvent critiqué sur ce point, on pourrait y voir une manière de revenir sur, voire de revivifier, des souvenirs, des sensations, des rêves, des envies, des peurs, des expériences. Une hypothèse d’autant plus plausible pour les illustrations de Ma Vie, cette plongée dans le passé. Sur le plan stylistique, l’artiste atténue les apports cubistes et développe un traitement basé essentiellement sur des lignes arrondies, qui confèrent à ses œuvres un aspect plus doux et unifié, à la différence de la fragmentation qu’il pratiquait. La gravure, comme le dessin, débarrassée de la présence du fond, accentue la dynamique du trait. De plus, les blancs du papier « ne constituent pas le fond pour la figure, mais en sont une partie : substance vivante qui leur donne forme et individualité171 ». A la différence du dessin, avec la gravure « l’épaisseur…apportée par la pointe sèche…vient colorer le trait et suggérer des valeurs172 ». « Paradoxalement, il arrive souvent qu’un artiste se révèle pleinement dans un genre réputé mineur, telle la gravure, par rapport à la peinture. L’exemple de Chagall, généralement salué comme un grand coloriste, est à cet égard édifiant », écrit Michel Makarius173.

Mais, peinture, dessin ou gravure, le regard que l’artiste porte sur le monde reste encore singulier. Le peintre devant son chevalet, titre de l’une de ses gravures est, on ne peut plus classique.ILL Ici, toutefois, la tête qui regarde le spectateur est tout en bas de l’image. Le corps flottant du peintre, chaussé d’un soulier blanc et d’un noir, est présenté à l’envers sans que cette position acrobatique n’empêche la main gauche, armée d’un pinceau, d’attaquer la toile. Autrement dit, Chagall n’a même plus besoin de regarder ni le monde à l’endroit ni le support ; pour lui l’œuvre s’inscrit davantage dans la vision que dans le visible. Bref, il n’en fait qu’à sa tête. Faut-il y voir la confirmation d’une phrase qu’il prononce plus tard : « Si tu es un peintre, tu peux mettre la tête en bas et tu resteras peintre ». On retrouvera la même manière de procéder avec les illustrations pour les Ames mortes de Gogol. Les illustrations de Ma Vie formeront un pont entre le passé et la terre promise, Paris.

Paris : Établir la continuité

Après le séjour problématique de Berlin et les démêlés juridiques avec Walden, l’arrivée à Paris, le 1er septembre 1923, à l’instigation de Blaise Cendrars, est un véritable soulagement pour Chagall. En comparaison des années difficiles de la guerre et de la révolution, la France est un havre de paix pour l’artiste. Le retour va marquer un changement radical aussi bien dans le style de Chagall que dans sa thématique. Si son premier séjour fut celui d’une révélation artistique, le second prend des allures d’installation définitive. En 1922, Chagall a 35 ans et il est aussi chef de famille. Il n’est plus un jeune artiste méconnu : sa notoriété est importante en Russie et en Allemagne. Ce n’est pas une simple coïncidence s’il a déjà rédigé une autobiographie. Désormais, le peintre entreprend de transformer son pays d’exil en patrie. Son installation définitive marque une rupture avec le monde judéo-russe et un changement profond dans son travail artistique. Dans cet effort, le choix de la France semble donc naturel car déjà en 1911, il considérait Paris est ressenti par lui comme un second Vitebsk. Toutefois, en 1922, Chagall fait un choix définitif : « Assez de Vitebsk. Fini son chemin. Un point sur son art. Peut-être l’Europe m’aimera et avec elle ma Russie174 ». Déclaration qui montre clairement son désir d’être reconnu là où se situe le cœur de la modernité. Certes, il emporte dans ses bagages la Russie, mais pas n’importe laquelle, celle qu’il a transposée dans ses toiles. Ce déplacement n’est pas simple. Il faut à Chagall, écrit Nathalie Hazan-Brunet : « rétablir la filiation entre les œuvres de son passé parisien, les œuvres russes qu’il a pu emporter et celles qui vont émerger 175». La tâche est d’autant plus difficile que l’artiste doit affronter une seconde perte : après celle de la plupart des tableaux qu’il avait confiés à Herwarth Walden en 1914, il constate que plus de cent cinquante œuvres ont disparu de son atelier de la Ruche. Sans d’autres choix : « Il reprend la genèse de son œuvre : répliques, variantes, ou nouvelles versions, sorte d’inventaire artistique qui lui permet de prendre la mesure du temps écoulé et aussi de fixer les motifs qu’il redistribuera dans sa peinture. Récupérer son passé pour avancer. Chagall sait qu’il doit conjuguer son enracinement dans Vitebsk, désormais recomposé dans le prisme de la mémoire, et le langage international appris à Paris 176». Parmi les toiles exécutées, Le Juif en noir et blanc, L’Anniversaire, Le Marchand de bestiaux ou encore Double portrait au verre de vin, des tableaux qui permettent de restituer l’environnement familier nécessaire à la création. ILL Une autre manière de rétablir une continuité est celle que lui permet Ambroise Vollard. Si la rencontre avec Berlin est associée à deux personnalités qui ont marqué son trajet, Walden pour la reconnaissance de son œuvre et Cassirer pour la pratique de la gravure, à Paris, c’est à Vollard que Chagall doit la suite de sa carrière dans ce domaine. Le marchand découvrira les tableaux de l’artiste juif chez le critique Gustave Coquiot, le seul collectionneur de Chagall en France. En 1923, Vollard demande à Chagall d’illustrer Les Aventures du général Dourakine de la comtesse de Ségur, peut-être à cause de l’identité russe du général. Chagall, dont ce livre ne faisait visiblement pas partie de ses lectures d’enfant, décline. C’est finalement la proposition des « Ames mortes » de Gogol acceptera.

Les âmes mortes

Ce cycle est en quelque sorte, un adieu au monde russe que l’artiste porte en lui. Les Ames mortes, écrit Franz Meyer, contiennent « le bagage même, l’énorme bagage de Chagall : toute la Russie, sa misère et sa splendeur, les élans et les désespoirs de son âme 177». Un bagage et quel bagage ! Mais un bagage d’émigré. Dans ce roman Pavel Ivanovitch Tchitchikof est un petit escroc, un filou qui invente des combines fantaisistes. Cet ancien fonctionnaire sillonne les contrées provinciales russes pour faire l’acquisition “d’âmes mortes”. Avant l’abolition du servage en Russie, une âme désignait un serf et les nobles, propriétaires fonciers, payaient l’impôt à l’Empereur en fonction du nombre d’âmes de leur domaine. Tchitchikof entreprend une tournée des propriétés pour racheter ces âmes mortes, à savoir les serfs morts, et ceci dans le but de s’enrichir illégalement. De fait, leur prétendue existence servira de caution aux futures concessions que l’État accepte de lui octroyer. On sent l’aisance et le plaisir avec lesquels l’artiste exécute les illustrations pour cette satire du servage et du régime tsariste. Chagall semble puiser des images qui remontent à son passé russe et dans lesquelles les personnages, les paysages enneigés, la campagne et les villages avec leurs isbas, font partie de son patrimoine affectif. Figuré avec légèreté, c’est un univers que l’artiste, moins caustique et plus empathique que l’écrivain, regarde avec une nostalgie tendre. Cet aspect est décrit par Franz Meyer : « Tout ce monde de bêtise, de méchanceté et d’égoïsme devient transparent par l’humour…Mais ce comique n’est pas une satire hostile qui fixe sans pitié les personnages avec leurs faiblesses et leurs bassesses d’âmes. Il est une force libératrice qui fait apparaître derrière tous les personnages de roman, le courant profond d’une vie exubérante. Partout, à travers tout le comique, portée par une sorte de joie intérieure, apparaît ainsi dans sa réalité, la vie fantastique, multiple et inépuisable de la Russie, telle que Gogol, puis Chagall la fait ressurgir dans leur œuvre178 ». Les illustrations suivent le déroulement de l’histoire et restent fidèles au récit et à l’esprit de Gogol. Il suffit de lire ce passage des Ames Mortes pour y trouver un univers proche de celui de Chagall : « Assis sur des bancs devant leurs portes, quelques moujiks en touloupes bâillaient comme à l’accoutumé. Des femmes aux visage bouffi, à la robe pincée sous les seins, se penchaient aux fenêtres du premier étage ; à celles du rez-de-chaussée apparaissait un veau ou le groin d’un pourceau. Tableau bien connu 179». Avec le livre de l’auteur russe, comme avec Ma Vie, le cycle privilégie la narration. On sent la proximité de Chagall avec Gogol pour lequel il a par ailleurs conçu des décors pour Révisor, autre histoire d’un personnage qui cherche à faire fortune à l’aide de combines farfelues. De même, avec Hommage à Gogol, 1917, son « portrait » est à l’image des personnages de Chagall. $Paris, p185, ILL En réalité, les personnages truculents de Gogol qui font sans cesse reculer les frontières du réel et s’efforcent de détourner la réalité, sont une autre version du Luftmensch. ILL Même si ce dernier a des ambitions plus modestes, il partage avec les personnages de Gogol une position à l’écart de la société. En équilibre ténu, tantôt roublards, tantôt naïfs, tantôt calculateurs, tantôt misérables, bref humains, les personnages de Chagall « bricolent » pour survivre. Gogol, chez qui le tragique côtoie constamment une forme de comique retors, est perçu par Chagall comme son alter-ego littéraire. Tugenhold trouve même qu’il existe une ressemblance entre la manière dont Chagall peint les animaux et leur description par Gogol180. Symboliquement, dans une de ces illustrations (51), l’artiste se représente aux côtés de l’auteur. Chagall y tient une palette, l’écrivain, lui, est figuré comme cherchant l’inspiration : la main droite posée sur le front, la main gauche tenant un stylo, prêt à se mettre en action. Au-dessus d’eux, un moujik qui porte des sceaux, un de ceux que l’on trouve un peu partout chez Chagall. Au fond, une église qui a comme particularité trois têtes d’ânes qui semblent pousser du toit. Autrement dit, le peintre place Gogol et ses personnages dans un monde d’où l’absurde n’est jamais absent. Parlant de l’écrivain russe, le critique Michail Bachtin avance l’idée que le récit de Gogol est à l’image du carnaval. Carnaval, ce théâtre qui « est à la fois scène et vie, jeu et rêve 181 » et où les rôles sont souvent renversés. On voit mal une meilleure métaphore de l’univers chagallien. Sur le plan stylistique, ce cycle opère une rupture avec le cubisme et le constructivisme. On y sent, encore plus qu’avec les illustrations de Ma Vie, la veine expressionniste et surtout le trait mordant de George Grosz. Les quelques cent dix-huit planches furent réalisées entre 1923 et 1925. Mais, si les gravures sont achevées déjà en 1927, il faut attendre le 28 octobre 1948, date de leur publication par Tériade. Avec ce cycle, il s’agit encore d’une « évocation monumentale de la Russie traditionnelle » et Chagall « s’y consacre passionnément, comme pour conjurer ses souvenirs de la fuite en avant de la Russie nouvelle, qu’il a été contraint de quitter tant il se sentait impuissant à y assister 182». En d’autres termes, c’est un adieu nécessaire avant de s’attaquer à un ouvrage emblématique de la culture française, celui des Fables de La Fontaine, commandé également par Vollard.

Les Fables de La Fontaine

Certes, les Fables sont une parfaite occasion pour Chagall de mettre en scène son bestiaire réel et imaginaire. Certes encore, les animaux et les hybrides ont été et resteront des personnages essentiels de l’univers du peintre. Mais, l’enjeu pour l’artiste dépasse largement l’aspect iconographique ou esthétique. « Pour Chagall, illustrer les Fables de La Fontaine, ce sera tout autant la découverte d’un texte fondamental de la littérature française que l’introduction, dans son univers pictural, de la réalité du paysage français qu’il avait totalement ignoré lors de son premier séjour exclusivement parisien 183». Sans doute, le monde qu’il a quitté ne disparaît pas d’un seul coup de baguette magique. Ainsi, le geste de la femme au premier plan dans Le Meunier, son fils et l’Âne, rappelle un geste semblable de la femme dans La Mort. Ailleurs, la table dressée et les expressions grotesques des personnages dans Le Rieur et les poissons ne sont pas éloignées des scènes familiales de Vitebsk. Ailleurs encore, la maison couverte de chaume fait penser à une de ces isbas que l’on croise dans le paysage russe (Le Pot de terre et le Pot de fer.) Grâce à La Fontaine, écrit Schneider, les animaux transcendants de la Bible, descendent dans la basse-cour. Certes, ils parlent, mais un français encore avec un accent slave184 ». Et, ajoute-t-il, Chagall « naturalise les animaux dans les fables 185». Toutefois, ces rappels du passé ne sont jamais explicites et restent comme des lapsus picturaux.

Chagall réalise rapidement les gouaches entre 1926 et 1927. Elles sont exposées successivement à Paris, Bruxelles et Berlin, toutes vendues à de nombreux collectionneurs puis dispersées. Ce succès n’a rien d’étonnant car, « La gouache…tient une place particulièrement importante dans le processus du travail de Chagall…la gouache convient parfaitement à ce genre de transmutations poétiques, d’inventions jaillies de l’imagination et du rêve…le petit format…la liberté de l’improvisation…les qualités couvrantes de la couleur, facilitant toutes les corrections, offrent à l’imagination et à la pensée…les plus larges possibilités186. ». L’auteur ajoute que les milliers de gouaches réalisées par Chagall dépassent de loin le nombre de ses toiles et même de ses dessins. Selon lui, « presque tous les tableaux se réfèrent à ces inventions spontanées, jusqu’aux série de gravures en noir et blanc – de Fables de La Fontaine et ou de la Bible187. » En effet, à partir de ces gouaches, Chagall, entre 1929 et 1930, grave 118 plaques en vue d’estampes. Leur édition, toutefois, ne se fera qu’en 1952, toujours par Tériade. Vollard, conscient de l’audace, voire de la provocation, de confier l’illustration d’un classique français à un étranger, qui plus est, slave et juif, va au-devant des critiques prévisibles et publie un article retentissant dans un journal influent L’Intransigeant au moment où les gouaches sont exposées. Il y explique que La Fontaine est un écrivain universel et évoque chez ce dernier les sources spécifiquement orientales : « Ésope, les conteurs hindous, persans, arabes, voire chinois » et donc « mieux que personne, pourrait en donner une transcription plastique appropriée un artiste à qui les origines ont rendu familier et comme naturel ce prestigieux Orient 188». La réaction prévue par Vollard ne tarde pas à venir, car les critiques qui se lèvent contre ce choix sont nombreuses. Les gouaches déclenchent une polémique qui va au-delà du champ de l’esthétique et reflète le climat politique des années vingt en Europe. Dans le journal anversois, « La Métropole », Hubert Colley écrit « je n’ai pas reconnu La Fontaine dans l’image qu’en propose Chagall…Ce que Chagall nous propose, en cent gouaches, ce sont les Fables de Chagall. La Fontaine…ne fut que le prétexte. Car le Russe ne transcrit ni ne commente le français : il le dénature à la russe…Cette fantaisie, il ne l’a, semble-t-il, empruntée à personne, sinon au fond même de son atavisme oriental. L’enfilade de ces gouaches extraordinaires produit un effet de bariolage éblouissant…J’avoue avoir passé un bon moment devant cette œuvre qui me paraît constituer une des plus pures récréations de l’œil. Mais elle ne va pas au-delà ». Pourtant, l’affirmation sur laquelle s’achève ce compte rendu « C’est de la peinture pure 189», serait, dans un autre contexte, un formidable compliment. Curieusement, quand la critique est positive, elle emploie des arguments semblables. Ainsi, Marcel Schmitz écrit « Ces traductions des Fables de la Fontaine, elles sont russes, diriez-vous. Sans doute, et il fallait que Chagall fût russe, et par là quelque peu oriental, pour qu’une telle luxuriance de tons soit possible…avec une fougue qui n’est pas sans rappeler le lyrisme sensuel des strophes du Cantique des cantiques 190». Indiscutablement, l’association traditionnelle entre la Russie et l’orientalisme, garde encore toute son efficacité. Dans les années vingt, toutefois, elle souligne selon l’idéologie de son interlocuteur, tantôt la barbarie, tantôt la luxuriance et la fantaisie, Généralement, si dans les années dix, lors de l’arrivée de Chagall en France, cette forme d’orientalisme slave était une source de séduction, d’exotisme, alors avec le rappel à l’ordre, le vent a tourné. Désormais, être oriental veut dire être étranger. Ce terme sera progressivement associé au rejet de tout ce qui n’est pas une valeur française et se voit accompagné d’accents xénophobes et antisémites. En 1941 Robert Rey, inspecteur à la Création artistique, écrit au sujet du choix de Chagall par Vollard : « Pour illustrer le plus cartésien et le plus lucide des poètes, il choisissait un juif slave dont l’art consistait à travers un désordre séduisant de couleurs empruntées à l’imagerie populaire orientale, à suggérer d’exubérantes lévitations. Expériences qui eussent pu avoir leur intérêt dans un musée d’ethnographie contemporaine, mais qui ne pouvait que désaxer le public191 ». On retrouve ici une version française de l’argumentation raciste utilisée pendant la célèbre exposition de l’art dégénéré en 1937 à Munich. Dans ces illustrations, Chagall reste fidèle aux fables. Curieusement, celui qui pratique de manière spontanée l’hybridation, ne profite pas de cette occasion pour mettre à l’œuvre cette pratique, hormis, inévitablement, La Chatte métamorphosée en femme. Ainsi, malgré le fait que l’on a affaire à « la seule illustration où se pose le problème de l’anthropomorphisme » pour citer la dernière fois Schulmann, et « à la différence de bien des illustrateurs de La Fontaine, Chagall n’a nullement cherché à animaliser les humains ni à humaniser les animaux en créant cette sorte de communauté communicante qui est à la base du monde de La Fontaine. Avec Chagall, chacun est pris pour ce qu’il est mais en une symbiose où le côtoiement des uns avec les autres constitue un des horizons mêmes du projet chagallien, depuis les premières œuvres russes : la coexistence entre les hommes et les animaux192 ».  Surtout, peu d’oeuvres de Chagall font une telle démonstration d’invention plastique, facilitée par l’univers imaginaire de La Fontaine. De même, des illustrations comme Le Rat et L’Éléphant, Le Paon se plaignant à Junon ou Les Deux Perroquets sont un sommet de la richesse chromatique de l’artiste, qui y exploite toutes les qualités de la technique de la gouache, sa fluidité et sa transparence. Ces représentations illustrent avec légèreté l’univers moraliste du fabuliste français, sans tomber dans le piège du respect excessif face au grand classique. Pas moraliste pour un sou, l’artiste réalise, pour reprendre la jolie formule de Jacques Guenne « un monde imaginé par un peintre et à qui la seule couleur sert de moralité193 ». La spontanéité de cette entreprise se vérifie par la rapidité avec laquelle Chagall exécute les travaux : près de 120 gouaches sont réalisées en moins de deux ans. Il est probable que l’aisance avec laquelle Chagall réalise les illustrations est à mettre en rapport avec sa familiarité avec les fables en russe d’Ivan Krylov, l’équivalent de La Fontaine dans son pays, fables qui datent du XIXe siècle. Conçues comme projet pour les illustrations, les gouaches devaient être transformées en gravures en couleur par des techniciens expérimentés. Toutefois, devant l’échec de cette opération complexe, Chagall commence à les graver lui-même en noir et blanc. Malheureusement, le krach boursier interrompt le contrat de Chagall avec la galerie Bernheim-Jeune, chargée de s’occuper de la commercialisation des gravures à venir. Des années plus tard, et face à l’insistance de Tériade, l’artiste colorie à la main une grande quantité d’épreuves. Terre de France

En même temps que cette forme livresque de la plongée dans des valeurs françaises, Chagall se fabrique des racines avec les représentations de paysages de sa nouvelle patrie. Désormais, la nature dans toute sa richesse chromatique et toutes les subtiles variations de la lumière est au cœur de son œuvre. Plus qu’ailleurs, c’est avec ces images symboliques que le style de l’artiste se transforme. C’est que le paysage, plus que tout autre sujet, donne un sentiment de stabilité à celui qui pendant des années a été balloté d’un pays à autre. De fait, pour la première fois, Chagall éprouve le sentiment d’une sérénité à la fois financière et affective qui se traduit d’ailleurs par les nombreux portraits qu’il réalise de Bella. Exit, les Luftmensch errants. En se séparant de son paysage de référence, Vitebsk, Chagall pose définitivement les pieds sur le sol. Sol ferme et stable, car il y décline symboliquement l’invitation à joindre le mouvement surréaliste, refus qui doit autant à l’individualisme de l’artiste qu’au style naturaliste qu’il pratique à cette période. Ce changement se fait en lien avec la possibilité nouvelle qui s’ouvre pour le peintre, qui peut désormais explorer la campagne française. De fait, en 1924, une grande exposition à la galerie Barbazanges-Hodebert emporte un succès important grâce auquel les conditions matérielles de vie de Chagall et de sa famille deviennent confortables. Au début, leurs déplacements se limitent aux environs de Paris, essentiellement à L’Isle d’Adam, au bord de l’Oise, chez les Delaunay. Le Paysage près de L’Isle d’Adam $(1925), est une toile qui s’inscrit parfaitement dans la tradition du paysage impressionniste. Cette découverte de la terre française est pour Chagall inséparable de la manière dont elle était représentée, « filtrée » par le regard des artistes qu’il admire. « La nature est si française… Pissarro, la grâce et la simplicité du paysage captivent le regard, il n’y a pas ce côté artificiel si regrettable en Allemagne. Ici, Cézanne devient compréhensible194 ». Un terme est essentiel dans cette déclaration d’amour pour la nature française : la grâce. De fait, si l’œuvre de Chagall participe à ce que Cocteau a nommé le rappel à l’ordre, si elle ne cherche plus à inventer de nouvelles formes d’avant-garde, il n’en subsiste pas moins un charme qui accompagne ces « spectacles de la nature, des fleurs et des scènes paysannes…se fragmentent en vibrations colorées, se dissolvent en vapeur 195». En d’autres termes, Chagall évite les effets de pétrification stérile et garde sa légèreté. Mobilité picturale que l’on retrouve avec une mobilité géographique de plus en plus vaste. Déjà en 1924, les Chagall se rendent à proximité de la baie de Somme, à Ault, puis à Bréhat en Bretagne. En 1925, outre les visites fréquentes qu’ils font aux Delaunay à L’Isle-Adam, ils louent une maison à Montchauvet. En 1926, Chagall séjourne à Mourillon, près de Toulon, où il découvre Nice et la Côte d’Azur. La liste est longue et montre la volonté de l’artiste de s’imprégner de ce pays. A sa manière, Chagall fait le Tour de France ou comme il le dit lui-même, évoquant ses voyages avec Robert Delaunay, un ami proche durant ces années : « ensemble, nous avons fait en France un voyage autour du monde196 ». Ainsi « son installation en France, fait appel à une stratégie d’adaptation quand il « absorbe la culture française, par l’illustration des Fables de la Fontaine…par la fabrication de paysages appliqués par lesquels il apprend à connaître la terre de France, par la soumission au goût français plus lissé, notamment lorsqu’il commence à réaliser des natures mortes aux bouquets de fleurs, dans un goût postimpressionniste197 ». A la différence du monde urbain figuré dans le passé, c’est l’univers rural que Chagall traverse et représente, en cherchant à apprendre et à comprendre la terre de France. Cette attitude est affirmée par l’artiste lui-même qui déclare : « je suis venu en France avec encore de la terre sur les racines de mes souliers. C’est long pour que cette terre sèche et tombe. Quand cela m’est arrivé, indépendamment de ma volonté, il m’a fallu retrouver une autre réalité. Je l’ai trouvée par les paysages de France, les fleurs du Midi, les horizons de Peira-Cava, la terre de Gordes ou de Roussillon198 ». Et Draguet de remarquer : « Le peintre aspire à magnifier la vie à travers la couleur qu’il assimile à la liberté. Chagall s’abandonne ainsi à un étrange processus de nationalisation. Comme si le modèle français devait incarner un juste milieu face aux outrances d’une avant-garde russe désormais instrumentalisée par la raison d’État. A l’exaltation jubilatoire d’un monde nouveau succède un repli vers un monde classique qui lie l’intimisme et l’animisme. Le « surnaturel » que Chagall cultivait…s’affiche désormais en monde mineur, sous le glacis d’une peinture qui se rêve résolument classique 199», et, ajoute-t-il, « les contrastes sont atténués, la fragmentation, interprétée à partir des leçons du cubisme, cède la place à un modèle adouci, la stridence de la palette s’assourdit comme s’il fallait revenir à un degré de réalité apparenté à un demi-sommeil ou à la méditation 200». Ce n’est pas la première fois que Chagall réalise des paysages. On en connaît quelques-uns, comme Le poète aux oiseaux, 1911($ p 108 connu et inconnu$), avec un personnage allongé sous un arbre, ou encore le merveilleux Poète allongé (1915), avec, au premier plan, sur fond de ciel rougissant, une figure étirée et filiforme, dotée d’un visage de clown triste, qui est étendue dans l’herbe. Puis, en 1915, Vue de la fenêtre à Zaolchie, près de Vitebsk, ($ connu et inconnu p 74) avec les visages de Marc et de Bella de profil, contre une fenêtre close, qui semblent fusionner. Impossible de savoir si le couple regarde réellement une forêt de bouleaux ou si les deux sont en train de rêver. On optera pour la seconde possibilité car ici, comme souvent avant 1924, le paysage est avant tout une matrice pour la rêverie, un espace imaginaire. De fait, si ces représentations sont figuratives, elles ne sont pas descriptives et contiennent souvent des éléments irréels qui résistent à toute vision naturaliste. « Tantôt lieux de souvenir, tantôt projections dans un monde métaphysique aux temporalités et aux événements simultanés, ces paysages…explorent la relation entretenue entre l’artiste et les éléments vivants qui le nourrissent et l’inspirent, rendue singulière par la persistance de la mémoire, la liberté sans cesse renouvelée de l’imaginaire, la musicalité des résonances personnelles201 ». De même, avec la majorité de ces paysages, l’artiste se place derrière la fenêtre. Spectateur, il présente avec ce thème classique un monde dont il ne fait pas partie physiquement. Dans Vue de la fenêtre, Vitebsk, 1914 (Ganada p 72) la séparation est accentuée par l’importance accordée aux composants matériels, les larges montants en bois qui « encadrent » le paysage. Emblématique est aussi l’image de la même année, Peintre devant la fenêtre, (1914, p 87) où l’artiste, palette à la main, se place derrière une fenêtre de taille importante, à travers laquelle on voit quelques maisons schématisées et des taches-nuages. Si parfois lors de la seconde période française, on retrouve encore la fenêtre, elle est moins un poste d’observation qu’une entrée pour la lumière qui baigne l’intérieur. Cette luminosité permet un passage sans heurt entre extérieur et intérieur, une continuité qui entraine le spectateur à se projeter directement dans le tableau. « Chagall crée…des sphères transparentes, communiquant entre elles, qui se fondent les unes dans les autres202. » Inévitablement, on pense à Matisse et à Bonnard, des artistes pour qui la fenêtre a le rôle d‘“échangeur”, autorisant un passage entre l’intime et le public. ILL L’influence de Delaunay et son espace urbain virtuel, constitué de couleurs, qui avait été déterminante lors de l’arrivée de Chagall à Paris, a perdu de son importance. Werner Haftmann écrit : « La peinture de Chagall abandonne maintenant son caractère d’affiche multicolore, modère les contrastes, adoucit les contours anguleux, brise ce premier plan tiré comme une vitre devant les paysages de Vitebsk, et rapproche le motif naturel en le rendant palpable 203». Ces paysages excluent souvent la présence humaine et offrent une vue directe sur la nature. « De très nombreuses petite gouaches, légères, colorées, vibrantes et vivantes font ressurgir les villages tranquilles et les campagnes encore préservées d’avant-guerre, sans exagération ni pittoresques, sans détail exotiques – pas de monuments historiques grandioses, pas de personnages en costume204 ». Sans doute, la majorité de ces scènes champêtres sont dominées par un style impressionniste ou post-impressionniste. Néanmoins, l’artiste se permet de rompre cet aspect pastoral par des irruptions introduites dans les visions pastorales, par des éléments imprévisibles, des changements brutaux d’échelle de grandeur ou des juxtapositions improbables, formant ainsi des scènes parfois incongrues. Ainsi, on peut parler des « manifestations de l’étrangeté, de la discordance, mais aussi de la subversion que Chagall réintroduit subrepticement et progressivement dans sa peinture 205». A la même période, un autre sujet, dont la source est la nature, apparaît : les fleurs. Ces condensés de paysage font partie de la tradition picturale française dont Renoir, Monet et surtout Bonnard, sont les exemples principaux. C’est encore Werner Haftmann qui écrit : « J’ai observé une fois, étant moi-même dissimulé derrière une cloison au Musée national d’Art moderne, la façon dont Chagall étudiait, très longtemps et attentivement, une nature morte de Bonnard, passait à un portrait de Vuillard pour revenir à la toile de Bonnard206 ». Il est probable que l’influence de Bonnard– visible déjà pendant le séjour de Chagall en Russie –, et les ruptures que ce dernier introduit dans son traitement spatial, jouent un rôle important dans la manière dont Chagall représente ses nouveaux thèmes. Aux côtés de bouquets banals, d’autres présentent des collages picturaux où les fleurs et le paysage du fond sont télescopés. Ainsi, face à une toile au titre emblématique Idylle (1925) $Connu et in, p 208), on hésite quant au véritable sujet : fleurs ou paysage de Vitebsk. Ailleurs, au pied d’une table et face au paysage vu par la fenêtre, il pose une femme minuscule, (Nu sous la table, 1927).($ Connu p 210). Ailleurs encore, sur le bord d’une table, écrasée par un énorme bouquet, une dame au parapluie passe (Les Fleurs de Mourillon) ou une autre, tenant un éventail, est allongée sous une chaise, au bord de la mer (Les Fleurs sur une chaise, Mourillon, 1926,$ Connu, p 209). Un cas à part est La Chaise de la fiancée de 1934 ILL, qui date de l’année du mariage de sa fille, Ida. Les circonstances dans lesquelles se déroule cette cérémonie n’ont rien de réjouissant pour l’artiste et, pour une fois, les fleurs sont à contre-emploi. De fait, la profusion de roses blanches au centre de la toile accentue cruellement l’absence du personnage principal, la fiancée, et plonge la salle dans une atmosphère morbide. L’Anniversaire (1917), cette auto-citation accrochée ici au mur, intensifie la distance entre le souvenir du bonheur de Chagall et le présent nettement moins radieux. Cependant, le plus souvent les fleurs, plus encore que le paysage, sont un thème à risque. Comme le paysage idyllique, cette représentation est prisonnière de son incarnation de lieux communs, de figures de convention, surtout quand elle est associée à une scène amoureuse (Les amoureux aux lys) ou au nu féminin (Bouquet ardent, 1972 (dictionnaire, p. 69$. Comme le remarque Georges Raillard dans un article dont le titre « Chagall à sa juste place » pose déjà les termes du problème : « Mais les fleurs de rêve ne sont pas nécessairement les fleurs coupées des bouquets. Celui qui s’offre sur la tête de l’amant des Amoureux aux lys (1922- 1925) et qui inaugure une très longue suite sur ce thème ne vient pas de la même contrée »207. Face à ces œuvres, les opinions des spécialistes sont partagées. Selon Jean Leymarie : « les fleurs ont aussi leur langage qui est celui de l’amour et des hymnes paradisiaques. « J’ouvrais seulement la fenêtre de ma chambre, raconte Chagall au moment de ses fiançailles, et l’air bleu, l’amour et les fleurs y pénétraient ». Toujours et partout, il a peint les fleurs, incarnations de la couleur et messagères de l’amour. Mais il n’a eu, de son propre aveu, la pleine révélation de leur essence que sur le sol méditerranéen, dans le sud de la France, d’abord, au printemps 1926, en Grèce plus tard, en 1952 et 1954. D’abord médiatrices du paysage, interposées sur la fenêtre – autre motif récurrent – entre l’espace proche et l’espace lointain, elles finissent par signifier le paysage même et s’unissant aux amoureux et aux figures volantes, trament l’espace entier de leurs effluves lumineuses et des douces émotions qu’elles engendrent 208». Pour d’autres historiens, cette partie de l’œuvre marque un ralentissement dans l’invention stylistique, voire un certain affadissement. Même Pierre Schneider, malgré toute son admiration pour Chagall, fait une concession en remarquant qu’ils : « existent certes, ces moments où l’artiste vieillissant jette par poignées ce que l’on pourrait appeler la menue monnaie de son génie209 ». Et Monica Bohem-Duchen écrit « Au mieux, les nouvelles toiles de Chagall sont un reflet plaisant des plaisirs sensuels et innocents de la vie. Les images le moins réussies, toutefois, ont tendance à porter des accents de joliesse mièvre. Les illustrations de la même période ont le rôle d’un antidote réfléchissant210 ». De fait, pendant ces années, outre les commandes exécutées pour Vollard, Chagall collabore avec des revues d’avant-garde, publiées en yiddish à Paris comme Khalyastre et y réalise des illustrations d’une grande fantaisie, composées en noir et blanc, qui associent des lettres et des figures et imposent un rythme syncopé. ILL De même, la revue « Les feuilles libres » que dirigeait Marcel Raval, eut par deux fois recours à lui en 1922 et 1924 (n° 25 et 37). Dans ce dernier numéro, Philippe Soupault, écrit « Son dessin est celui d’un nerveux, une sorte de flamme qui court sur le papier, invincible, se modifiant selon la couleur de la pensée »211. Prolifique, le peintre produit sans cesse, et inévitablement se laisse parfois aller à la facilité. Et Monica Bohem-Duchen d’ajouter : « ce n’est pas une simple coïncidence si dans la majorité des cas les œuvres qui ont pour thèmes les fleurs ont trouvé leur place chez les collectionneurs privés212 ».  On reconnaît toujours la griffe du peintre, les accents oniriques et poétiques de ses toiles, leur palette éclatante. Mais la truculence des premiers temps, la spontanéité s’évanouissent. Et l’émotion se transforme souvent en scène attendues, faciles, qui plaisent tant. Est-ce le résultat d’une profonde modification technique dès son retour en France : « un poudroiement, un étalage en frisure des couleurs remplaçant peu à peu la touche franche, linéaire, souveraine des débuts »213. Ce thème dégage une séduction, une grâce incontestable. Inversement, la quête d’une certaine beauté abstraite, n’évite pas toujours le danger d’aboutir à un stéréotype. C’est ainsi que l’artiste, ayant élaboré sa manière, l’exploite systématiquement, au point de frôler parfois un certain maniérisme. Perfection, élégance ou kitsch, modernité ou classicisme, les fleurs se situent dans un entre-deux fragile, ténu. Pierre Schneider avance une hypothèse pour expliquer ce choix de l’artiste. Pour lui, l’artiste s’assimile à son nouveau milieu, pour que « la peinture française, en masquant l’univers de Chagall, le révèle214. » Autrement dit, se montrer à travers le langage commun est une manière de se faire accepter dans sa nouvelle patrie. En somme, admettre que l’œuvre d’un artiste, Chagall ou un autre, n’est pas d’une qualité égale n’a rien de diffamant, surtout avec un peintre dont la carrière s’étire pratiquement sur un siècle. Ainsi, on suivra Maurice Fréchuret qui parlant des années trente, constate que « les résonances modernistes se font encore entendre… mais sur un mode que nous pourrons qualifier de mezzopiano215 ». En somme, il faut regarder l’oeuvre de Chagall non pas comme un bloc indifférencié mais comme une production artistique qui connaît des hauts et des bas.

Pour autant, même dans les moments les moins novateurs, des images étonnantes surgissent. C’est le cas par exemple avec La laiterie,1933, ILL, surréalisme) où l’on retrouve toute la malice picturale de Chagall. Conçue pratiquement comme une image publicitaire, elle recèle néanmoins un parfum de nostalgie que l’on reconnaît à l’artiste, mais dans sa version légère. Au milieu, le mot Laiterie s’étale sur un fond rouge. Au fond à droite, la tour Eiffel, de même couleur, est entourée par un halo blanc dans lequel on trouve inscrit les produits proposés par ladite laiterie (crème fraiche, œufs du jour…). Au premier plan, une poule aux côtés des œufs qu’elle vient probablement de pondre. Ville et campagne assemblées ? Manifestement. Mais la surprise vient de la partie gauche de la toile, où l’on découvre une paysanne, trayant une vache, placée elle-même dans la tête d’une autre vache. Avec cette citation de la première période parisienne, plus précisément Moi et le village (1911), c’est un retour passager à Vitebsk et à ses paysans. Télescopage spatial et temporel, qui montre que même un paysage « estampillé » français peut cacher des restes russes, au moins en creux. En parallèle de cette inscription picturale dans la terre de France, on assiste à une inscription sociale résultant de la reconnaissance dont jouit l’œuvre de Chagall et de son embourgeoisement qui l’éloigne du cercle de Montparnasse. Symboliquement, les déménagements de la famille sont comme un baromètre de son insertion sociale. Ainsi, en 1925 les Chagall quittent Boulogne et s’installent à la Villa Montmorency à la Porte d’Auteuil. L’artiste fréquente surtout le milieu littéraire qu’il croise chez les Delaunay. On y trouve des célébrités comme Breton, Soupault et d’autres écrivains avec lesquels Chagall noue des liens d’amitiés : René Schwob et Jacques Maritain. C’est grâce à ces rencontres que son activité d’illustrateur se développe rapidement – Les Feuilles libres de Soupault (1924), Poèmes d’amour de Yvan et Claire Goll (1925), Pierres Blanches de Pierre Reverdy (1930) … Le terme employé par Benjamin Harshav de « voyage social 216», définit parfaitement le grand déplacement effectué par l’artiste. En somme, les années parisiennes apportent à Chagall une aisance économique et une reconnaissance par ses pairs. Il signe un contrat avec la galerie Bernheim-Jeune et a droit à de nombreux articles critiques ainsi qu’à une première monographie française signée André Salmon. Ses toiles colorées – des couples amoureux, des fleurs – abordent des tonalités joyeuses. Le peintre démarre également une nouvelle commande de Vollard, les illustrations pour la Bible (1930). La très importante production gravée qu’il entame est sans doute une des raisons de sa grande popularité. Chagall obtient finalement en 1937 la nationalité française et son œuvre est fêtée à l’Exposition universelle organisée la même année par le Front Populaire. Quatre ans plus tard, l’Occupation allemande l’oblige à quitter la France pour les États-Unis.

Les années sombres

Les années d’avant-guerre

On pourra s’étonner de l’atermoiement de Chagall face à la décision de quitter la France face aux périls qui s’annonçaient aux vues des transformations politiques qui agitaient l’Europe.

Est-ce une preuve de son manque de conscience politique, d’un optimisme certain, voire de naïveté ou encore de la certitude que la France, le pays qu’il chérit, ne va pas suivre le même chemin néfaste ? Nichés dans leur maison à Gordes, à l’écart des évènements qui traversent le pays, l’artiste et sa femme s’estiment hors de danger et semblent peu inquiets face à la menace du fascisme et du nazisme qui s’étend sur l’Europe. Inconscience d’autant plus étonnante que le couple a déjà sentie l’antisémitisme qui se propage en Europe en 1935 à l’occasion de leur visite à l’inauguration du centre culturel juif à Vilna (Vilnius) en Pologne. Toucher par l’atmosphère ambiante, Chagall peint l’intérieur de la synagogue de cette ville. ILL On pourrait expliquer cette distance de l’Histoire par la thématique qui domine l’oeuvre de l’artiste à partir de 1922, l’année de son arrivée en France. Cette peinture idyllique fait que « de cette férie à l’horreur qui montait l’écart était immense. Pourtant, le songe de Chagall a survécu au réveil de l’Histoire. Cet homme…s’est montré à la hauteur d’un temps en proie à la pire des réalités217 Pourtant, on peut difficilement dire que la peinture de Chagall reste muette face à l’histoire, car il est impossible de rester sans réaction face aux évènements qui se déroulent en Allemagne en 1933, l’année de la prise de pouvoir par les nazis.

De même que la Crucifixion blanche (1938) deviendra par la suite le symbole du martyre juif durant l’Holocauste, La Solitude (1933) résume la situation de ses coreligionnaires dans ce qui devient le Troisième Reich. Un vieux Juif, assis à côté d’une vache, le rouleau de la Torah dans sa main, prie. Quand le juif errant avait encore l’énergie du déplacement, ici le personnage, dans une position d’attente mélancolique, semble entièrement résigné à son sort. Plus métaphoriquement, avec la Chute de l’Ange, cette chute à terre d’un ange géant, une autre toile de 1933, le Luftmensch perd son envol. La toile, la reprise d’une gouache datant de 1924, aura sa version finale en 1947, peu modifiée, dans un contexte postérieur à la Shoah. Difficile de savoir si Chagall connaissait la célèbre toile de Klee, Angelus Novus (1920) et la non moins célèbre analyse qu’en fait Walter Benjamin. Selon le philosophe : « Tel est l’aspect que doit avoir nécessairement l’ange de l’histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Où paraît devant nous une suite d’événements, il ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds…. du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer218 ». La figure de l’ange chez Chagall, la tête renversée et marquée par une expression de stupeur et d’angoisse, peinte en rouge sanglant, occupe une partie importante de la surface. Pas moins inquiétant que celui de Klee, accompagné dans sa chute par une horloge, symbole de la fin des temps, l’ange incarne l’incendie qui traverse l’Europe dans les années trente. Ici, le monde à l’envers perd tout aspect ludique et se situe du côté de l’apocalypse. Le spectateur reconnaît l’horloge, un des motifs récurrents chez Chagall. Présent dès 1914, il est un élément décoratif de sa maison de Vitebsk. Rapidement, toutefois, l’horloge est extraite de son écrin et commence une carrière autonome, ou associée, d’une manière qui n’est pas sans évoquer le surréalisme, à une aile d’oiseau ou à un poisson. Dans Le Temps n’a point de rives, c’est une alliance entre un poisson volant qui traverse le ciel et une horloge qu’il transporte. Le titre vient d’un des poèmes de Lamartine des Méditations Poétiques ; L’homme n’a point de port, le temps n’a point de rive, Il coule et nous passons, une métaphore du temps qui s’enfuit et dont l’horloge est l’emblème. Sa présence se fait remarquer surtout dans les années d’après-guerre – Autoportrait à l’horloge, 1948, La pendule à l’aile bleue, 1949, comme le signe visuel d’un passé irrattrapable. De fait, Vitebsk ayant été détruit par les nazis, il ne reste à Chagall que les souvenirs de son enfance. C’est surtout avec La pendule à l’aile bleue que l’on repère l’étendue du désastre. Monumentale, l’horloge, un objet lourd, doté d’une seule aile d’oiseau, se maintient néanmoins au-dessus du shtetl sous la neige. Au fond, le ciel noir est un signe menaçant de la catastrophe à venir. On songe à Rimbaud qui écrit « Il y a une horloge qui ne sonne pas…Il y a une troupe de petits comédiens en costume, aperçus sur la route à travers la lisière du bois 219». L’horloge ne sonne pas, et les acteurs, on le sait, sont partis définitivement.

Au même moment, l’œuvre de Chagall connaît également une chute vertigineuse. Chute paradoxale, car les toiles de Chagall ont droit à un succès exceptionnel en 1933 lors d’une manifestation organisée à Mannheim par les nazis, nommée Œuvres de culture bolchevique. Le peintre « représentait la cible idéale, en ce qu’il cumulait les trois prérogatives maudites : il était juif, peintre attaché aux principaux courants du modernisme, et ancien commissaire à la culture sous le régime soviétique220 ». A cette occasion, fut exposée La Prisée (ou Le Rabbin). Placée sur un camion, au coeur d’un « cabinet des horreurs », elle est transportée à travers la ville. « Succès » commercial également car cinquante-neuf tableaux de Chagall, retirés des musées et des collections privées allemandes, furent vendus à l’étranger. Perversion de l’histoire, car l’Allemagne avait été le premier pays à reconnaître son talent, cela dès 1914. Mais l’apothéose est à venir avec l’exposition la plus honteuse de l’histoire de l’avant-garde : celle de l’art dégénéré, inaugurée le 18 juillet 1937 par Hitler à Munich. Parmi les tableaux exposés à cette occasion, quelques chefs d’œuvre : on y retrouve La Prisée ou l’Autoportrait à la grimace. D’autres œuvres s’ajoutent au fil de la tournée des villes principale allemandes : L’Auge ou la Maison Bleue et d’autres oeuvres, enlevées des cimaises de différents musées, seront vendues ou détruites. Le sort semble s’acharner sur cette production picturale de Chagall depuis « l’affaire de Walden » ou l’atelier vidé de la Ruche. Un détail qui n’en est pas un. Dans La Prisée, ce tableau étonnant, sur le fond, une étoile de David. Selon la tradition, on y trouve les deux lettres hébraïques qui forme le mot Hai (la vie). On sait que dans la première version de ce tableau ce mot était présent. Toutefois, dans une réplique plus tardive, les deux lettres sont remplacées par d’autres qui forment le mot Met (mort). Cette substitution, selon Gérard Haddad, fait que contrairement à la tendance « à voir dans les tableaux de Chagall une sorte de folklore puisant dans les modes de vie de ces bourgades de l’Europe Orientale que l’on nomme shtetl…si l’on tient compte du mot Met…ces tableaux si colorés, si imaginatifs, sont en fait des tableaux de deuil. Sous les yeux du peintre, tout un monde avec sa misère et son charme nostalgique, monde du yiddish, agonise. Bientôt, l’effroyable génocide en effacera les dernières traces221 ». Curieusement, Chagall pendant cette période se dirige vers l’Italie où, en toute logique, il est saisi par la couleur des maîtres vénitiens : Titien et Véronèse. Néanmoins, les œuvres majeures qu’il entame pendant les années 1933-1937 se réfèrent souvent aux thèmes religieux en lien avec le contexte politique de plus en plus lourd. Le thème qui revient le plus souvent est celui de la crucifixion. La chose n’est pas nouvelle car la première présentation importante de ce thème remonte à Golgotha (1912) dont le titre complet, lors de son exposition à Berlin en 1914, était Golgotha, Dédié au Christ. Avec cette œuvre, l’artiste invente une figure de style oxymorique que l’on peut qualifier de cubisme religieux. Il aura fallu non seulement que Chagall quitte Vitebsk mais également qu’il se trouve à une distance conséquente de sa ville natale pour se permettre d’aborder ce sujet, totalement banni de la culture juive. Est-ce un simple hasard si cette représentation est absente de son œuvre entre 1914 et 1922, les années de son retour en Russie ? Paradoxalement, avec Golgotha, le traitement du Christ qui s’éloigne de la tradition chrétienne – le corps semble se débattre, la bouche laisse échapper un cri – est également pour l’artiste « un moyen de se libérer psychologiquement du mode d’expression des icônes et de l’art russe en général222 ». Le sentiment d’être étranger à cette tradition orthodoxe en tant que Juif est partagé avec une admiration pour les qualités artistiques des icônes. « Il y a parfois quelque chose de magique ou d’irréel dans leurs qualités plastiques, où les couleurs sont comme des éclats de lumière qui percent les ténèbres223 ». D’autres crucifixions suivront. Celle de 1940, réalisée peu de temps avant le départ de Chagall aux Etats-Unis, place aux côtés du crucifié un coq, une autre manière de rappeler la judéité du Christ. Cet animal prend sur lui, selon la religion juive, toutes les fautes de la communauté et est sacrifié au moment du rite de Kapparot (expiation) le jour de Kippour (Le Grand pardon).La Crucifixion, ILL (entre guerre et paix, p 104). L’atmosphère sombre de ce tableau rappelle certaines œuvres de Rouault, un de rares artistes au XX siècle à s’intéresser aux sujets religieux. Puis, c’est la Crucifixion jaune, 1943, où à côté du Christ, une grande torah est déroulée ou encore l’expressive Crucifixion mexicaine. Cependant, la plus impressionnante et la plus célèbre reste Crucifixion blanche, réalisée en 1938. Ziva Amishai-Maisels la décrit avec précision : « La tête de Jésus y est couverte d’un tissu et ses reins d’un châle de prière. Le INRI est transcrit en araméen et le halo de la ménorah au pied de la croix est placé directement sous celui du Christ, ces détails mettant l’accent sur sa judaïté. A droite, un nazi - désigné à l’origine par un svastika inversé sur son brassard et sur le drapeau au-dessus – donne l’assaut à une arche sainte en feu, pendant que des objets de la synagogue vandalisés et des rouleaux de la Torah fumants jonchent le sol. Plus bas, des juifs – dont l’un tient une Torah – s’enfuient en tous sens. A gauche, les réfugiés d’un pogrom tentent vainement de s’échapper en bateau. Des Russes arrivent à leur secours, mais les moyens qu’ils utilisent sont sans effet. Dans les cieux, les Patriarches et Rachel se lamentent devant une telle dévastation. Ces figures et les rouleaux de Torah relient Jésus non seulement au judaïsme mais aussi à l’ancien testament ». La Crucifixion Blanche est sans doute la plus remarquable de la série de crucifixions produites par Chagall durant cette période. Avec une absolue liberté, le peintre aborde, tisse et croise lectures juives et chrétiennes, reprenant essentiellement la figure d’un Jésus juif. Cette image de la souffrance universelle est à mettre en rapport avec l’évolution de la situation en Allemagne. 1938 est l’année où les Juifs commencent à être déportés, les synagogues de Munich et Nuremberg sont détruites. La même année s’achève avec la tristement célèbre Nuit de cristal – le 18 novembre – marquée par des attaques massives dans tous les pays contre les Juifs. Dans la Crucifixion blanche, Chagall a placé une inscription qui évoquait explicitement la situation en Allemagne. De fait, « dans l’angle, un personnage vêtu d’une chemise russe bleue, avance les bras en avant, mains écartées, comme quelqu’un qui chercherait son chemin. Il porte une sorte de plastron sur lequel le peintre a écrit puis effacé « je suis juif ». Ce plastron est en fait un petit châle de prière frangé et noué aux quatre coins.224 Mais, déjà en 1935, la visite à Vilnius, a révélé au couple Chagall la tension raciale et l’antisémitisme qui se développaient en Europe de l’Est. Les représentations du Christ, tout en gardant des éléments iconographiques facilement reconnaissables, prennent leur distance par rapport à la tradition du Salut de la religion chrétienne. « Chagall ne peint pas le Fils de Dieu, mais le roi des juifs. Son Christ n’est pas l’instrument du salut pour chacun, mais le symbole de la souffrance de tous. Pas plus que la plupart des toiles contemporaines, les œuvres où Il figure n’expriment pas une espérance sacrée, mais au contraire un désespoir profane – la déchirante tragédie de l’Histoire.225 ». Pour Chagall, l’image du Christ en croix est un emblème populaire dont l’évidente signification dépasse le cadre religieux. Pour lui, comme d’ailleurs pour d’autres artistes du XXe siècle, le Christ en croix est devenu « martyr générique ». Une différence notable existe entre les représentations orthodoxes et celle de Chagall : quand d’habitude la souffrance de Jésus est partagée uniquement par ses proches - la Vierge, Marie-Madeleine et saint Jean, regroupés au pied de la croix - ici elle se propage parmi tous les personnages qui sont figurés sur la toile. D’après Franz Meyer, l’idée de Rédemption chrétienne est absente ici. « La souffrance demeure la destinée de l’homme et la mort du Christ ne l’abolit pas…ce que le Christ maintient à travers la souffrance, ce n’est pas sa nature divine, mais sa pure humanité ». A la fin des années trente et durant son exil aux États-Unis, Chagall reprendra systématiquement ce thème, parfois accompagné de son autoportrait. Encore une fois, il est étonnant que malgré la situation politique de l’Europe, Chagall et sa femme tardent à se réfugier hors de France. Il fallut la remise en cause par Pétain des décrets de nationalisation à partir de 1927 et les lois antisémites du 3 octobre 1940 pour qu’ils se rendent compte du risque qu’ils couraient désormais à rester en France. Sans entrer dans les détails de leur périple, il faut rappeler que c’est grâce à l’aide de Varian Fry, ce jeune américain qui a sauvé quelques milliers de Juifs français, que l’artiste et son épouse ont pu traverser l’Atlantique. Leur trajet, par Marseille et Lisbonne, était celui de la dernière chance. Mentionnons également le fait que l’obtention du visa pour les États-Unis fut grandement facilitée par l’inscription de Chagall sur une liste d’artistes, établie par Alfred Barr, le directeur du Musée d’art moderne de New-York. Preuve de notoriété et ironie de l’histoire. États-Unis

Il y a pire. A la descente du bateau à New-York en 23 juin 1941, le jour même où l’U.R.S.S. entre en guerre, Chagall est accueilli par Pierre Matisse dont la galerie est devenue une des plus importantes de cette ville. Le fils du peintre, qui était déjà l’agent commercial de Chagall aux Etats-Unis, le prend en charge et organise sa première exposition la même année. Suivront d’autres expositions, pratiquement tous les ans, une contribution essentielle, qui n’a jamais faibli, au succès de l’artiste en Amérique. Une fois encore, Chagall a failli perdre une partie importante de sa production picturale, retenue par la douane en Espagne et il fallut toute l’énergie de sa fille, pour que les œuvres traversent l’Atlantique. A la différence de la France, l’artiste ne s’intègre pas véritablement aux États-Unis. Outre l’attente angoissante de nouvelles en provenance d’Europe et le refus d’apprendre une langue de plus, il est visiblement : « traversé par de nombreuses appréhensions à se familiariser avec la terre d’exil226. Un des signes de ce manque d’adaptation est, toujours selon Meret Meyer, l’absence d’œuvres figurant son nouvel environnement. Une exception est cet étrange paysage nocturne, Route de Cranberry Lake, 1944, situé dans le nord de l’Etat de New-York, où l’artiste a séjourné avec sa femme. Mais même dans cette toile, les maisons basses alignée au bord de la route évoquent curieusement Vitebsk.. Encore plus frappant est le sentiment nostalgique exprimé dans un second paysage, réalisé cette campagne où le couple a vécu plusieurs mois. (Paysage, 1944 entre guerre p 112.). L’artiste, qui placé son chevalet sur bute qui domine la ville, a le regard dirigé vers le ciel où flottent deux anges acrobates. En bas, sur le toit d’une maisonnette grise, une vache est allongée à côté d’un arbre. Bref, une représentation où le temps et l’espace sont dépourvus de logique. Sans doute « un moyen…de combler la distance géographique pendant les années de la guerre, d’être en communion avec ses paysages intérieurs et de sublimer la douleur psychologique227 » Mais même la nature n’échappe pas à l’histoire. Dans L’œil vert, 1944, le paysage ne dégage pas une atmosphère vraiment sereine. Certes, on y retrouve une paysanne en train de traire une vache, bleue toutefois. Admettons encore qu’il soit parfaitement normal que cette activité ait lieu au milieu de la nuit. Cependant, un « détail » échappe totalement à la réalité.  La façade de la maison en bois, au fond, n’est qu’un œil gigantesque à la pupille noire qui s’entrouvre et fixe le spectateur. Si l’on trouve chez Chagall d’autres animaux dotés d’un œil démesuré, cette manière « animiste » de donner à un objet un regard sombre n’a rien de rassurant. La scène idyllique dégage une inquiétante étrangeté, qui reflète probablement l’état d’esprit du peintre durant l’exil. Pourtant, à New-York, l’artiste est loin d’être isolé. Non seulement il retrouve un environnement juif dans le quartier de Lower Est Side mais aussi il fréquente des artistes français en exil – Léger, Hélion, Zadkine – et retrouve ses amis les poètes Claire et Yvan Goll. ILL photo groupe d’artistes Une rencontre importante est celle de l’éminent historien de l’art Meyer Schapiro, auteur de l’importante introduction aux gravures bibliques, parue en 1956. Il n’en reste pas moins que malgré un séjour de quelques années dans cette ville que l’artiste nomme Babylone, il n’en existe aucune représentation, hormis une gouache de 1942 (Samovar). Dans les toiles de cette période la présence de la guerre se fait sentir. Fréquemment, les représentations qui en évoquent directement les atrocités se déroulent dans un cadre familier, celui du sthtetl. La Guerre (1943) ILL (Entre guerre, p 94) est une scène de désolation : un homme en fuite avec son baluchon sur le dos, un autre allongé sur le sol, une tache rouge à ses côtés, un traineau qui tente d’échapper à l’incendie et emporte une femme qui tient son enfant dans les bras. Un autre traineau porte un coq sacrificiel qui s’accroche au corps du cheval cabré. Sommes-nous très loin des hallucinations poétiques de Rimbaud qui parle dans Une saison en enfer, de « calèches sur les routes du ciel » 228 ?  La perspective accélérée de la rue principale, la tension entre les lignes diagonales qui partent dans des directions opposées, les nuages qui menacent au fond forment un ensemble apocalyptique qui tranche fortement avec les visions idylliques de Vitebsk dans le passé. Des titres comme Incendie dans la neige ou Le Village en feu reflètent parfaitement le pessimisme qui caractérise l’œuvre de Chagall pendant ces années. D’autres images illustrent cette catastrophe en l’associant avec le drame de la Crucifixion qui pour Chagall, on l’a vu plus haut, comme d’ailleurs pour de nombreux artistes modernes, symbolise la souffrance universelle. Obsession - et le titre est tout sauf innocent - (1943) ILL(Entre p 100), est une représentation particulièrement puissante par sa mise en scène inhabituelle. La Croix, renversée sur le sol, accentue la vulnérabilité du corps du Christ. Ce dernier, caché partiellement par la maison en feu, touche pratiquement de sa main une menora (candélabre rituel) dont les cierges sont brisés, portée par un Juif. Le vert cru du Christ forme un contraste brutal avec le rouge des flammes qui consument la maison. Une femme qui flotte dans le ciel et serre son enfant sur la poitrine, un homme recroquevillé, un chariot attelé pour la fuite et qui peine à partir, une église sur une colline, surmontée d’un nuage noir, tous ces éléments contribuent à une composition éclatée qui s’accorde parfaitement avec le désastre représenté par Chagall. Toutes ces images évoquent les souffrances subies par les population juives de la Russie occupée par les troupes nazies. Remarquons que le thème d’une maison qui brûle, qui revient souvent chez Chagall – une représentation ancienne La Maison brûle avec une calèche qui tente d’échapper au feu, date déjà de 1913 – est associée à l’imagerie du pogrom dans l’histoire juive. ILL

Cette période sombre et préoccupante fait dire à James Johnson-Sweeney, conservateur du Musée d’Art moderne de New-York : « sous l’apparence de vigueur et de résistance, l’œuvre trahit un malaise et une lassitude indéniables…Les formes n’ont plus cette gaieté et cette assurance que l’on avait fini d’associer à Chagall. Les couleurs ont perdu leur clarté229 ». C’est aux Etats-Unis que la célèbre phrase, Paris tu es ma seconde Vitebsk, prend tout sa force. « En Amérique, Paris était le phare qu’il essayait de toutes ses forces de rallier…jamais, au cours de son exil il ne l’oublia 230» Déplacement de la Russie vers la France qui témoignent que « mal du pays et nostalgie du retour ont été les grandes pôles d’attraction dans sa sensibilité231

Cependant, comme c’est souvent le cas avec Chagall, le hasard, mais avant tout son talent, voire sa notoriété, font que même dans les moments les plus difficiles, une rencontre change son destin. Ainsi, pendant le long exil américain, on compte au moins deux réalisations remarquables : les décors et les costumes qu’il réalise pour les ballets Aleko (1942) et L’Oiseau de feu (1945). Dans un cas comme dans l’autre, c’est une occasion pour Chagall d’exercer son art dans un cadre qui dépasse la peinture de chevalet et de retrouver l’univers théâtral qui l’a toujours fasciné.

Les ballets « Il n’y a plus rien d’immobile dans un tableau de Chagall »

Gaston Bachelard, La lumière des origines

Romantique, sentimentale, Aleko est l’histoire d’un jeune prince qui tombe amoureux de Zemphira la Gitane, un amour impossible qui s’achève tragiquement. Ayant tué Zemphira, Aleko est condamné à l’errance perpétuelle. Très sensible à la musique, l’artiste est d’autant plus heureux qu’il s’agit d’un ballet dansé sur un trio avec piano de Tchaïkovsky, inspiré par les Tziganes de Pouchkine. Les vers du poète sont un rappel émouvant de la Russie. Toutefois, à cause du règlement syndical, l’artiste se voit interdire son engagement à New York et la production du ballet est transférée à Mexico. Chagall y travaille sur les décors en collaboration étroite avec le chorégraphe Léonide Massine. Comme dans le passé – rappelons-nous l’épisode du Théâtre juif – l’artiste impose certaines de ses suggestions au chorégraphe et les lignes mobiles de ses dessins reprennent les mouvements des danseurs. Comme à son habitude, l’artiste s’investit totalement dans tous les aspects de la conception du spectacle. Chagall mais également sa femme qui surveille la fabrication des costumes confiés à des artistes mexicains. « Dès le début, selon Franz Meyer, chorégraphie et peinture furent conçues comme un tout, et Massine se laissa inspirer dans les moindres détails par la vision que Chagall se faisait du drame232 ». Visiblement, une collaboration plus heureuse que la précédente avec Granovski en 1920. Mais, c’est la couleur qui reste essentielle, avec toute son intensité. Plus « sauvage » que d’habitude, car Chagall est séduit par les couleurs de la ville et par la luxuriance tropicale. L’artiste « réalise quatre rideaux de scène, compositions monumentales, qui donnent à chaque tableau de ballet, à chaque épisode de l’histoire, sa couleur poétique ainsi que sa dominante chromatique233 ». L’influence de l’art local ne s’arrête pas à la couleur. Bruno Gaudichon remarque que « certains détails des costumes d’Aleko, comme l’imprimé des têtes de mort souriantes semées all over sur le pantalon d’un Porteur de chandelier… laissent croire que…le motif récurrent du crâne dans l’art préhispanique puis dans le folklore mexicain se seraient peut-être facilement incrustés dans la base russe du spectacle234 ». Gaudichon ajoute que pour créer un univers mythique, Chagall fait appel explicitement à l’imaginaire indien. Ainsi, » le costume pour le Monstre vert à rayures noires ($p51 Sculpture) …est littéralement repris d’un modèle de kachinas – la kachina courge – réalisées en bois de peuplier par les Indiens Pueblos des déserts d’Arizona et du Nouveau-Mexique 235». L’auteur note également le rapprochement probable entre les récipients zoomorphes préhispaniques et le goût de Chagall pour l’hybridation, hybridation qu’on retrouve également avec le personnage principal de l’Oiseau de feu, mi-oiseau, mi-femme. De fait, sur le rideau conçu par l’artiste, c’est l’oiseau merveilleux qui avance, avec une tête de jeune fille. Par ailleurs, s’y trouve également le motif de la sirène, mi-femme, mi-poisson. D’après Gaudichon, Aleko se situe au cours d’une période bien particulière de Chagall, celle de l’exil. « A l’intérieur de cette séquence américaine, l’épisode mexicain paraît s’imposer comme un dépaysement total…Et cette confrontation avec des codes plastiques et symboliques nouveaux rapproche Chagall du souvenir de Gauguin, qu’il considère comme l’image absolue de l’artiste exilé et dont il sait l’art nourri d’influences et de recyclages bien divers236 ». Après une première au théâtre de Bellas Arte de Mexico City, Aleko est donné au Metropolitan Opera à New York. Le succès est remarquable et la critique attire l’attention sur l’importance des décors : « Chagall transforme un ballet dramatique en tableaux géants…cela dépasse tout ce qu’il a fait sur toile jusqu’à présent, c’est une expérience époustouflante…qu’on ne s’attend certainement pas à vivre dans un théâtre237 ». On retrouve ici les reproches faits à l’artiste au sujet des décors pour le Théâtre juif, sa manière d’usurper son rôle, sa volonté de contrôler l’ensemble de la représentation. Avec Aleko, toutefois, il s’agit d’un compliment. Aleko, comme l’Oiseau de Feu, de Stravinski, créé en 1945, sont les preuves que Chagall est toujours à l’aise avec les grands formats et qu’il maitrise non seulement le théâtre mais également l’espace musical et l’espace dansant. L’Oiseau de Feu fut réalisé dans des circonstances particulièrement pénibles, un an après la mort subite de Bella (1944). Bella, dont la présence protectrice aux côtés de l’artiste était essentielle car elle représentait l’élément stable qui équilibrait un destin turbulent. Cette position est visible dans la place que Chagall lui accorde dans ses portraits, comme celui de Bella au col blanc (1917). Bella, femme et mère, y est représentée en figure monumentale qui protège ses deux « enfants » minuscules, à peine visibles en bas du tableau, son mari et sa fille. Qui-plus est, Bella, qui a fait des études supérieures, parlait plusieurs langues et s’intéressait de près au théâtre et à l’art. Grâce à ses connaissances, Bella était depuis toujours la première critique de la production picturale de son époux. Il n’est donc pas étonnant que Chagall, plongé dans une dépression profonde, reclus, ait été incapable de peindre pendant plusieurs mois. Il faut toute l’attention de sa fille, Ida, pour qu’il reprenne son activité créatrice au printemps 1945. L’artiste partage en deux le grand tableau, Les Arlequins (1933). La partie gauche de cette toile deviendra Autour d’Elle, où, au-dessus d’une double apparition de Vitebsk, vue sous une lumière lunaire, Bella surgie des nuées, une image emblématique d’une muse protectrice. ILL Chagall se lance dans l’illustration des manuscrits des mémoires de Bella, qu’elle venait juste d’achever. Traduits plus tard en français, Lumières allumées et Première rencontre furent publiés respectivement en yiddish en 1945 et 1947 à New-York. Est-ce en pensant à cette période que Chagall écrit : « Je ne sais pas pourquoi mais parfois je range mon chevalet et je me mets spontanément à dessiner des croquis pour des décors, des costumes pour les ballets. Ma vie elle-même n’est-elle pas un ballet silencieux ? Les yeux de mon âme ne pourraient-ils verser des larmes sur les décors et les chorégraphies ? Ne pourrais-je pas, me mettant à nu en quelque sorte, dessiner sur l’envers d’une toile quelque chorégraphie, où des danseurs invisibles, inaudibles, danseraient sur des couleurs lilas, supraterrestres ?238 ». Quoi qu’il en soit, la proposition de réaliser les décors et les costumes pour L’Oiseau de Feu ne pouvait pas mieux arriver. D’autant plus que ce ballet a été une source d’inspiration particulièrement féconde pour Chagall, car l’argument, d’après Michel Fokine, mêle deux contes populaires, celui d’Ivan Tsarevitch et celui de l’Oiseau de lumière et le Loup gris, qui font partie du légendaire russe. Si avec Aleko, Chagall est attiré par l’exotisme et la « sauvagerie » gitane, alors avec l’Oiseau de feu, c’est l’aspect fantastique du récit qui le séduit. Cette fois encore, l’artiste a une part importante dans la réalisation du spectacle ; il fabrique un immense rideau, les trois décors du ballet et les dessins pour quelques quatre-vingts costumes. Pour la presse, «les décors de Chagall dominent le spectacle et selon Franz Meyer : « Depuis les temps héroïques de Diaghilev, on n’avait revu pareille fusion de l’image et du mouvement, transposition aussi parfaite de la peinture dans l’espace scénique…chaque élément n’est plus qu’une parcelle du monde créé par la couleur239 ». Laissons toutefois à Chagall le dernier mot ; « J’ai voulu pénétrer dans l’Oiseau de Feu et Aleko sans les illustrer, sans copier quoi que soit. Je ne cherche à rien représenter. Je veux que la couleur joue et parle seule. Il n’y a aucune équivalence entre le monde où l’on vit et le monde où l’on entre de cette façon240. » Des années plus tard -1964 - l’aventure musicale américaine de Chagall va connaître son apothéose avec les deux peintures murales monumentales que l’artiste va concevoir pour les façades nord et sud du Metropolitan Opera à New-York. Les Sources de la musique et le Triomphe de la musique, ces fresques où la couleur tourbillonne en grands cercles qui s’enchainent, mesurent chacune onze mètres de haut sur neuf de large. Vues de l’extérieur à travers les immenses fenêtres, séparées par cinq arches, ces peintures semblent être en même temps des vitraux. Situé à Lincoln Center, ce monument à la musique place l’œuvre de Chagall au cœur de la ville. ILL

La musique « [Au lieu de] replier la sémantique musicale sur elle-même (la musique signifie… la musique), nous la dédoublerons au contraire. La musique dit quelque chose de deux façons distinctes, selon deux modèles : linguistique et iconique. À la manière d’un discours, elle exprime quelque chose, mais cela ne signifie nullement qu’elle l’exprime de la même manière qu’un discours. À la manière d’une image, elle représente quelque chose, mais elle ne le représente nullement de la même manière qu’une image. »

Francis Wolf, Pourquoi la musique, Fayard, 2014, p, 225.

Une couleur qui passe en nappes sombres et claires, donnant une impression du musique »

Yves Bonnefoy, « La religion de Chagall », Derrière le miroir, n° 132, juin 1962

Un lien existe entre la musique et le yiddish chez Chagall. Ce dernier considère que si le yiddish constitue son véritable sol mental, c’est que « ces locutions et ces proverbes, au fond, sont devenus populaires parce que des milliers de gens comme moi y avaient chaque jour recours pour exprimer leur pensée. Si un charretier s’en sert, de ces images, ce n’est pas de la littérature »241. Le yiddish, en effet, est partagé en Russie par toute la population juive, indépendamment de son milieu social. C’est également la langue du violoniste, symbole du Juif errant qui aurait remplacé son baluchon par un violon. Le violoniste, qui joue sur le toit d’une maison, la tête dans les nuages, est une figure emblématique chez l’artiste, pratiquement son image de marque. Mais il est également l’incarnation de cet autre langage unificateur pour le peuple juif en diaspora qu’est la musique. Le fait est relativement nouveau, car la place de cette dernière à la synagogue était plutôt limitée. Ce n’est qu’à partir du XVIIIe siècle, que le courant hassidique voit dans la musique, la danse et le balancement du corps – la prière requiert une participation physique de la part du fidèle – des moyens d’atteindre une communion extatique avec la présence divine. Le hassidisme interpréta le talent musical comme un don exceptionnel de Dieu permettant de libérer l’âme de son incarnation et, selon le maître Dov Baer de Mezeritch, lorsqu’un homme se considère comme l’instrument de musique dont joue Dieu, l’esprit de l’Eternel se posera sur lui. Selon cette croyance, c’est une mitzva – règle de vie et acte de bonté humaine – qui permet d’être en accord avec soi-même, une manière de ne pas renoncer, car la tristesse est une forme d’exil de soi. « L’invention de nouvelles mélodies fut encouragée, même parfois sans texte, faisant ainsi de la musique une méditation purement vocale. Cette musique permet à la fois de développer des pensées mystiques que les mots ne peuvent pas atteindre mais sert également à exprimer la joie du quotidien… Au début du XIXe siècle, le mouvement hassidique avait… ses vedettes, cantors (hazzanim)… qui développèrent un nouveau répertoire de poèmes et de chants religieux qui se répandirent en Europe »242. En somme, c’est en partie grâce à l’hassidisme que la musique klezmer sera plus fermement soutenue. La musique mais aussi la danse où « tout le corps sert l’âme émue et crée une sœur visible pour chacune de ses élévations et inclinaisons243 ». Le corps, dont le balancement pendant la prière est une forme d’extase, qui facilite l’accès à Dieu. Chagall est attiré par le sentiment d’enchantement que cette affirmation de la joie procure aux scènes de la vie quotidienne, qu’il peint. Dès l’enfance, il étudie à l’école juive ; il prend des cours de chant et de violon et assiste le cantor à la synagogue. « Toute ma famille appartenait à la communauté hassidique. La musique et la religion ont joué un rôle important dans mon enfance et laissé une trace profonde dans mon œuvre comme tout ce qui appartenait à cet univers » 244«. Et, dans ses mémoires, Chagall écrit « Je m’étais engagé comme aide chez le chantre et, aux jours de grandes fêtes, toute la synagogue et moi-même entendions distinctement flotter mon soprano sonore. Je voyais sur les figures des fidèles des sourires, l’attention et je rêvais, : « Je serai chantre, chantre, j’entrerai au Conservatoire245 ». On trouve cette présence de la musique dans la littérature chez Scholom Aleichem dans le récit Oifn Fidl (Sur le violon). L’auteur y raconte la vie d’une famille où tous les enfants (18 au total) jouent d’un instrument et forment un orchestre. Plus tard, en 1888, il écrit dans son livre Stempenju, un roman juif : « Chaque cœur, et surtout un cœur juif, est un violon. Tu travailles les cordes et en tires toutes les mélodies possibles, la plupart tristes et sombres…Tout ce dont tu as besoin pour cela est d’être un vrai musicien, de devenir un maître de violon »246. Entre quotidien et universel, entre profane et sacré, l’artiste cherche à » unir, dans une musique aussi spontanée que possible, dans un espace qui soit musique, aux grandes harmonies du verbe divin, l’étroite voix solitaire d’un petit violon de Witebsk247 ». Ce « petit violon » fait partie des souvenirs d’enfance de Chagall. Un des personnages principaux de sa famille, est l’oncle Neuch, un shohet (ouvrier dans un abattoir), un métier à mille lieux de toute spiritualité. Et pourtant, c’est lui qui jouait du violon. Certes, écrit Chagall, il joue comme un cordonnier mais cette musique est suffisante pour faire rêver le grand-père qui l’écoute. Ailleurs, on retrouve le violon intégré dans le corps de l’artiste, avec Autoportrait au violon (1954)$La Musique, p 52, où cet instrument, placé à l’horizontale, se substitue à la bouche de l’artiste.

On le sait, la vie dans le shtetl était réglée essentiellement par des fêtes religieuses et familiales et par des cérémonies populaires. La musique trouve son importance à la faveur de ces évènements, dont l’essentiel est le mariage. Un proverbe yiddish affirme d’ailleurs que la qualité de la noce est directement liée à la qualité des klezmers, qui interprètent la musique populaire pratiquée dans les communautés juives ashkénazes. En raison de ses origines, la langue de prédilection de la chanson klezmer est le yiddish. De même, à l’instar du yiddish, cette musique s’est nourrie de celles de différents pays de l’Europe de l’Est. Les thèmes des chansons, qui font référence à la vie communautaire juive, sont autant religieux (le Shabbat, les rabbins) que séculaires (berceuses). Empreintes de culture juive ashkénaze, cette musique se caractérise par une certaine mélancolie. La mélodie fait l’objet de variations, d’improvisations au gré de l’instrumentaliste qui jouit d’une grande liberté en comparaison de la tradition dominée par les règles codifiées du solfège et de l’harmonie tonale. Cette liberté est aussi celle qui est liée à l’image mobile des klezmers. Principalement musiciens itinérants aux conditions de vie précaires, ils ont participé aux mouvements migratoires des Juifs d’Europe. Pauvres, allant de village en village, ils n’utilisaient pas d’instruments onéreux et lourds. C’est indiscutablement le violon, instrument facilement transportable et qui se prête à la modulation et au glissando, qui est le plus utilisé par ces artistes. Dans l’œuvre de Chagall, plus que la musique, ce sont ces musiciens nomades qui trouvent une place principale. Outre leur aspect « flottant » sur un toit ou au-dessus de Vitebsk, ils sont un élément parfait de la nostalgie qui domine dans l’univers du peintre juif. De fait, les klezmer représentaient une partie immuable du folklore juif dans lequel les traditions semblent figées une fois pour toutes. Chagall passe son enfance à Vitebsk, où la vie de la communauté juive était profondément imprégnée de traditions religieuses. Sans doute, est-il conscient de la fissure qui se crée dans le monde familier, mais il continue de le figurer comme immuable, surtout quand il s’en éloigne. Comme de nombreux artistes juifs, il représente un univers arrêté, filtré par une nostalgie où la religion joue toujours la place centrale.248.

Ainsi, lors de son installation à Paris, l’artiste réalise une série qui évoque la vie à Vitebsk. L’une des premières toiles est La Noce (1910) : un klezmer violoniste y précède le couple. Dans cette image, comme dans d’autres du même type, la ville natale de Chagall revêt l’allure d’un village perdu dans l’immense Russie, indifférent aux rumeurs du monde contemporain. La réussite principale de l’œuvre de Chagall est de devenir l’emblème indiscutable de l’art juif ashkénaze, censé représenter une communauté unifiée. Ce monde, en partie imaginaire, ne prend pas en compte les changements récents de l’univers mental du judaïsme. La musique et sa « judaïté » choisie par Chagall, ses interprètes, devenus des personnages immortalisés par la littérature yiddish, tout cela joue le rôle d’un formidable liant, d’un excellent dénominateur commun qui met en avant cette société aux valeurs prétendument partagées par tout un chacun. Faire appel à cette musique, inscrite dans la tradition liturgique, est, volontairement ou non, faire abstraction de toute distinction sociale dans cette communauté. En réalité, plus que n’importe quelle société, la société juive est traversée par différents courants politiques et idéologiques liés à la situation particulière de cette minorité en Russie. Qu’il s’agisse des sionistes, des bundistes ou des communistes, la représentation de la musique et de ses exécutants, les klezmers de Chagall ne laissent apparaître ni des réactions antireligieuses, ni des réactions contre la structure de la communauté juive et contre ses règles. On oublie aussi que dans le domaine musical, les bourgeois juifs, souvent proches du mouvement Haskala (les Lumières), préféraient orienter l’éducation de leurs enfants vers la musique classique. Dans le panneau nommé La Musique qui fait partie du décor réalisé par Chagall pour le Théâtre juif, on reconnaît immédiatement le klezmer traditionnel qui surplombe la ville (Vitebsk ?). Pour toujours ?

Face à la Méditerranée Vence : les années 50 et l’importance de la tactilité. Les peuples heureux n’ont pas d’histoire. Au retour des États-Unis, après un court séjour à Orgeval, près de Saint-Germain, Chagall s’installe en 1948, sur la Côte d’Azur, à Vence, près de son marchand, Aimé Maeght. A la différence de la première moitié de sa vie, mouvementée, parfois tourmentée, la quarantaine d’années qui suivront- Chagall meurt en 1985 - seront d’une stabilité impressionnante. « Derrière, cinq décennies d’horreur avec leurs deux guerres, leurs révolutions, leurs massacres en masses et toutes les douleurs du deuil…Et devant, maintenant…cinq décennies nouvelles…l’adret, la terre qui descend doucement sous le soleil, la dégringolade lente vers le sud parmi toutes les merveilles retrouvées du monde, l’irrépressible naissance du désir 249». Les paysages du Midi sont des représentations qui respirent paix intérieure et sérénité. Après la guerre, le Côte d’Azur est la région où, dans la tradition de Bonnard ou de Renoir, s’installent de nombreux artistes reconnus - Matisse, Picasso, Chagall. Effet de l’âge ? Peut-être, mais surtout effet de la lumière du Midi et du paysage méditerranéen. Dans le cas de Chagall, « sa palette s’éclaircit, les couleurs deviennent plus vives. A partir de 1950, les références au paysage du sud de France deviennent si nombreuses dans son œuvre (palmiers, bouquets de fleurs et paysages marins) que celui-ci devient l’un des thèmes majeurs des dernières décennies de l’activité du peintre, aux côtés de ses travaux sur la Bible et de l’illustration de livres »250. Au printemps 1952, Chagall épouse Valentine (Vava) Brodsky et leur premier voyage aura comme destination la Grèce - Athènes, Delphes et l’île de Poros. ILL Un peu comme Matisse et ses visions de la Tunisie, celles du Midi, filtrées par le séjour en Grèce, qui donne naissance aux lithographies pour Daphnis et Chloé, sont remplies d’une « nostalgie arcadienne (qui reste) dans l’univers de Chagall comme un courant plus ou moins apparent, mais toujours présent. Il met dans le paysage une note d’élégie, qu’on retrouve, par exemple, dans cette nature autour de la petite cité médiévale de Vence, qui émerge volontiers des arrière-plans comme une délicate vue en raccourci. Bouquets de fleurs, natures mortes, paysages de rêve sous la lune, témoignent de cette emprise de la nature méditerranéenne »251 Et Haftamnn d’ajouter : « Si Chagall est maintenant fermement décidé à s’éloigner de Paris…c’est qu’il obéit à une exigence intérieure vers une sorte de sérénité classique »252. Une exception cependant ; tout en vivant dans le Midi, Chagall réalise de nombreuses représentations de Paris et de ses sites pittoresques – Notre Dame, place de la Concorde ou arc du Carrousel, essentiellement dans une série réalisée entre 1953 et 1956. Au paysage rural se substitue le paysage urbain, forme de nostalgie de la ville à laquelle il doit sa naissance artistique. A la différence de la nature et de l’importance de la lumière dans la tradition impressionniste, ces visions donnent lieu à des couleurs plus franches, surtout quand il s’agit de nocturnes (Les Ponts de la Seine, 1954) (Makarius, p 128). Parmi ces visions-souvenirs, certaines sont des descriptions précises, d’autres un simple cadre pour les évocations oniriques d’un paysage éloigné géographiquement qui appartient désormais au passé. ILL

Le bonheur n’arrive jamais seul ; à un âge plutôt avancé, sa carrière internationale est plus que lancée. Des expositions dans le monde entier se multiplient et les commandes se succèdent. Pour autant, l’artiste non seulement ne ralentit pas son activité mais, désormais, aucune technique, aucun support ne le laisse indifférent. Tout l’intérêt de la production plastique de Chagall vient de sa capacité à prendre des risques malgré la consécration exceptionnelle dont il jouit dans le domaine qui a fait sa réputation, celui de la peinture. Jusqu’à la fin de sa vie, Chagall n’a jamais cessé de peindre. Cependant, à partir des années cinquante, il va de plus en plus explorer non seulement de nouveaux espaces de taille monumentale – mais surtout de nouvelles matières. Si pour les projets dans l’espace, éphémères – ballets, opéra – ou définitifs – décors pour divers lieux - on peut évoquer une œuvre d’art totale, alors à propos des matériaux c’est plutôt d’un artiste total qu’il faut parler. Pour employer une expression plus récente, Chagall devient artiste-plasticien. Cette introduction de la matière se ressent partout dans son œuvre. Ambre Gauthier dresse une liste qui montre qu’outre la sculpture, la céramique et les vitraux, Chagall prolonge la surface de la toile par des composants qui ne font pas directement partie d’une production picturale. Elle évoque « des collages réalisés par l’artiste dans les années 1970…se composant de papiers et tissus collés, déchirés, froissés…Parfois, des inclusions de brindilles, branchages ou aiguilles de pin, comme dans le collage Couple à la chèvre rouge (1970) ILL 2 (Musique cat 445)…L’inclusion de sable dans la peinture à l’huile, qui accroît la minéralité du paysage et donne une texture organique (Le Nu mauve, 1967) (musique, cat 428). Une fine sciure…nourrit l’huile d’une texture boisée et rugueuse (Couple au-dessus de Saint-Paul, 1970-1971) 253». Ce travail sur la surface va être prolongé par un travail sur le volume qui prendra de plus en plus d’importance.

La tentation de la 3e dimension

Volume, espace dans l’œuvre de Chagall ? Rien, a priori, dans cet univers formé de l’« étoffe des songes » et qui échappe aux lois de la gravitation, n’incite à étudier ces aspects. Et pourtant, on constate qu’étrangement, la question des trois dimensions n’est pas absente de cette production plastique. Certes, il faut attendre la fin des années quarante pour que l’artiste réalise ses premières céramiques et, peu après, ses premières sculptures. C’est à cette occasion qu’on découvre un contact direct avec la terre. Le plaisir de façonner donne lieu à des œuvres qui, « dotées de la troisième dimension… vivent désormais dans l’espace et sont enrichies, grâce aux sortilèges du four, d’attraits tactiles nouveaux. Elles donnent envie d’être touchées, d’être caressées »254. Les photographies qui montrent Chagall maniant avec une jouissance non dissimulée l’argile dans les ateliers d’Antibes, de Vence ou de Vallauris, sa fameuse déclaration – pour ne pas dire révélation : « Il m’est soudain apparu que cette terre si radieuse appelle au loin la terre sourde de la ville où je suis né, Vitebsk $» –, confirment sa volonté de faire « comme le faisaient les vieux artisans ». Réticent face à la théorie, le peintre trouve probablement, avec cette « mise de la main à la pâte », une pratique qui traduit directement la matière en forme. A la vue de cet enthousiasme, on peut se demander quelle est la raison qui a empêché Chagall d’expérimenter cette voie plus tôt dans son parcours artistique. Mais, peut-être, faut-il examiner de plus près l’évocation de la « terre sourde » de Vitebsk à ce moment tardif de sa carrière, ce retour sur le passé. En réalité, il n’y a pas que le sol de sa ville natale qui soit sourd. C’est aussi la difficulté qu’éprouvait au début du XXe siècle un peintre à se faire entendre au sein d’une société juive dont la tradition n’encourageait pas la carrière artistique. Les fables picturales de Chagall semblent transgresser un interdit fondamental de cette même tradition : l’interdit de la représentation. Cependant, le peintre, consciemment ou non, fait une lecture très subtile de l’interdit biblique, qui lui permet de le contourner, en assurant son impunité. En effet, le mot tselem dont parle la Bible ne désigne pas en hébreu une image bidimensionnelle mais évoque plutôt une image taillée, une forme, une figure. La représentation que l’Ancien Testament condamne est celle qui tend à pétrifier la créature, à la statufier, à en faire une « idole »255. Ainsi, la dématérialisation de l’univers solide, l’infinie liberté du mouvement, l’admirable légèreté de l’être éloignent clairement la vache rouge de Chagall de tout soupçon de veau d’or256. L’homme dont parle la Bible est formé de poussière ou de terre ; les corps en apesanteur de Chagall, le kaléidoscope chromatique, la déformation, sont comme une concession à l’interdit mosaïque, tout en répondant en même temps aux exigences d’une modernité qui invente ses propres lois, éloignées de celles de la nature. La langue qu’invente l’artiste est « alogique », au fond plus proche de celle de la poésie surréaliste que de celle de Malevitch.

Céramique

En 1949, installé dans le Midi, Chagall exécute ses premières céramiques. Pendant douze ans, il approfondit dans différents ateliers de céramique de la Côte d’Azur sa connaissance de cette technique. Selon Johanne Lindskog257, il réalise ses premiers décors sur des vases, des plats et des plaques dans l’atelier la « Poterie des remparts » à Antibes. Puis, avec Serge Ramel, un potier de Vence, il réalise plusieurs vases tout en se familiarisant avec le travail de la terre chamottée. Il finit par travailler, comme Picasso – de préférence sans le croiser – à partir de 1952, à Vallauris, dans l’atelier Madoura, dirigé par Georges et Suzanne Ramié. En même moment, de nombreuses expositions témoignent de l’engouement qui se développe pour cette forme artistique. Pour n’en citer que deux, Pierre Matisse, le marchand de Chagall à New-York, en organise une en 1945 et, en 1948, le futur marchand de l’artiste en Europe, Aimé Maeght, met en place une manifestation qui réunit Miro et Artigas. Avec la céramique, l’artiste transforme l’argile, selon son imagination, en femme, animal ou encore en un être hybride. Chagall décore les plats tantôt avec des thèmes bucoliques – paysage méditerranéen, fleurs – tantôt avec des thèmes bibliques. Si cette activité reste encore peu connue et peu exposée en France, son importance pour l’artiste est attestée par la quantité impressionnante de pièces produites – 240 -, référencées dans le catalogue raisonné, établi par Meret Meyer et Sylvie Forestier (1990).

C’est Gaston Bachelard, philosophe fasciné par la matière qui décrit merveilleusement l’activité de ceux « qui font cuire les couleurs. Avec le feu ils font de la lumière. Ils apprennent la chimie avec leurs yeux ; la matière, ils veulent qu’elle réagisse pour le plaisir de voir…Marc Chagall est tout de suite maître de cette peinture satanique qui dépasse la surface et s’inscrit dans une chimie de la profondeur. Et dans la pierre, dans la terre, dans la pâte, il sait garder vivant son vigoureux animalisme…Le vivant et l’inerte s’associent. Les objets de bois et de pierre deviennent des êtres de chair et de muscles258». On peut se demander si le terme d’animalisme employé par Bachelard ne se réfère pas également au thème qui sera choisi par Chagall pour ses toutes premières céramiques où il reprend le thème des Fables de la Fontaine. Est-ce une simple coïncidence si au moment où le peintre travaille sur les gravures des Fables pour les éditions Tériade, il s’initie à la céramique ? Les illustrations pour les Fables, une entrée symbolique de l’artiste en 1930 dans la société française, s’accordent parfaitement avec cette technique populaire, terrienne, et dont le succès dans le Midi – Vallauris et ailleurs - ne devait pas déplaire à Chagall qui s’installe à Vence. Meret Meyer écrit ainsi : « Son retour en France, terre d’accueil, après son exil forcé en Amérique, animé d’un profond besoin de racines, physiques et spirituelles, sera placé sous le signe de la célébration et avec un sentiment d’appartenance à sa maison, là où il se pose, dans le Midi. Le choix de la vaisselle provençale utilitaire souligne l’importance de cette symbolique259 ». Ainsi, le vase l’Âne bleu (1954), non seulement fait appel à la terre locale mais propose, sur sa surface incurvée, un paysage méditerranéen. Il faut écouter l’artiste qui déclare : « Ces quelques pièces de céramique sont une sorte d’avant-goût, le résultat de ma vie dans le Midi de la France là où la signification de cet artisanat se ressent si fortement. La terre même sur laquelle je marche est si lumineuse. Elle me regarde tendrement comme si elle m’appelait à elle260 ». Elle le regarde d’autant plus tendrement que, bien davantage que dans les autres disciplines - sculpture, mosaïque, vitrail –, la céramique lui permet de reprendre toute sa thématique picturale. « Presque rien n’y manque : les Fables, la Bible, les amoureux, les nus, le cirque, la ville, les fleurs et les femmes, le bestiaire261 ». Les auteurs ajoutent que non seulement la céramique reprend les sujets chagalliens déjà traités, mais encore elle peut se construire en même temps que l’œuvre picturale, comme le prouve le Message Biblique élaboré entre 1950 et 1960. Les pièces en céramique qui traitent les thèmes bibliques seraient alors « les versions intimes des toiles composées avec une ambition monumentale262 ». A la différence de celle de Picasso, la céramique de Chagall ne s’inscrit pas dans une production de multiples, autrement dit, ne donne lieu à aucune édition. Une manière d’échapper à la fonction utilitaire de la céramique et de la hausser à son statut d’œuvre, mais également un choix qui va à l’encontre de l’accusation souvent répétée au sujet de l’attitude marchande de Chagall. Une incertitude demeure quant à l’implication matérielle de l’artiste dans le façonnage de ces objets. Si l’on sait que Chagall a travaillé en collaboration étroite avec des artisans, Bruno Gaudichon remarque qu’il est difficile de cerner sa part dans la fabrication définitive des oeuvres. Dans son étude, l’auteur attire notre attention sur plusieurs photographies qui donnent l’impression que Chagall pratiquait lui-même la taille de la pierre et le modelage de la terre. Dans d’autres clichés, par contre, on trouve le tourneur à ses côtés. Dans tous les cas, l’artiste procède par dessins préparatoires – à l’encre de Chine, au fusain ou au pastel – avant de les reprendre sur le support définitif. Pour ses premières céramiques, Chagall utilise, de 1949 à 1953, les formes traditionnelles de la poterie culinaire provençale : assiettes circulaires, plats rectangulaires à bords ourlés, plaques quadrangulaires ou vases oblongs. Puis, écrit Sylvie Forestier : « Chagall va bouleverser la forme originelle, fréquente en Provence, d’un vase ovoïde. La panse du vase se gonfle et fait soudain saillie, comme sous la pulsion d’une énergie intérieure…Le vase n’est plus asservi à sa fonctionnalité de contenant, mais accède au statut d’être plastique autonome » et, se posant la question si Chagall a modelé lui-même ses formes ou s’il les a choisies dans un répertoire préexistant, elle répond : « Il importe peu, puisqu’il se les approprie toutes »263. L’importance de la matière, écrit Lindskog, se voit dans l’introduction de supports granuleux tels que les plaques de lave ou la terre chamottée. « Chagall parvient ainsi…à la fusion du support et la couleur, qui constitue une recherche importante dans sa peinture, comparable à celle obtenue par le mélange de la sciure de bois à ses pigments pour accentuer la texture de certains tableaux quelques années plus tard »264. La céramique peut prendre des dimensions plus importantes comme avec les panneaux réalisés pour l’église d’Assy, composés de quatre-vingt-dix carreaux, qui figurent La Traversée de la mer Rouge. Toutefois, Chagall abandonne la céramique murale, car « elle n’est pas propre à répondre à la préoccupation essentielle de l’artiste : faire vivre la couleur à l’échelle monumentale. La mosaïque et le vitrail vont lui offrir la solution plastique la plus appropriée et la plus élégante au problème posé par l’intégration de la lumière au mur265 » Il est impossible de tracer, chez Chagall, une frontière entre les travaux en céramique et la sculpture. Une œuvre comme $Vase sculpté (1952) est emblématique de ce refus volontaire de faire une distinction entre ces deux disciplines traditionnellement classifiées dans des registres différents. De fait, il s’agit en réalité d’une pièce tournée en terre colorée et découpée au couteau. Comme le remarque Gaudichon, si ici « la question de l’objet ne disparaît pas…même si la notion de contenant peut encore être acceptée (Le Vase sculpté) propose une solution et une finalité toutes différentes. Son titre même en donne l’évidente conscience266 ». L’auteur attire notre attention sur l’exposition de la même année (1952) chez Curt Valentin à New-York et chez Maeght à Paris, qui réunit des sculptures et des céramiques. Enfin, en 1953, trois modelages en terre – Femme au puits, Femme couchée et Femme au bain, cette dernière sera traduite en bronze -, s’éloignent de toute fonction utilitaire et insistent sur la corporalité et le volume. En somme, pour Chagall, la céramique a le rôle d’un sas, d’un passage de la deuxième à la troisième dimension.

Sculpture

Indiscutablement, Chagall est avant tout un peintre. Pourtant, un regard attentif sur ses personnages permet de déceler un paradoxe. Les figures qui virevoltent, les vaches rouges et les violonistes sur les toits des maisons paysannes, les couples d’amoureux qui s’envolent, certes, ignorent les contraintes de la gravitation, mais ne se délestent pas de leur poids. Contrairement aux attentes, ces corps semblent parfois volumineux, même lourds267. A ses débuts en Russie, l’artiste alterne des images où l’on constate déjà l’aspect irrationnel qui va devenir sa marque personnelle et d’autres œuvres, où les corps retrouvent leur apparence charnelle $(Ma Fiancée aux gants noirs, 1909 ; Jeune fille au divan, 1907 ; La Famille, 1909 ou encore, de la même année, Le Couple). On remarque qu’il s’agit souvent d’une thématique qui puise ses sources dans le quotidien, dans un monde familier où la famille joue un rôle important. Cependant, malgré le traitement figuratif, Chagall substitue au réalisme une monumentalité et un hiératisme qui font que ces scènes acquièrent un caractère à mi-chemin entre l’incongru et le sacré. A l’instar du néo-primitivisme d’un Malevitch et de ses paysans sculpturaux ou d’un Larionov et de sa Vénus archaïque, les Sainte Famille de Chagall ne sont jamais loin de sa famille. Tout laisse à penser que la proximité de l’environnement juif de Chagall se voit concurrencé avec le contexte chrétien russe, auquel il est confronté tous les jours : un monde où la synagogue côtoie les clochers des églises, où des paysans robustes sont conviés par le peintre à une cérémonie de noce célébrée selon les rites hébraïques. On remarque immédiatement que c’est la figure féminine qui reste la plus récurrente dans ce type de représentations, figure qu’on retrouvera pendant tout le parcours artistique de Chagall $(Nu à l’éventail, 1910 ; Jeune femme jaune, 1913 ; L’Odalisque, 1913-1914). Toutefois, les figures masculines ne sont pas absentes de ces images sculpturales. Ainsi, l’Autoportrait avec sept doigts (1912-1913), est en quelque sorte un patchwork stylistique. Le buste et le visage de l’artiste sont formés de zones aplaties et presque autonomes – le carré noir sur le visage, le buste qui semble « repassé ». Par contre, l’avant-bras gauche et la cuisse du même côté gardent leur modelé. Ici, la couleur grisâtre, la régularité de ces formes circulaires, évoquent le cubisme particulier de Léger, son « tubisme ». De fait, Chagall comme Léger fait tourner la figure en la cernant solidement. Selon Pierre Schneider, Léger « a recours au réalisme… pour rendre aux choses représentées le caractère de compacité matérielle que leur ôte l’abstraction 268. » Le terme employé par Léger, « contraste de formes », souligne l’association d’éléments hétérogènes, relevant d’une syntaxe réaliste et abstraite. Cependant, les composants de l’œuvre de l’artiste cubiste appartiennent tous à un univers matériel, géométrisé par ses soins. Chez Chagall, il s’agit plutôt d’interférences entre deux mondes, d’une coexistence des incompatibles, d’une tentative de réconciliation des extrêmes. En d’autres termes, il cherche, avec des moyens réels, à construire une autre réalité. De façon plus générale, remarque avec justesse Bruno Gaudichon, « les œuvres de la période cubo-futuriste et même de la période fauve au début du siècle montrent bien que Chagall n’était pas indifférent à la sculpture de son temps269 ». C’est probablement Adam et Eve qui reste le meilleur exemple de figures qui, assemblées en rythme saccadé, se développent dans l’espace et se décomposent en formes concaves et convexes. Il est également intéressant de remarquer qu’à la Ruche, la plupart des artistes russes-juifs étaient des sculpteurs – Archipenko, Zadkine, Lipchitz, Modigliani. Les images-collages parisiennes de Chagall, « dont l’épanouissement se poursuivra en Russie, puis de nouveau en France – images toujours plus déchiffrables où la matérialité, où la massivité du réel, concertée et recomposée par la rythmique des lignes, est traversée par un appel de l’en haut, requise par des forces légères »270, sont comme des assemblages de proches réalistes et de lointains immatériels. Dans le monde renversé de Chagall, le geste quotidien prend souvent un caractère irréel et aérien, tandis que le miracle pose ses pieds par terre. Ou alors, selon Pierre Schneider, ce serait la transposition « des contrastes simultanés de la philosophie hassidique »271.

Au retour à Vitebsk en 1914, il se trouve devant une ville « engluée dans la boue », une ville lourde et sale. Mais il retrouve aussi Bella, cette femme réelle et idéalisée qui, « vêtue de blanc ou de noir… survole depuis longtemps à travers mes toiles, guidant mon art. Je n’achève ni tableau, ni gravure, sans lui demander son « oui ou non »272. Avec Bella au col blanc (1917), c’est encore l’image de la femme gigantesque, ici dans le rôle d’une protectrice – l’artiste et sa fille Ida sont des personnages minuscules en bas de cette toile. Réalisée à partir d’une photographie, Bella est campée solidement dans une forêt verdoyante. Sculpturale, elle est dotée d’un volume qu’accentue un procédé souvent employé par Chagall à cette période : les plis. Ici, la collerette et les volants des manches, d’un blanc marmoréen, semblent rigidifiés et dégagent un relief exceptionnel. Les plis permettent d’introduire une dimension tactile car ils « débordent sur le visuel, sortent du cadre et délocalisent l’œil et les formes » et « engendrent alors cette vision haptique (toucher-voir)… »273. Ce procédé n’est pas nouveau. Depuis la draperie antique, amples ou serrés, les vêtements pouvaient accentuer les volumes sensuels d’un corps ou former une charpente protectrice qui le faisait disparaître derrière une carapace impénétrable. Chez le peintre juif, toutefois, on a l’impression que cette « enveloppe » sert à créer un lieu dans lequel le corps est inséré. Autrement dit, le vêtement devient un « habitus » qui sécrète son propre espace, pratiquement séparé de l’ensemble de la toile. Avec La Promenade (1917), dans cette image du couple amoureux, la femme, pourtant en état de lévitation, ne dégage aucune légèreté. Sa robe est plus massive qu’ample, plus sculptée qu’aérienne. Cette figure – aussi bien le corps traité avec une certaine rigidité, le visage inexpressif que les vêtements – s’accorde mal avec le personnage masculin et le paysage urbain, plus proche du décor théâtral que de la réalité. Aucune maladresse toutefois ; c’est plutôt une volonté de montrer toute la puissance du transport amoureux, du triomphe de l’imaginaire sur le réel274. Ébloui par l’amour, Chagall n’est pas pour autant aveugle à son milieu. Le Juif en rouge (1915) n’a rien de l’envolée lyrique que provoque l’amour. Ici, la figure fortement structurée, au visage « froissé », vêtue d’un manteau dont le tissu vert semble entièrement constitué de plis, est placée au premier plan et adossée à une maisonnette en bois. L’aspect plat du fond – en partie recouvert d’une inscription en hébreu issue d’un texte biblique – renforce l’effet de lourdeur du vieillard assis. Les quelques images de cimetières et de leurs stèles en pierre grise qu’on trouve dans sa peinture à la même période ne sont pas étrangères à ce destin du peuple juif et compteront parmi les raisons qui accélèreront le nouveau départ de l’artiste vers l’Allemagne et la France.

Mais ces stèles introduisent également des composants volumineux dans l’œuvre de Chagall et donnent lieu à ce pan à peu près ignoré de sa production plastique, qui intervient plus tardivement, au début des années cinquante : la sculpture. Gaudichon rappelle que dans Ma Vie, Chagall commence son récit par une visite au cimetière, lieu où sont enfouis ses souvenirs: « Vos pierres. Vos tombes. Haies, rivière trouble, prières apaisées, tout cela est devant moi 275», écrit Chagall. Ainsi, selon Gaudichon : « Le champ des tombes est donc tout à la fois le signe et le moteur du souvenir dans lequel l’artiste puise inlassablement son inspiration…et l’on comprend donc mieux pourquoi, formellement, les premières sculptures de Chagall, au-delà des thèmes traités, sont les stèles gravées sur une seule face »276. Partant de la même idée que la forme de la stèle verticale sculptée sur une face fait écho à la pierre tombale, Johanne Lindskog ajoute que : « Une grande partie des sculptures en bas-relief, inscrites sur des stèles de formats divers. Elles oscillent entre petites saynètes empreintes de gaieté et de légèreté et figures bibliques marquées par une forme de recueillement grave…certaines œuvres évoquent le travail en xylogravure que Chagall a expérimenté pour les illustrations de son recueil Poèmes277 ». Lindskog rappelle que Chagall a fini par réaliser des stèles pour les tombes d’amis proches, Yvan Gall et Assia Lassaigne et bien évidemment pour celui de sa femmes, Bella, qui repose dans un cimetière à New-York. Volontairement ou non, Chagall s’insère dans la chaîne immémoriale de la tradition juive où le monument funéraire est une manifestation marquante. « Du XVIIIe siècle…on y voit apparaître l’ornement végétal, des images des animaux, des oiseaux, des poissons associés aux noms gravés sur la pierre…la simplicité des formes…reflète le traitement de l’image propre à l’art populaire. Les maître juifs ignorent la notion de l’échelle. Les oiseaux et les arbres peuvent y être isométriques. La taille sur pierre ne connaît ni raccourci, ni perspective278 ». Les stèles mais surtout les bas-reliefs permettent à Chagall d’introduire une caractéristique réservée uniquement à la peinture, à savoir une forme de narration, essentiellement inspirée par le récit biblique. Pour l’artiste, « la dimension narrative, propre au bas-relief, présente dans ses œuvres à la manière d’un parchemin déroulé, est une préoccupation que l’on retrouve dès les première œuvre de Chagall…le support de bas-relief permet de mettre en lumière la narration, d’explorer autrement la juxtaposition des actions et des temps, pleins et vides, évoquant les manuscrits illustrés de la Haggada et les chapiteaux romans279 ». En ce sens, le bestiaire de Chagall, peint, gravé ou sculpté, prend les mêmes libertés. Chagall est loin d’être le seul peintre à pratiquer la sculpture. Face à une impasse, nombre d’entre eux se tournent vers les trois dimensions, comme un substitut temporaire, avant de se remettre à la peinture. Par ces déplacements de compétences, Matisse, Derain ou Picasso ont pris leurs distances d’avec leur technique habituelle pour s’aventurer dans un domaine plus direct et plus tactile. Pour tous ces artistes, la sculpture, qui reste la seule discipline artistique que l’on trouve dans les arts non-occidentaux (africain, ibérique, préhispanique), garantit par son côté archaïque une sensation d’authenticité. Ce n’est pas une simple coïncidence si Gauguin, une référence importante pour Chagall, produit de nombreux travaux en volume pendant son séjour dans les îles. L’artiste juif rend d’ailleurs un tribut à Gauguin, avec Hommage à Gauguin, 1956 (Sculp, Nice p. 20) Dans le cas de Chagall il ne s’agit pas toutefois d’une impasse dans son activité picturale. Bien plutôt, « le désir d’embrasser la forme, de retrouver son espace réel amène d’abord l’artiste à la céramique, puis à la sculpture dans toute la force de ce terme – tailler la pierre -. La sculpture pour lui est aussi peinture mais objectivée et physiquement tangible, incarnée en pierre, argile, plâtre et marbre280 ». Comme pour la céramique, la sculpture n’offre pratiquement pas de nouveaux sujets ou de revirement stylistique mais permet de « vérifier un monde rêvé dans la peinture » (Gaudichon). Comme dans la céramique encore, la question de l’intervention personnelle de Chagall dans la réalisation concrète des pièces sculptées est variable. D’après les renseignements recueillis, l’artiste préfère plutôt déléguer le travail concret à Lisarelli, qui dirigeait une carrière de marbre à Vence et qui tailla la pierre pour Chagall. Selon Meret Meyer, le peintre a laissé l’ensemble de l’exécution de son projet au sculpteur, qui choisissait la pierre appropriée et suivait les instructions pour dégager les formes voulues. Lisarelli respectait la méthode habituelle de l’artiste qui « semble être celle qui transparaît sur quelques blocs inachevés…où subsiste le dessin de Chagall qui devait guider le ciseau de l’ouvrier sans qu’il ait recours à la moindre maquette intermédiaire281 ». Une exception toutefois, celle de La Sirène (1967-1968), la seule pièce de taille importante et pour laquelle une maquette fut réalisée.

La période pendant laquelle Chagall a pratiqué la sculpture s’étend de 1951 à 1983. L’hypothèse proposée ici est que cette ouverture, très tardive dans le parcours du peintre, peut être interprétée dans une perspective moins artistique qu’identitaire. Sans prétendre qu’il existe un rapport de causalité entre ce détour, les conditions historiques et les aléas de la vie de l’artiste, il est, pour le moins curieux, que le début de cette production coïncide avec le moment de la création de l’État d’Israël et intervienne peu après le voyage de Chagall en Grèce.

Revenons à l’interdiction de la représentation biblique. On voit immédiatement le danger que pressent la religion juive : celui du glissement de la représentation à la présentation, de l’imitation symbolique à la présentification matérielle de l’invisible, de l’image à l’idole. Danger d’autant plus important dans la diaspora que le peuple juif n’était pas imperméable aux arts visuels pratiqués par les cultures avec lesquelles il entretenait des échanges permanents. Cependant, malgré quelques notables exceptions, la religion mosaïque a pesé tout au long de l’histoire du peuple hébraïque sur le domaine des arts plastiques. Il fallut attendre la dissolution relative de la société juive traditionnelle pour que des artistes comme Chagall se mettent à explorer différents modes de la modernité, dont les critères esthétiques ne soient plus dictés par des besoins religieux.

Jérusalem et Athènes

« Mes séjours en Palestine de l’époque et en Grèce, pour travailler à mes livres, m’ouvrirent un autre monde »282. On connaît le rapport puissant qui existe entre Chagall et l’état hébreu. L’une de ses œuvres majeures, les vitraux réalisés pour la synagogue de l’université hébraïque, en témoigne. L’artiste y revint souvent et noua des amitiés avec différentes personnalités et artistes locaux. Peut-on penser que la fondation, en 1948, de l’État d’Israël, dont la présence devient une garantie pour la continuité du peuple juif, donne la « permission » définitive aux artistes issus de cette nation de « laïciser » leur pratique plastique ?283 Désormais, la quête d’un langage artistique universel peut être indifférente à des traits distinctifs d’ordre national ou racial. Plus généralement, il est probable que la création d’Israël donne à l’essence de la judaïté un contenu plus concret, plus tangible. Qui plus est, à l’image virtuelle du Juif issu de la diaspora, se substitue celle de l’Israélien puissant et attaché à sa terre. Dans l’œuvre de Chagall, le personnage principal était le Luftmensch, flottant dans le vide, sans jamais toucher le sol, sans racines. Cependant, la rencontre entre Chagall et l’idéal de l’homme nouveau dans sa version israélienne aurait pu l’inciter à pratiquer ces travaux sculptés, dont la dureté s’inscrit dans la durée284. A la différence de la première venue en Palestine, où Chagall est surtout sensible aux lieux sacrés, faut-il croire que les visites suivantes lui ont permis de poser un regard différent sur les pionniers robustes ? Rappelons toutefois, que déjà en 1931, l’artiste prononce cette phrase étonnante « Deux routes seulement s’ouvraient à moi : prendre les pierres de ce pays et frapper ma tête, ou retourner aussi silencieusement que je suis venu, comme si rien n’était arrivé 285». Quoi qu’il en soit, pendant la seconde visite de Chagall en Israël, en 1951, il parcourt le pays avec Virginia Haggard et, « sensible à la minéralité des paysages du jeune Etat, évoque notamment les « pierre millénaires » qui constituent ses assises286 ». Faisons un pas de plus. Il est indiscutable que la philosophie et la théologie issues du judaïsme sont, sinon hostiles, du moins indifférentes à une réflexion sur le beau et la production artistique. C’est l’un des points de discorde au sein du fameux couple Athènes et Jérusalem – une tension millénaire entre l’hellénisme et le judaïsme. La fière statue d’un dieu admiré reste, pour les Juifs, l’Autre ultime, définitivement étranger à leur conception de la divinité. Dans ce contexte, le séjour de Chagall en Grèce en 1952, les émotions qu’il ressent au musée d’Athènes, surtout à la vue des statues archaïques mais aussi face aux fragments de sculptures antiques, ne le laissent visiblement pas indemne. Consciemment ou non, ce regard posé sur une esthétique foncièrement différente de la sienne, laisse des traces287. Immergé dans un univers dominé par l’imaginaire et la métaphore, Chagall découvre le monde de la sculpture, dont la prétendue lourdeur fait toute la force. Le corps se fait masse, les plis peints deviennent « marbre ». L’un des poèmes les plus connus en Israël, écrit en 1925 par le poète Saul Tchernikhovsky (natif de la même région d’Europe orientale que Chagall) s’intitule Face à Apollon. Face au dieu grec, le poète déclare qu’il est le premier Juif à revenir vers lui après une dispute qui a duré depuis toujours, que le moment est arrivé de briser les chaînes qui emprisonnent son âme restée vivante au contact de la terre. Il se déclare prêt à s’agenouiller devant cette vitalité lumineuse, devant ce symbole du sublime288. On pourrait ainsi penser que pour Chagall : « il existe, dans le basin méditerranéen, une sorte de connivence culturelle et naturelle, qui crée un lien absolu entre l’ïle de Poros, où il séjourne deux fois, la Terre sainte et le pays de Vence »

Il est clair que la coupure d’avec la vision de l’esthétique juive telle qu’elle est opérée par Tchernikhovsky, un des premiers poètes en langue hébraïque, est bien plus violente que celle de Chagall. Chez le peintre, la sculpture n’est qu’une parenthèse ; la troisième dimension reste une tentation occasionnelle dans une œuvre qui n’a jamais abandonné ni la peinture, ni sa langue maternelle, le yiddish.

Mosaïque et Tapisserie

Comme dans le cas des vitraux, les mosaïques exécutées par Chagall témoignent de sa volonté de dépasser les limites du tableau et d’insérer ses travaux dans un cadre architectural. Peu nombreuses, ces œuvres sont toutefois remarquables par leur aspect monumental. C’est sur le mur de la Fondation Maeght, un lieu familier pour l’artiste, qu’il réalise en 1964-1965 sa première mosaïque, dédiée à Aimé et à Marguerite Maeght, dont le thème est celui des amoureux. Pour cette œuvre comme pour celle qui orne le Musée du Message biblique, Chagall travaille avec le mosaïste Lino Mélano. La mosaïque, située à l’extérieur, visible à travers une fenêtre, se reflétant dans un bassin, est placée au milieu du parcours du musée. Elle figure le prophète Elie, enlevé au Ciel dans un char de feu qui rappelle le char solaire d’Apollon, entouré des constellations qui composent le zodiaque. Selon un cercle concentrique sont représentés des animaux, des figures humaines ou des objets associés à chacun des douze signes du zodiaque. Pendant l’Antiquité, ces motifs se retrouvent aux côtés du char du Soleil. Chagall mêle ainsi les références bibliques et l’Antiquité. Sur le plan plastique, la mosaïque doit « fait chanter le dessin par la couleur, il faut faire comme Debussy », explique l’artiste à Mélano qui travaille avec lui également à Message d’Ulysse – un thème emprunté exceptionnellement à l’humanisme classique - pour l’université de Nice. De fait, cette technique constituée de parcelles fait éclater la couleur et permet de regarder chaque tonalité de manière pratiquement autonome ou encore : « retrouver dans ce long ruban pointilliste de tesselles multicolores la forme et l’écriture d’une partition guidant les sons289 ». La mosaïque de Nice en est un bel exemple ; l’oeuvre (1968), qui a nécessité plus de 200.000 pierres et marbres parmi lesquels se mêlaient des verres, des émaux, des ors de Murano et de l’onyx, est une véritable palette de couleurs. Une autre commande monumentale est celle réalisée pour la First National Bank à Chicago, un parallélépipède de onze mètres de long, sur lequel l’artiste a figuré Les Quatre Saisons. Plus rare encore est la tapisserie. Le plus souvent ces travaux sont réalisés par Yvette Cauqil-Prince à partir d’œuvres originales de Chagall avec lequel elle collabore à partir de 1965 – à commencer par La Famille d’Arlequin ww. Tout en participant dans une visée monumentale entamée par l’artiste à cette période, selon Ambre Gauthier, « la prise en compte de l’espace qui doit accueillir la tapisserie est secondaire, n’étant pas inhérent au processus de la création…En cela, les tapisseries semblent davantage conçues pour elles-mêmes, en tant que créations autonomes, que pour des espaces définis, et ajoute-t-elle, pour Cauqil-Prince, cette collaboration offre une opportunité inédite de relever un autre défi, celui de tisser la peinture de l’intérieur, couche par couche, à la manière d’un peintre »290. La tisserande jouit d’une parfaite liberté d’exécution, du choix de l’œuvre en passant par la réalisation du carton. Le résultat reste fidèle à l’original tout en lui donnant une surface d’une texture plus tactile, destinée autant à la main qu’à l’œil. Un cas exceptionnel est celui de la collaboration posthume entre Cauqil-Prince et Chagall. Ce dernier a exécuté un vitrail monumental – le plus grand conçu par lui, 12 mètres sur 7.5 mètres – pour la chapelle des Cordeliers à Sarrebourg. Réalisé à Reims par le maître verrier Charles Marq, il est installé à la chapelle en 1976. Le thème est celui de la paix, incarnée par des buissons, des rameaux d’olivier et des colombes. Postérieure à la mort de Chagall, la commande de la tapisserie pour cette même chapelle, confiée à Cauqil-Prince, fut achevée en 2005. L’intérêt exceptionnel de cette œuvre est le croisement, voire tissage, entre différentes techniques employées. De fait, pour mettre en scène le thème de la paix, Cauqil-Prince utilise la gouache pour le vitrail préparatoire La Paix de l’ONU. « Ainsi, en poursuivant le thème choisi par Chagall…la tapisserie ne pouvait que dialoguer avec le vitrail de La Paix »291. Avant sa rencontre avec Cauqil-Prince, Chagall avait confié la fabrication d’une tapisserie, monumentale celle-ci, à la Manufacture des Gobelins. C’est pour la Knesset, le parlement israélien, que Chagall avait réalisé des « cartons », à savoir des maquettes préparatoires pour les tisserands (1964-1968). Le sujet, l’histoire du peuple juif, en trois panneaux de taille monumentale, se compose de l’Exode, de La Prophétie d’Isaïe et de L’Entrée à Jérusalem. Une mosaïque, qui représente le Mur des Lamentations, complète les travaux réalisés pour le même bâtiment.

Vitrail : peinture lumineuse (De la pierre à la lumière)

Les qualités plastiques de Chagall rencontrent un moment décisif dans le renouveau de l’art sacré de l’après-guerre. « Il résulte de la confluence de plusieurs évolutions : celle de l’Eglise, dans son discours comme dans ses réalisations ; celles des institutions responsables des Monuments historiques et de leurs interventions ; celle aussi des apports techniques par les maîtres-verriers…Le vitrail, art monumental et décoratif, est d’abord destiné à fermer une fenêtre, et il n’est pas surprenant que s’y attachent très tôt des « peintres à la fenêtre » comme Matisse et Chagall292 ». Mais surtout, si, en dehors de la peinture, une technique semble inventée pour Chagall, c’est assurément celle du vitrail. C’est là que l’artiste, grâce à la transparence du verre, pouvait déployer sa gamme incomparable de couleurs et toute leur luminosité. Avec le vitrail, les couleurs et la lumière se libèrent de la matière et se diffusent « comme le son, comme la musique, dans l’espace qu’elle occupe, avec ses couleurs, plus pleinement que le peintre muraliste ne pourra jamais l’espérer293 ». On le sait, depuis le Moyen Age, cette technique artistique fut privilégiée pour former une frontière transparente entre espace sacré et espace profane. Visiblement, Chagall est conscient de cette particularité du vitrail, qu’il définit joliment, comme une fenêtre qui fait passer une chose mystique. Et, dit-il : « Un vitrail a un autre destin qu’un tableau. A cause du contexte, l’œil ne le regarde pas comme une collection de tableaux. Lorsqu’un homme prie, il regarde aussi avec son cœur. Pour moi, le vitrail est une séparation transparente entre mon coeur et le cœur du monde. Le vitrail doit être sérieux et passionné. C’est quelque chose qui élève et exalte l’âme. C’est la perception de la lumière qui donne la vie »294. Il n’est pas donc étonnant qu’avec le vitrail, l’abstraction pénètre dans des lieux sacrés. Les liens entre l’abstraction et la spiritualité sont connus ; on les trouve souvent mentionnés d’une manière explicite dans les écrits théoriques des pionniers de la non figuration, dont certains, comme Mondrian, ont participé aux groupes théosophiques. Plus récemment, un créateur comme Rothko, avec ses plages de couleur sans limites et la qualité de sa luminosité, parle de réalité transcendante. Face à ces paysages sans horizon le spectateur est progressivement saisi d’un sentiment de religiosité indéterminée. Quand on connaît les origines juives de l’artiste, on songe, à propos de cette esthétique non-figurative, aux descriptions du Saint des Saints judaïque, lieu vide qui donne sur le néant, ou encore à la naissance du monde messianique, monde qui, selon le Zohar, “sera un monde sans images”. Avec Chagall, le vitrail est le seul support à faire appel à l’abstraction. Certes, il s’agit avant tout de décors faits pour la synagogue du Medical Center Hadassah de l’Université Hébraïque de Jérusalem (1962). Pour ce lieu, l’artiste ne représente ni Dieu, ni l’homme, conformément à la tradition iconographique juive. Pour lui, après les critiques émues ? consternées, émises à propos des sujets chrétiens qu’il avait choisis pour l’église d’Assy, l’occasion est belle de retrouver une thématique propre à son peuple. Les douze fenêtres de cette synagogue lui inspirent le thème des douze tribus d’Israël, pour lesquelles Chagall convoque un cortège de symboles (astres, plantes, animaux). L’architecture de la synagogue, moins haute et moins écrasante que celle de la cathédrale, permet un accès direct aux vitraux, d’autant plus que les douze baies en plein cintre avaient de vastes dimensions– 3 mètres de haut et 2.50 mètres de large - offrant donc une surface importante. Chaque vitrail est composé à partir d’une tonalité dominante – bleue, jaune, rouge ou verte. Dans l’ensemble, Chagall n’accorde d’importance déterminante ni à l’ordre dans lequel sont présentées traditionnellement les douze tribus, ni aux couleurs auxquelles on les associe. Il est vrai que les commentaires de la Bible à ce sujet laissent une certaine liberté à l’interprétation. Si les décors de la synagogue frôlent l’abstraction, même ailleurs, la structure éclatée du vitrail efface partiellement les frontières entre figuration et non figuration (La création du monde, les 4 premiers jours, 1972, Nice, Musée national Message Biblique). De fait, dans le processus de fabrication, « ce va et vient incessant, le vitrail prend naissance et trouve peu à peu sa forme. Il n’y a là ni sujet, ni technique, ni sentiment, ni même sensibilité…seulement un mystérieux rapport entre la lumière et l’œil, entre la grisaille et la main, entre l’espace et le temps »295. En parcourant les différentes réalisations de Chagall dans le domaine du vitrail, on constate, entre les nombreux projets, une diversité stylistique importante. Ainsi, quand les panneaux de la synagogue dégagent un dynamisme exceptionnel, qui n’est pas sans rappeler le cubo-futurisme, les personnages que l’on voit dans les fenêtres de la Chapelle des Cordeliers à Sarrebourg font penser plutôt au néo-primitivisme. Plus surprenant encore, le mur latéral gauche et sa petite rosace sont décorés par des plantes dont les lignes ondoyantes sont proches de l’Art Nouveau. Ainsi, même si Chagall considérait le vitrail comme le prolongement naturel de la peinture, celui-ci reste autonome et répond uniquement aux exigences du lieu et au choix de sa thématique. Les vitraux réalisés par l’artiste n’auraient pas été possibles sans la collaboration de maîtres-verriers, prêts à adapter leur pratique à ses besoins, voire ses exigences, Charles Marq et Brigitte Simon de l’atelier de Reims. Ces « compagnons de route » (Nathalie Hazan-Brunet) furent aptes à traduire les intuitions de Chagall quand ce dernier : « parle d’une piqûre violette, d’une tâche verte, d’une inondation de bleu et cela est à l’image de son âme… c’est la vie profonde de ses maquettes et sa vie de travail dans l’atelier qui nous permit d’inventer à sa suite et avec lui les gestes de notre artisanat296 ». Plus encore qu’avec les autres techniques artistiques, le vitrail exige une préparation précise et minutieuse, pour obtenir le résultat définitif recherché. Sylvie Forestier emploie une expression judicieuse pour le vitrail : « un langage différé »297 ». Dans une étude au titre éponyme, l’auteure décrit ce processus : croquis, gouaches pour les couleurs, maquette photographiée et reportée à la grandeur réelle du futur vitrail. Puis, c’est le carton sur lequel on trouve le premier dessin des plombs et les indications de valeurs chromatiques. Ce carton devient « le vrai patron de l’ouvrage, en grandeur d’exécution ». Chagall intervient tout au long de ce processus, essentiellement dans le choix des verres et le tracé des plombs qui étaient pour lui « les os de la verrière ». Puis, avant la cuisson finale, Chagall apporte sa propre touche définitive. Chagall griffait un visage, effleurait une chevelure, animait un regard.298Ambre Gauthier fait un rapprochement pertinent entre le vitrail et la céramique, en rappelant que dans les deux cas, la recherche d’une transparence et d’une luminosité est déterminante pour le résultat final299. Selon Frantz Meyer, c’est avec la cathédrale de Chartres que Chagall rencontre le vitrail : « Il étudia minutieusement, même du dehors, la forme et la technique des vitraux anciens300 ». C’est peut-être face à cette architecture exceptionnelle et ses « murs de verre » que l’artiste connut déjà cette sensation qu’il résumera plus tard par une phrase : « Il faut être humble devant la matière ! Soumis301 ». Malgré cette expression de modestie, les commandes publiques internationales sont nombreuses. Chagall participe à la restauration de grandes cathédrales françaises, endommagées pendant les deux guerres mondiales. Metz dont les vitraux ont été soufflés pendant la Seconde Guerre mondiale, avec des épisodes de l’Ancien Testament pour les trois fenêtres et le triforium (1958-1968), Reims, où il conçoit en 1974 les trois vitraux de la chapelle absidale en bleu saturé, le siège des Nations-Unies ou encore une commande privée de la famille Rockefeller (1965-1966) pour son église de Pocantico Hills dans la vallée de l’Hudson. Boulimique, Chagall ne sait pas dire non. Situation résumée avec malice par son marchand new-yorkais qui écrit : « Il prend tant de commandes qu’il n’aura jamais le temps de mourir302 ». Davantage que la mosaïque, c’est le vitrail qui contribue à ce que Walter Erben nomme la « décennie du grand mur303».

L’Opéra de Paris

Le trajet est vertigineux. En 1920, Chagall réalise à Moscou son chef d’œuvre, les décors pour le Théâtre Juif, une salle minuscule de cette ville. Une soixantaine d’années plus tard, le cadre est légèrement plus grand : c’est le plafond de l’Opéra de Paris que lui commande Malraux. Les dimensions colossales du plafond de ce temple lyrique qu’est l’édifice de Charles Garnier – 220 mètres carrés - lui permettront une aventure exceptionnelle qui couronnera ses différentes tentatives de pratique de l’art monumental, voire de l’œuvre d’art totale. Différence de taille, mais également différence de contexte : à la capitale de la Russie, l’artiste délègue tout l’univers juif ; à Paris, c’est une manière pour l’artiste d’exprimer toute sa gratitude à la France mais aussi, pour celui qui avait choisi cette ville comme sa patrie, une reconnaissance suprême. On pourrait même dire que le processus de « naturalisation » de Chagall dans ce pays, qui a débuté avec les illustrations des Fables de La Fontaine – interrompu par les années sombres de Vichy – culmine avec ce projet grandiose. Il est probable que le choix de Chagall pour cette tâche, outre l’estime que lui porte Malraux, s’explique par son expérience dans ce domaine, à savoir les décors exécutés aux États-Unis pour Aleko et l’Oiseau de Feu et ceux de Daphnis et Chloé en 1958 pour l’Opéra de Paris. La proposition de Malraux doit être replacée dans le cadre de sa reprise en main de l’Opéra et de sa volonté de le renouveler en y faisant entrer l’art contemporain. Il s’agit d’un effort continu, entrepris par le Ministre d’Etat chargé des affaires culturelles depuis 1959. Mais, avant même sa nomination, Malraux avait initié une politique de grands ensembles décoratifs dans des lieux public, à commencer par les décors d’une salle du musée du Louvre, réalisés par Braque. La commande à Chagall est faite en 1962 et précède celle de Masson (1965) pour le plafond du théâtre de l’Odéon. Sans doute, Malraux est conscient que l’art de Chagall, qui reste figuratif, ne choquera par le public de l’Opéra, plutôt conservateur. La réaction toutefois est loin d’être enthousiaste. Non pas que les critiques réservent un amour particulier au décor de la coupole, œuvre de Jules Eugène Lenepveu, prix de Rome, directeur de la Villa Médicis et surtout ami de Charles Garnier. C’est d’ailleurs d’un commun accord avec Garnier que Lenepveu avait peint des scènes mythologiques, sous le titre Les heures du jour et de la nuit. Peint dans un style pompier, son décor correspondait à cette époque. Le reproche principal fait à la manière de Chagall est qu’elle « dépareillerait l’ensemble décoratif cohérent que constitue ce théâtre 304». On se rappelle l’épisode des Fables de la Fontaine et l’indignation qui l’accompagna pour cette rencontre jugée incompatible entre le classique et le moderne. Ce qui gêne la critique est surtout le mélange de styles, sentiment exprimé d’une manière humoristique par Jean Chaillot : « On cria au sacrilège, à la profanation, non pour discuter l’art de Chagall, mais parce que c’était un peu comme si l’on voulait rajeunir une centenaire chauve en lui posant sur le crâne une perruque bouclée par Carita305 ». Comme plus tard pour le Message Biblique, l’effort investi par Chagall pour préparer ce projet est immense. Le processus, décrit par Charles Sorlier, précise que Chagall : « commença par réaliser de nombreuses petites études préparatoires, comportant simplement des taches colorées totalement abstraites. Il introduisit ensuite, sur d’autres esquisses, des découpages de tissus et de papiers collés. Il fit parallèlement de nombreux dessins sur les thèmes mis en musique par les compositeurs auxquels il souhaitait rendre hommage ; Debussy, Ravel, Moussorgski, Tchaïkovski…réservant une pièce d’honneur à Mozart. Il peignit en définitive deux grandes maquettes au dixième du format de l’exécution du plafond et présenta ses projets au général de Gaulle et à Malraux pour qu’ils choisissent306 ». L’enthousiasme de Chagall pour cette proposition s’explique par son amour profond pour la musique, qu’il a maintes fois affirmé. A la différence du théâtre juif où il s’était donné pratiquement le rôle du metteur en scène et était intervenu sur la scénographie, avec l’Opéra, il s’agit d’un hommage à ses musiciens préférés, Mozart en premier lieu, mais également Rameau, Debussy ou Stravinsky. Le plafond est « une formidable machine dynamique tournoyante : les corps sont en perpétuel mouvement, les champs chromatiques pourtant bien lisibles dans leur alternance entre couleurs froides et chaudes voient leurs frontières brouillées, des effets de « vitrail », de « mosaïque » ou de « pierreries » apparaissent, laissant percevoir cette œuvre-monde, où s’exprime…le rejet du statisme307 ». On remarque ainsi un trait commun avec le Théâtre Juif : le mouvement. Il n’y a plus rien d’immobile dans un tableau de Chagall, écrit Bachelard. Perché à plusieurs dizaines de mètres au-dessus des spectateurs, surplombant la salle, le spectacle, réalisé par Chagall, est exécuté à la peinture à l’huile, plus lisible et plus résistante, appliquée généreusement. Grâce à l’habilité de l’artiste, l’ensemble garde néanmoins la légèreté du pastel. « Il s’agit de rendre compte visuellement d’un univers sonore et d’une invitation à confronter deux langages, celui, immatériel, de la musique, et celui, tout chargée de matière colorée, de la peinture. Vieux rêve de musicien : montrer le monde dans sa musique ; vieux rêve de peintre : faire entendre la musique dans son tableau 308 ». Le plafond est divisé en cinq zones de couleurs différentes. Dans chaque section l’artiste place deux musiciens célèbres, associés parfois à leurs pièces musicales les plus connues. Dans l’ordre, on découvre le rouge pour Ravel et Stravinski, le blanc cassé pour Rameau et Debussy, le vert pour Berlioz et Wagner, le bleu pour Moussorgski et Mozart et le jaune pour Tchaïkovski et Adam. On remarque le goût musical éclectique de Chagall mais aussi l’importance qu’il donne aux compositeurs russes. D’ailleurs, la critique n’a pas manqué de mentionner cette disproportion, considérée comme injustifiée. Simultanément, Chagall rend hommage à la ville de Paris et à ses monuments : le bâtiment de l’Opéra, la tour Eiffel, l’Arc de Triomphe. A leurs côtés, l’inévitable paysage de Vitebsk mais aussi anges et amoureux, bouquets et animaux hybrides. Dans un clin d’œil à la tradition de la Renaissance, Chagall introduit le visage de son « mécène », Malraux. Si la réaction du public découvrant le nouveau plafond fut unanime, les critiques ont mis longtemps à accepter pleinement ce mélange de tradition et de modernité. Toutefois, on est loin de l’indignation avec laquelle a été accueilli le projet avant son exécution. Si la question de la cohérence revient encore, on reconnaît la qualité de l’œuvre. Ainsi, Pierre Mazara souffle le chaud et le froid : « L’antagonisme entre l’inspiration du peintre et le répertoire, entre les deux matières – le plafond et la salle – isole l’œuvre de son contexte architectonique, en fait un univers préservé, surgissant d’un coup de baguette magique à un endroit magique ». Par contre, il admet que l’artiste « a su donner aux tonalités sonores de l’orchestre une équivalence plastique…Fresque gracieuse d’une composition solide, et qui a l’élégance de dissimuler cette ferme structure. C’est une somme de l’œuvre du peintre309 ».

De nos jours, on peut regarder ce décor exceptionnel en étant détaché de la polémique qui a suivi son inauguration. Peut-on parler de chef-d’œuvre, « de spectacle rêvé, de grande célébration tendre ou cocasse, de cirque burlesque, de parade colorée310 » ?  Sans doute, quand on constate le charme qu’elle dégage par sa légèreté aérée et par ses couleurs qui semblent flotter. Avec toutefois les limites imposées à toute commande qui s’adresse à un large public. Malraux n’a pas eu tort de penser que l’art de Chagall était fait pour parler à tous et à chacun.

La Bible

« Depuis ma première jeunesse, j’ai été captivé par la Bible. Il m’a toujours semblé et il me semble encore que c’est la plus grande source de poésie de tous les temps. Depuis, j’ai cherché ce reflet dans la vie et dans l’Art. La Bible est comme une résonance de la nature et ce secret j’ai essayé de le transmettre311 », déclare Chagall dans son discours d’inauguration pour son musée, le 7 juillet 1973. Cette phrase, inscrite à l’entrée du Musée de Chagall à Nice, résume le rapport de l’artiste avec la Bible et fait comprendre l’importance que prend pour lui le projet qui va aboutir à sa forme actuelle en 1973. Si ce projet est exceptionnel, c’est que rares sont les artistes qui, au XXe siècle, s’intéressent à ce thème, pendant longtemps la source principale, avec la mythologie, de l’iconographie picturale. De plus, si jusqu’au XIXe siècle, les créateurs suivent généralement les commandes des autorités religieuses pour ce type d’images, aux règles strictement encadrées, désormais les peintres opèrent ? pour une lecture plus souple du texte sacré. C’est le cas de Chagall qui a comme particularité de ne pas s’arrêter à quelques scènes connues et souvent exploitées mais de s’attacher aux grands récits de l’Ancien Testament. Sans qu’il soit pratiquant, la Bible nourrit intensément son œuvre. Pour lui, c’est une certitude : l’art a partie liée avec le sacré. Cette conviction ne l’empêche pas d’approcher la Bible comme une grille de lecture possible pour le temps présent. De plus, sa démarche oscille entre deux pôles : d’une part, il utilise le récit biblique pour mettre en images l’histoire ancienne et actuelle du peuple juif. D’autre part, il a la conviction qu’en tant qu’artiste, il doit délivrer un message de paix entre les nations et entre les religions ; sa vision de la Bible est œcuménique. Pour preuve, les commandes diverses pour des décorations et des vitraux de lieux de culte catholiques, protestants ou juifs. « Au nom de la Liberté de toutes les Religions », écrit-il au bas de la céramique du baptistère de Notre-Dame-de-Toute Grâce, église d’Assy, qu’il décore en 1959. Pour Chagall, la Bible constitue un ensemble d’écrits, littéraire et poétique, où tous les genres se rencontrent. Tout commence avec la commande d’Ambroise Vollard pour des illustrations de l’Ancien Testament en 1930 même si le projet avait déjà été envisagé en 1925 sous la forme du Livre des Prophètes C’est d’ailleurs à ce sujet que Chagall écrit : « Je ferai les prophètes (pour l’éditeur Vollard), même si l’ambiance C’est actuelle ??? n’est pas très prophétique, au contraire elle est néfaste, mais nous devons lutter…Je commence les prophètes. Puisse-t-Il me venir en aide312. C’est en 1931 que l’artiste entreprend la réalisation d’une centaine d’eaux-fortes après avoir peint quarante gouaches préparatoires destinées aux livres de la Genèse et de l’Exode. Pour ce projet, il travaille à partir d’une traduction de la Bible en yiddish par le poète américain Yehoash. Cependant, au-delà du projet de Vollard, le peintre puise dans le fond biblique un nombre considérable d’éléments, motifs, couleurs, personnages et atmosphères propres à féconder son imagination créatrice. Ces gouaches seront réalisées par lui à son retour d’un voyage effectué dans la Palestine sous mandat britannique. Chagall annonce à Vollard – qui reste sceptique à cette idée – le besoin de s’inspirer pour ces illustrations de la terre de la Bible. Invité par le premier maire de Tel-Aviv, Meir Dizzengoff, il embarque pour ce voyage en mars 1931 en compagnie du poète français Edmond Fleg et du poète national israélien Haïm Bialik et reste sensible à l’accueil somptueux qu’on lui a réservé sur place. Si exceptionnellement il travaille sur le motif – ce qui est attesté par une photographie – « ses propos et ses œuvres retranscrivent essentiellement des visions immémoriales », écrit Nathalie Hazan-Brunet313. C’est la vision de Jérusalem et de Safed qui impressionne le plus l’artiste : « Jérusalem ? Dans cette ville on a l’impression qu’on est parvenu au terme du voyage. J’ai senti dans ces rues étroites, où circulent des chèvres, des Arabes, dans les ruelles où les Juifs…vont maintenant au Mur des Lamentations, que le Christ marchait il y a peu, ici on ressent que le judaïsme et le christianisme ne forment qu’une seule famille314 ». On se rappelle le cri de Paul Klee face aux couleurs et à la lumière qui le frappent en Tunisie : « La couleur et moi ne font qu’un. Je suis un peintre ». Rien de tel avec Chagall dont la réaction émotionnelle ne relève pas de l’ordre esthétique. Avec un style naturaliste, il peint Le Tombeau de Rachel, le Mur des Lamentations, ou la synagogue de Sefad. Pendant sa visite, l’artiste est davantage attiré par ceux qui sont resté fidèles à la culture juive et qui communiquent en Yiddish, entre autres son initiateur à la gravure de Berlin, Hermann Struck qui s’est installé en Palestine en1923. A propos de ce séjour, Jean-Michel Foray avance une hypothèse originale. D’après lui, pour Chagall, illustrer la Bible n’allait pas de soi au regard de sa propre culture car « l’Ancien Testament, par sa vocation, aurait dû rester un livre sans images…On peut penser qu’il vient chercher en Palestine la légitimité de son entreprise : il va aux sources de la Bible, non pour y trouver une quelconque inspiration mais pour y recevoir une autorisation. Il veut s’inscrire dans une lignée d’artistes qui, jusqu’à Delacroix, qu’il admire, ne connaissent pas l’interdiction de l’image et n’ont jamais hésité à illustrer la Bible, alors que les artistes juifs ont soigneusement évité ce thème315 ». L’ensemble des illustrations est achevé en 1956. Ce travail est édité par Tériade dans la revue Verve, pratiquement en même temps que commence à se poser la question du Musée du message biblique. L’édition définitive comprend 105 planches gravées à l’eau-forte et à la pointe sèche, réparties en deux volumes. En passant par les différents états de gravure où le motif se précise, jusqu’aux gravures définitives rehaussées à la main, c’est le processus de création des illustrations de Chagall qui se met en place. Ainsi, on remarque que les réseaux gravés sont complétés à la pointe sèche, tandis qu’ailleurs ces zones sont couvertes avec du vernis ; le polissage au brunissoir produit les tons clairs, et les demi-tons sont rendus par l’utilisation du papier de verre. Le futur Musée du Message Biblique permettra de voir l’évolution de l’artiste qui traitera ces mêmes thèmes avec des œuvres monumentales, conçues pour ce lieu. C’est aussi là que l’on aura l’occasion de constater la capacité extraordinaire de l’artiste à employer toutes les techniques et tous les supports : dessins, gravures, peinture à l’huile, tapisserie, céramique, mosaïques, vitraux, sculpture…. Elisabeth Pacoud-Rème affirme que ces oeuvres furent les matrices des toiles que l’on trouve au Musée de Chagall. « Certaines constructions semblent s’imposer au peintre après les gouaches, dans une forme définitive, comme le montre leur reprise presque à l’identique plus tard dans les tableaux bibliques. Les nombreux exemplaires de La Traversée de la mer Rouge, les trois tableaux titrés Abraham et les trois anges, Le Sacrifice d’Isaac et Le Frappement du rocher, toutes ces scènes trouvent leurs origines dans les gouaches316 ». Selon l’auteure, toutefois, « tandis que les gouaches sont une lecture de la Bible proche du texte et personnelle, les grandes peintures du Message Biblique donnent de celle-ci une vision globale à vocation messianique317. Cependant, comme pour les illustrations, la constitution du musée et le déploiement de ce que l’on nomme l’ensemble du Message biblique n’échappe pas aux difficultés habituelles des projets publics. Une exposition de 2018, orchestrée par Anne Dopffer et Johanne Lindskog, permet de suivre de manière précise les différentes étapes de cette opération. Dès son arrivée à Vence (1949), Chagall, encore marqué par la guerre, commence à songer à un lieu de recueillement pour de grandes toiles qu’il réalise sur le thème biblique en 1950. Comme souvent, cette volonté n’est pas conditionnée par sa propre religion et son choix se porte sur les chapelles du Calvaire à Vence, sans que l’on sache s’il s’agit d’une ou plusieurs. Selon Johanne Lindskog, les seules archives trouvées concernent la Chapelle majeure du Calvaire (1952). Dans ce lieu, le plan cruciforme permettait un accrochage symétrique des tableaux d’un mur à l’autre. Trois cycles sont prévus : L’Homme biblique devant son Dieu, pour la nef, le Cantique des Cantiques pour la sacristie et le troisième cycle, non réalisé, se référant au destin actuel de l’homme. Les deux premiers constituent le point de départ du Message biblique actuel. Toutefois, soit à cause de problèmes financiers, soit à cause de la présence dans la chapelle d’un Chemin de Croix constitué de cinquante sculptures datant du début du XVIIIe siècle, qu’il aurait fallu déplacer, le projet est abandonné en 1955. En attendant, Chagall réalise la décoration pour le baptistère de l’église Notre-Dame de toute Grâce, à Assy - une céramique murale qui représente Le Passage de la mer Rouge, deux vitraux inspirés par les Psaumes et deux sculptures. A Assy, comme partout, on trouve l’omniprésent Père dominicain Marie-Alain Couturier que Chagall a rencontré durant son exil à New-York et qui, nourri d’une connaissance profonde de l’art du XXe siècle, « conduit une analyse et un bilan rigoureux des commandes de l’Église en matière d’objets ou de mobilier liturgique, dénonçant sans relâche la pauvreté esthétique d’un art religieux qui emprunte encore au style sulpicien du XIX siècle 318». Pour Assy, avec le concours de l’Abbé Jean Devémy et de l’architecte Maurice Novarina, il fait appel à des artistes majeurs – Léger, Jacques Lipchitz, Germaine Richier et Chagall. « Dans ce périmètre relativement modeste, pour la première fois les divers problèmes concernant l’animation murale et spatiale se posent ensemble à l’artiste. Ainsi, il peut sembler que la petite chapelle baptismale ait été l’embryon des futures réalisations monumentales, qui devaient englober, dans des dimensions de plus en plus grandes, espaces et ensembles architectoniques319. Aussi bien pour l’œuvre de l’église d’Assy que pour le projet avorté de Vence, Chagall hésite avant de se lancer dans la décoration d’un lieu de culte chrétien. Il va même jusqu’à demander conseil aux personnalités importantes du monde juif – essentiellement français – le grand rabbin de France, Jacob Kaplan, le poète Abraham Sutzkever – qui s’opposent à cette idée – et à André Chouraqui – qui le soutient. Chagall insiste à la fois sur l’aspect œcuménique de son travail et sur son attachement à la tradition juive. Ainsi, pour l’inauguration du Musée National du Message Biblique, il déclare : « Ces tableaux, dans ma pensée, ne représentent pas le rêve d’un seul peuple, mais celui de l’humanité320 ». Et, dans une lettre au premier président d’Israël, Chaim Weitzmann, il ajoute au sujet de la chapelle de Vence : « Si j’accepte, j’ai l’intention de réaliser des scènes comme on en trouve dans certaines de mes peintures, strictement à ma manière, et selon mon point de vue personnel, elles symboliseront les souffrances du peuple juif martyrisé321 ». En réalité, toutes les images qui se réfèrent à la Bible oscillent, pour paraphraser le titre de l’article de Ziva, entre identification et réconciliation, à savoir entre celles qui évoquent clairement le destin tragique du peuple juif au XXe siècle – pogroms et shoah – et celles qui tentent de lier son histoire avec celui du récit chrétien. Sa préférence toutefois reste la même. S’adressant en yiddish à un auditoire juif, il déclare : « Pour moi, le Christ a toujours symbolisé le type même du martyr juif. C’est ainsi que je l’ai compris en 1908, quand j’ai pour la première fois utilisé cette figure…c’était sous l’influence des pogroms. Ensuite, j’ai peint et dessiné dans des œuvres relatives aux ghettos, entouré des afflictions des juifs, des mères juives courant terrifiées et tenant leurs petits-enfants entre leurs bras…Mon Dieu est le Dieu juif. La Bible est mon livre…je n’ai jamais peint de figures d’évangélistes, seulement notre Bible322 ». Il n’en reste pas moins, comme l’écrit Sylvie Forestier, que, si l’on exclut les décors prévus en 1920 pour l’école juive et la synagogue de Moscou, « Pour la première fois, - avec Assy- il doit soumettre son œuvre à un espace préexistant, dont la signification est d’abord d’ordre liturgique323 ».

Le Message Biblique

Après le livre, le temple. Grâce à la nomination de Malraux en 1959 comme ministre de la culture – de Malraux qui garde son amitié à Chagall - et à deux donations à l’État en 1966 et en 1972 de la part de Chagall et de sa femme, Valentine, d’un ensemble d’esquisses et de tableaux mais aussi de sculptures, de gravures et de livres illustrés, l’idée d’un musée est reprise. En font partie les trente-neuf gouaches commandées par Vollard, ainsi qu’un exemplaire de la Bible gravée, publiée par Tériade. Ce départ définitif – la première pierre de l’édifice fut posée en 1968 - n’a rien d’étonnant, car on assiste au renouveau de l’art sacré après la Seconde Guerre mondiale, qui permet une introduction de l’art moderne dans des lieux de culte. Parlant de l’art religieux du XXème siècle, l’historien Edgar Wind se demande si un art dévotionnel peut être encore public de nos jours, ou si un art public peut être dévotionnel. La conclusion de Wind, parfaitement applicable à la démarche de Chagall mais aussi à celle de Matisse ou de Picasso, est que la seule peinture religieuse possible au XXème siècle est celle qui, en appartenant à une personne ou à un petit groupe, fournit à ceux-ci un sujet de méditation. Se détournant d’un art public et fossilisé, l’artiste doit dès lors inventer de nouveaux codes. Curieusement, Couturier, s’exprime à ce sujet d’une manière semblable : « Je crois à l’apparition d’œuvres d’inspiration religieuse très pure, mais rigoureusement individuelle…nées spontanément…là où on les attendait et peut-être où on les préparait le moins, c’est à dire que je crois aux miracles. Les nouveaux maîtres ne sont pas chrétiens mais ils sont les Maîtres324 ». Parfois, dans le cas de Matisse, il s’agit d’une réalisation de caractère explicitement religieux, la chapelle du Rosaire à Vence (1948-1951). Il est évident que ce projet ambitieux réalisé par son « voisin » dans le Midi ne laisse pas Chagall indifférent. Puis, c’est au tour de Picasso, avec l’œuvre de La Guerre et la Paix, dans la chapelle du prieuré de Vallauris (1952). L’un et l’autre refusent, pour traduire le sentiment religieux, de réutiliser des systèmes de représentation qui ont “fait leur preuve” et qui sont sanctionnés par la tradition et tentent d’exprimer clairement le sentiment du sacré sans renoncer à leurs principes stylistiques. La différence avec l’œuvre de Chagall est dans sa localisation dans un lieu séculier - un musée - et dont la spiritualité ne tient qu’à l’œuvre réalisée par l’artiste. « L’œuvre de Chagall n’est ni un décor, ni le support d’une pratique religieuse, écrit Pierre Provoyeur 325. Il s’agit pour la première fois d’un musée conçu pour un artiste vivant – si l’on exclut l’Orangerie construite pour les Nymphéas de Monet, le peintre impressionniste disparu avant que le lieu ne soit achevé -. Deux villes portent leurs candidatures pour le projet, Grasse et Nice, cette dernière étant choisie par Chagall. Les premiers dessins pour le bâtiment par l’architecte André Hermant, ancien collaborateur d’Auguste Perret et de Le Corbusier, remontent déjà à 1962. Symboliquement, pour le choix des pierres pour les murs, l’architecte s’inspire de celles que l’on trouve à Jérusalem. Inauguré en 1973, le Musée national Message Biblique Marc Chagall est l’aboutissement du désir de l’artiste. Dans ce cadre il tente d’exprimer son rapport au sacré par le biais de dix-sept peintures de taille monumentale, réalisées entre 1955 et 1966. Avec cette taille, Chagall renoue avec la tradition du retable. La plupart de ces œuvres sont basées sur des dessins et des gouaches antérieurs sur les mêmes thèmes. Toutefois, le musée conserve également trois des cinq œuvres réalisées autour de 1950 – Le Roi David, Moïse recevant les Tables de la Loi et La Traversée de la Mer Rouge -en quelque sorte le premier cycle qui traite des épisodes bibliques. Ces trois œuvres sont réalisées dans un style étrangement naïf, presque gauche – voir les mains du Roi David qui joue de la lyre -. Les expressions sont moins marquées que d’habitude, les figures moins réalistes, plus stylisées, comme s’il s’agissait d’enluminures ou d’illustrations pour contes de fée. A la différence des œuvres plus tardives qui interpellent le spectateur par leur expressivité, ici ce dernier est tenu à distance. Avec le cycle qui était destiné au Musée, les dix-sept tableaux de grand format relatent l’épopée du peuple élu, depuis La Création de l’homme jusqu’à La traversée de la mer Rouge. Douze toiles forment la grande Salle de la Genèse et de l’Exode, le cycle du Cantique des Cantiques venant compléter l’ensemble dans la Salle des cantiques. Certaines toiles sont exemplaires pour comprendre la façon dont l’artiste aborde la Bible. De fait, Chagall n’est pas un théologien et il ne cherche pas à interpréter ce récit, ni d’ailleurs à l’illustrer avec une précision respectueuse. Si la Bible fait partie des connaissances qu’il a acquises pendant son enfance dans le heder, si son éducation religieuse intègre dans la réalité quotidienne les figures des Patriarches, Rois et Prophètes, il n’a rien d’un savant, encore moins d’un savant pédant. « Il me semblait que je voyais des tentes sur les sables ; des Juifs, nus sous le soleil ardent, discutent violemment à propos de nous, de notre existence, - Moïse et Dieu326 ». Il faut, écrit Laurence Sigal-Klagsbard : « souligner comment l’esprit de l’artiste, agile, bondit du texte à la légende, de l’interprétation savante à la tradition populaire 327». Tissée de souvenirs d’enfance et d’évènements contemporains, de légendes yiddish et de références religieuses, même la Bible n’échappe pas à l’hybridation pratiquée par Chagall. Hybridation sur laquelle insiste Nathalie Hazan-Brunet, pour laquelle « L’apprentissage de Chagall fut sans doute fantasque, le texte biblique s’entremêlant pour lui avec les Midrashim (commentaires bibliques), mais cette exégèse créatrice, polymorphique, composite n’est pas sans résonner dans son œuvre, le tout sur un fond de yiddish328. » L’auteur ajoute que, dans le heder : « les lettres étaient comparées, pour faciliter leur assimilation, à des objets familiers ou à des parties du corps. L’alef était par exemple un porteur d’eau, et le beit avait la bouche grande ouverte. Cet abord imagé des lettres est mentionné par de nombreux écrivains yiddish, il a sans doute joué un rôle dans la création de Chagall329. Ici, comme ailleurs, l’artiste reste conteur. En toute logique, car l’Ancien Testament, remarque Meyer Schapiro, est une épopée. Épopée qui plus qu’un texte sacré, traite toute la gamme des sentiments humains, même quand les forces divines ont le dernier mot. Récit intemporel, qui échappe à la temporalité car : « Il n’y a pas d’avant et pas d’après dans la Bible 330». Ce voyage temporel est souvent accompagné d’un voyage spatial. Les Juifs de la diaspora ont toujours entretenu un rapport ambivalent avec l’espace. Il y a le territoire de la réalité, espace fonctionnel, et le territoire de l’imaginaire, espace “promis”, où se portent tous les désirs et toutes les aspirations : “l’an prochain à Jérusalem”… Ces deux espaces coexistent, le territoire de l’imaginaire exerçant cependant un irrésistible ascendant sur les consciences. Cette dichotomie est résumée dans le couplet célèbre de Judah Halevi, poète et philosophe de l’âge d’or espagnol : « Mon cœur est en Orient, mon corps est en extrême Occident ». Dans les tableaux de Chagall, les fusions thématiques, synchronies et juxtapositions sont l’affirmation de ce caractère intemporel de la Bible. Une situation où les repères dans l’espace et dans le temps entrent en collision. Mais avant tout, ce qui entre en collision sont les deux registres : humain et divin. Clairement, dans cette rencontre, ce sont les êtres humains – même s’il s’agit des Patriarches, des Prophètes ou des Rois, c’est à dire les hommes ayant eu rapport avec la puissance divine - qui communiquent le mieux les sentiments qui nous sont familiers. Les envoyés « attitrés «  de Dieu, les anges qui peuplent les toiles de Chagall, stéréotypés, souvent montrés de profil, se cantonnent à leur rôle : délivrer le message divin. Ainsi, dans Abraham et les trois anges, 1960-1966, ayant annoncé à Abraham et à sa femme Sarah la très tardive naissance de leur fils Isaac, les trois anges attablés, représentés de dos ou de profil, ne font que déployer leurs splendides ailes blanches. Composition et couleur qui sont inspirées par la Trinité d’Andreï Roublev, qui se trouve à la galerie Tretiakov à Moscou. Toute la perplexité face à cet événement hautement improbable se dessine sur le visage d’Abraham qui semble méditer. Dans tout le cycle, Chagall pratique un éclatement temporel, qui rappelle le rapport instauré dans la peinture religieuse entre la représentation principale dans le retable et la prédelle avec ses épisodes secondaires. Dans une bulle placée en haut à droite, est représentée la scène de l’avertissement fait à Abraham de la destruction de Sodome et Gomorrhe. L’ensemble de cette œuvre est traversé par des secousses, figurées par d’innombrables lignes diagonales, comme des rayons de lumière, lointains héritages de l’orphisme de Delaunay. La couleur rouge qui domine plonge la scène dans une atmosphère irréelle. Avec les images bibliques, Chagall s’éloigne des personnages issus de Vitebsk ; ses acteurs revêtent plutôt un caractère oriental, inspiré des Bédouins, pour élaborer un nouveau type de figures bibliques, sans doute influencé par ses visites en Palestine et plus tard en Israël. A la différence de l’orientalisme et de l’attirance pour l’exotisme que représentait cette partie du monde pour les artistes de la modernité, pour Chagall il s’agissait de retrouver des racines symboliques. Racines fort différentes de celles aériennes, du Luftmensch. « Chagall dessine des hommes lourds, des anciens, des paysans, des individus ayant conservé un ancrage à la terre qui les nourrit et les porte. Corps massifs, mains épaisses, gestes à la grâce pataude, les interlocuteurs du Seigneur sont aussi terriens que les anges chargés de la parole divine sont aériens 331». Jamais idéalisés, les personnages semblent familiers et les spectateurs peuvent partager leurs émotions et leurs réactions. Dans ce sens, les images de Chagall sont proches de celles de Rembrandt, parfois même sur le plan formel, et ont très peu en commun avec les représentations dans la tradition de la perfection italienne. On se rappelle ici le commentaire de Schapiro qui montre à quel point le beau corps athlétique grec est étranger à l’esthétique chagallienne. Ainsi, quand l’artiste met en scène la lutte entre Jacob et l’Ange, ce face à face entre l’homme et Dieu qui fascine l’artiste, le contraste entre le corps lourd de Jacob et celui, mieux proportionné, de l’ange, reste raisonnable. L’appartenance à des registres différents de personnage humain et de personnage divin est montrée par la différence de taille, par la position -Jacob est à genoux - et surtout par la différence d’intensité de l’effort fourni par chacun des protagonistes. De fait, - l’ange n’a pas besoin de lutter – c’est d’ailleurs la lutte de Jacob contre l’Ange. Il est simplement planté dans le sol quand Jacob doit faire un effort surhumain – c’est le cas de le dire - pour le stopper. On songe à Baudelaire qui décrit les deux protagonistes de ce combat tel que l’a peint Delacroix, peintre admiré par Chagall : « l’homme naturel et l’homme surnaturel luttent, chacun selon sa nature, Jacob incliné en avant comme un bélier et bandant toute sa musculature, l’ange se prêtant complaisamment au combat, doux, comme un être qui peut vaincre sans effort des muscles et ne permettant pas à la colère d’altérer la forme divine de ses membres. » Ici encore Chagall illustre un autre épisode dans le récit de Jacob – sa rencontre avec Rachel. Visiblement, le peintre accorde moins d’importance à cet évènement car on pourrait pratiquement parler de recyclage d’une des nombreuses rencontres amoureuses qui jalonnent son œuvre, la sienne avec Bella étant la matrice. Visiblement, le personnage de Jacob attire Chagall car il réalise un diptyque complété par le songe de Jacob. Rapprochement d’autant plus judicieux que certains commentaires de la Bible situent la lutte de Jacob dans un rêve ou dans une vision onirique. Dans cette scène nocturne, la dominante des violets et des bleus rappelle la palette employée par Delacroix, quand ce dernier s’attaque au même sujet pour le décor de l’église Saint Sulpice à Paris. Mais c’est surtout l’épisode de la lutte avec l’ange qui préoccupe Chagall. Les études préparatoires montrent que l’artiste a cherché, comme Delacroix l’avait fait, l’instant le plus parlant de la représentation, en en dessinant différents moments. Dans l’une de ces études, un dessin en noir et blanc, il s’agit d’un véritable corps à corps. Les deux protagonistes s’affrontent avec véhémence ; Jacob tourne le dos au spectateur tandis qu’il semble que l’ange fasse une grimace, comme pour souligner son effort. Grimace qui rappelle celle du célèbre Autoportrait à la grimace de Chagall. D’ailleurs la chevelure bouclée de l’ange, comme la forme de son nez, rappellent les traits de l’artiste. Connaissant les nombreuses scènes de son œuvre, où l’ange et le peintre cohabitent, on pourrait s’interroger si Chagall ne se cache pas sous l’apparence du messager divin. Hypothèse qui offre une piste interprétative de ce passage énigmatique de la Bible et surtout quand on lit les dires de Delacroix : « La peinture me harcèle et me tourmente de mille manières …mais d’où vient que ce combat éternel au lieu de m’abattre me relève, au lieu de me décourager me console et remplit mes moments, quand je l’ai quitté ?332 ». Cette lutte entre l’homme et une force supérieure à laquelle il tente de résister ne serait-elle pas pour Chagall également une métaphore de l’obsession créatrice qui ne le quitte jamais ? Une lutte ou en dernière instance la nécessité intérieure vient à bout d’une résistance intérieure. Un témoignage exceptionnel de Chagall pour ce combat est la sculpture qu’il réalise sur ce thème ILL Une autre interprétation, celle d’Aaron Rosen, propose un lien entre le rêve de Jacob et la Crucifixion. L’auteur rappelle que dans l’épisode de l’Ancien Testament, Jacob, qui voit les anges qui montent et descendent sur une échelle, a droit à une promesse que Dieu lui adresse dans son sommeil : « Voilà que je suis avec toi, je te garderai partout où tu iras et je te ramènerai sur ce sol, car je ne t’abandonnerai pas ». Selon Rosen, l’échelle, que Chagall inclut dans ses nombreuses crucifixions, est également un rappel du songe de Jacob. L’échelle, en train de se dissoudre en fumée dans la Crucifixion blanche, signifie que le Christ n’est pas seulement abandonné par l’humanité mais même par Dieu 333«. L’une des images les plus impressionnantes parmi les illustrations de la Bible est celle de la création de l’homme. Dans une version de taille plus réduite de cet épisode, une gouache qui date de 1930, on voit un ange barbu et vêtu, qui porte l’homme encore inerte. ILL. La seule matérialisation possible de la divinité sont ses mains, au moment où il remet les Tables de la Loi à Moïse. L’image puissante et énigmatique de la Création a donné lieu à de nombreuses interprétations : « fait-elle référence au midrash et à l’implication des anges dans la création de l’homme, au voyage de l’âme avant sa naissance, est-elle une façon conforme à la tradition de représenter la naissance de l’homme qu’un envoyé de Dieu dépose au jardin d’Éden ?334 ». Mais ici comme ailleurs, on aura tendance à croire que la force visuelle de l’image et son côté évocateur prime sur les commentaires savants. Moïse, dont le rôle est central dans l’histoire du peuple juif, est représenté dans le cycle biblique trois fois : devant le Buisson Ardent, Le Frappement du Rocher, un des rares miracles racontés par l’Ancien Testament et l’épisode fondateur, celui dans lequel il reçoit les Tables de la Loi. Comme ailleurs, Dieu n’est jamais présent mais toujours suggéré, le plus souvent dissimulé dans les nuées. Un autre personnage important est Abraham, représenté dans l’épisode le plus dramatique de la Genèse : le sacrifice d’Isaac. Chagall est conscient qu’il doit se confronter à un héritage impressionnant : Véronèse, Le Titien, Tintoret et surtout Rembrandt. Cette œuvre, par son dynamisme, son schéma diagonal et par le jeu de courbes et de contre-courbes est proche du style baroque. « Les images de ce Message biblique, par leur mouvement, leur emportement, leur pathétique, la grandeur et la torsion de leurs formes, l’accent de leur coloris, se classent dans la ligne des plus grandes choses du génie baroque et l’on ne peut s’empêcher de prononcer à leur propos le grand nom de Tintoret335 ». Ici, toutefois, c’est le visage d’Abraham, tourné vers l’ange, qui focalise le regard du spectateur. Insondable, l’expression du patriarche est proche de la transe, comme une manière d’expliquer ce geste qui échappe à la compréhension humaine. Le cycle du Cantique des Cantiques, qui occupe une pièce entière dans le musée, n’a pas la même puissance que les autres séquences bibliques. On peut justifier cette impression par la belle idée de Bonnefoy : « Le vrai problème de Chagall, ce ne fut pas l’expression de cet Éden dont il a le sens et le langage, c’est un autre, par quoi il est un homme de notre temps et parfaitement exemplaire : le doute sur cet Éden, sur cette fusion réinventée de la nature et de la personne, comme horizon possible de notre espoir, et le besoin par conséquent, d’en faire la preuve, en le déchiffrant sans cesse dans chaque objet336 ». Le Cantique des Cantiques, cet Éden d’amoureux, est probablement trop féérique, trop idyllique. Il est significatif que pour le reste du cycle, Chagall mélange du sable et des copeaux de bois à ses pigments et crée des effets de matière et de relief, tandis qu’avec le Cantique des Cantiques l’application de la peinture en fines couches superposées sur papier donne un aspect lisse, velouté.

Le vitrail, les tableaux de taille monumentale pour le Musée Biblique, le plafond de l’Opéra ne sont que quelques exemples de travaux de Chagall à l’échelle gigantesque, de réalisations qui font partie de cette « catégorie » mentionnée plus haut, le Grand mur. L’artiste fait appel à des techniques variées, invente et découvre de nouvelles combinaisons de couleurs et de luminosité. En somme, il est à la recherche de ce qu’il nomme un certain équilibre chimique dans l’art. Ce terme étrange, chimie, tout en restant flou, semble l’obséder car il y revient systématiquement dans tous les entretiens accordés, surtout dans ses dernières années. Coloriste reconnu et célébré, c’est dans le domaine chromatique qu’il souhaite « trouver une « chimie » insolite des couleurs, aussi authentique que cette eau, cette terre, cet air337 ». Cette « révélation » aura lieu lors de la traversée en bateau des États-Unis vers la France en 1948, deux ans après les décors pour Aleko et L’Oiseau du Feu, ces premières occasions pour Chagall depuis les décors pour le Théâtre Juif de travailler sur des surfaces immenses. L’artiste qui lui vient à l’esprit, pendant qu’il regarde la surface de la mer, est Monet. « Aujourd’hui, pour moi, Monet est le Michel-Ange de notre époque, du point de vue chimique338. » En toute logique, c’est aux Nymphéas, ces espaces aquatiques sans fin, que songe l’artiste juif. Nymphéas, pour lesquelles, rappelle-t-il, plusieurs galeries dans le monde consacrent des salles entières. Enthousiaste, dès son retour il parle de cette découverte au célèbre historien de l’art Lionello Venturi, à Tériade ou encore à Matisse qui réagissent tous avec un sourire ironique. Réaction qui n’a rien d’étonnant car dans les années de l’après-guerre, l’accueil de la dernière période de Monet par la critique française est désastreux. Il faudra attendre les peintres américains pour trouver un hommage appuyé à l’aspect all over qui caractérise la dernière série de Monet. Mais Chagall ne renonce ni à son admiration pour Monet ni à la chimie qui devient chez lui un terme clé. Ainsi, déclare-t-il à Pierre Schneider lors de leur visite du Louvre  : « Watteau est passé à nous, non pas à cause de ses personnages, mais de la chimie », et ajoute-t-il : « aujourd’hui, pour moi, il y a la chimie. Tout le reste - réalisme ou antiréalisme, figuration ou non-figuration - ça ne compte plus.339 ». En d’autres termes, pour Chagall la chimie est le synonyme d’une qualité artistique mystérieuse qui échappe à toute définition stylistique. « La grande chimie est la même, toujours et partout. Ce portrait du Fayoum et un Corot, c’est la même chose » et ajoute-t-il « Le seul plaisir que j’ai : la chimie que je produis sur mes toiles s’approche de la chimie de la nature. Comme Monet ou le vieux Titien…Mais il faut passer par son époque pour en arriver là 340». Sans doute, ce type de terminologie vague ne fait pas partie des critères employés par la critique d’art mais elle revient systématiquement chez les artistes de cette génération. Tout laisse à penser que la chimie dont parle Chagall correspond à un accord recherché entre la qualité plastique et la qualité émotionnelle, à l’instar de la fameuse nécessité intérieure de Kandinsky. Et, Schneider de résumer : « Pour Chagall la chimie est aujourd’hui affaire, avant tout, de couleur. C’est la couleur qui creuse dans la toile un tunnel vers l’intemporel. Couleur-profondeur 341». Et, ajoute-t-il : «  Les formes dont le dessin a la charge lui échappent progressivement, leur substance se délie, leur matière se déverse dans le fond -c’est à dire dans le courant de la couleur…cette nouvelle fonction se laisse clairement percevoir dans les dessin et gouaches qui précèdent les grandes toiles bibliques…ils permettent au peintre de prendre ses distances avec ses sujets religieux, de les livrer à la mobilité et à la fluidité342 ». Ou, pour citer Chagall : « La couleur doit être pénétrante comme lorsqu’on marche sur un tapis épais ». Marcelin Pleynet va plus loin, en remplaçant la chimie par alchimie, alchimie qui devient la qualité principale de l’oeuvre de Chagall. « C’est cette légère, cette heureuse chimie des formes et des couleurs… c’est cet art de la transmutation de métaux, c’est cette alchimie singulière qui donne aux œuvres de la période française cette extraordinaire, cette unique, cette savante, légère et somptueuse séduction chromatique » affirme Marcelin Pleynet343 ». Remarquons enfin que Malevitch, qui partage l’admiration de Chagall pour Monet, considère également la couleur comme la composante fondamentale de la peinture. « Malevitch essaie de dissoudre (les formes) dans le « mouvement coloré «  pictural…pour lui la peinture est avant tout la couleur qui fait exploser de l’intérieur la forme, qui la dilue ; « la surface coloriée est la forme vivante réelle »344. » Par ailleurs, le père du suprématisme fait appel de son côté à un terme qui échappe à une définition précise : faktoura. Ce mot russe, dont le sens est plus vaste que celui de facture en français, évoque la spécialité intrinsèque des matériaux dont dispose l’artiste. « Il n’indique pas seulement la manière particulière chez tel ou tel artiste de réaliser, de mettre en oeuvre des procédés techniques, mais l’instrumentation même, l’arrangement, le caractère du matériau345. »

En piste, l’artiste : Le Cirque

« Le cirque n’est pas uniquement un spectacle, c’est une manière d’expérimenter la vie » Federico Fellini

Et si le monde à l’envers, celui de Chagall, était tout simplement le cirque ? Immergé dans un univers « virtuel », dominé par l’imaginaire et la métaphore, l’artiste y trouvera le pays promis. Du cirque, Chagall s’en inspira autant que de la Bible. Rien d’étonnant de la part de quelqu’un qui déclare : « J’ai toujours considéré les clowns, les acrobates et les acteurs comme des êtres tragiquement humains qui ressembleraient, pour moi, aux personnages de certaines peintures religieuses. Et même aujourd’hui, quand je peins une Crucifixion ou un autre tableau religieux, je ressens presque les mêmes sensations que j’éprouvais en peignant les gens du cirque… je trouve une ressemblance psycho-plastique entre ces deux genres de composition »346. ILL Composition Entre le sacré et le profane, pourrait-on dire. Et, de fait, avec Le Grand Cirque (1968), ILL il est difficile de distinguer parmi les personnages ceux qui sont sur la piste de ceux qui volent au-dessus : des clowns ailés, des acrobates, des anges hybridés (mâtinés avec des animaux $… Le « cas » de Chagall n’est pas unique. Dès la fin du XIXe siècle, le cirque devient pour les créateurs un laboratoire ludique, un terrain fertile d’expérimentations plastiques. Cet héritier du théâtre populaire et de la Commedia dell’arte, muet par définition, a fait le choix du langage du corps347. A mi-chemin entre le music-hall et le carnaval, il offre une large panoplie de mouvements et d’attitudes, de personnages qui sortent de l’ordinaire ou encore d’animaux dressés comme des êtres humains. Alfred Jarry déclare qu’une : «  dernière au Nouveau Cirque réalise autant la beauté qu’une première à la Comédie Française348. » Et les futuristes, pour lesquels le dynamisme est une religion, enchaînent : « Nous avons quelques précurseurs et ce sont les gymnastes, les équilibristes et les clowns qui réalisent dans les développements, les repos et les cadences de leurs musculations cette perfection étincelante d’engrenages précis et cette splendeur géométrique que nous voulons atteindre »349. Cependant, quand, pour Seurat, Renoir, Toulouse-Lautrec, Degas ou encore Picasso, le cirque est un lieu observé à distance, les personnages de Chagall semblent, de façon immédiate et sans la médiation d’un quelconque costume, faire partie intégrante du monde du cirque – et cela même quand ils évoluent hors-piste. Pour l’avant-garde, ce spectacle est une source d’inspiration formelle autant que l’emblème de l’esprit nouveau ; pour Chagall, il s’agit pratiquement d’un mode de vie. La représentation du cirque fait son apparition relativement tard chez le peintre. Il faudra attendre les années vingt, quand il fréquente assidûment le Cirque d’Hiver Bouglione en compagnie de Vollard. Ce dernier lui commande, entre 1923 et 1927, quatre suites gravées dont l’une est consacrée au cirque. Chagall réalise dix-neuf gouaches où acrobates, trapézistes, jongleurs, dresseurs ou encore animaux de la ménagerie participent tous à ce spectacle qui fascine l’ensemble de l’avant-garde. Puis, en 1955, il réalise des lithographies en couleur et en noir et blanc pour un livre d’artiste, Cirque, publié par Tériade en 1967. Pour autant, ces images restent moins connues que celles, fameuses, qui ont trait au théâtre : les décors réalisés pour le Théâtre juif de Moscou. Comment expliquer ce retard, alors que l’artiste déclare : « C’est dans le cirque que l’excentricité et la simplicité fusionnent le mieux. Mon travail évoque le cirque 350» ? En réalité, ce lien n’est pas d’ordre descriptif, mais il renvoie plutôt aux principes communs entre son univers et le cirque. Plus que dans un souci de représentation, Chagall s’en sert comme d’une métaphore de son œuvre, comme d’une surface de projection pour ses préoccupations. Dans les deux cas, il s’agit d’un lieu clos, d’un microcosme régi par ses propres lois. Le chapiteau, cette structure particulière qui loge le spectacle, n’est pas simple architecture mais un univers dans un univers dans lequel l’espace et le temps ont leur propre logique. De leur côté, les toiles de Chagall montrent des légendes singulières, un monde dans un monde situé hors du temps. Très tôt l’artiste attribue à ses personnages les mêmes capacités « surnaturelles » pour employer le terme d’Apollinaire – capacités qu’ils partagent avec les professionnels du cirque. A une différence près. Là où les prouesses des gymnastes exigent un entraînement, un effort physique, un dépassement de soi à chaque représentation – il suffit de voir la musculature tendue de Miss Lola au cirque Fernando de Degas (1879) pendant son ascension vertigineuse –, les « acteurs » de Chagall semblent avoir des talents innés pour la voltige. Partagent-ils tous la même prétention affirmée par Chagall : « être né entre ciel et terre » ? Ces acrobates ne semblent pas lutter contre la gravité, ne donnent pas l’impression de s’arracher à leur condition humaine mais de tout simplement ignorer l’existence de cette contrainte. Ces figures appartiennent à l’imaginaire poétique, selon lequel l’acrobate « alla rouler dans les étoiles »351.Tâche d’autant plus facile que souvent les personnages chez l’artiste ont un corps qui semble dématérialisé, dilué par la couleur. Leur modèle pourrait être le Saint Voiturier (1911-1912) qui flotte dans les airs. ILL Parlant de l’espace dans lequel se trouve cet étrange saint, Pierre Schneider précise que : « les êtres n’y volent pas : ils y sont en état d’apesanteur. Ils n’y sont ni à l’endroit ni à l’envers, car il n’y a ni haut ni bas 352 ». On dira que pour un ange – ou un encore pour un saint qui semble posséder une véhicule bien particulière c’est la moindre des choses. Mais les êtres volants, qui défient constamment les lois de la pesanteur, n’attendent pas d’être canonisés pour prendre leur envol. Certes, parfois ils démarrent timidement. Rapidement, toutefois, c’est le Luftmensch, ce funambule céleste, ce saltimbanque de l’existence, qui est illustré par les acrobates qui tentent le grand-écart. Affranchis de la contrainte de devoir rester en équilibre et sur terre, ils semblent évoluer dans un espace en apesanteur. Le Luftmensch, comme l’acrobate, se tenant dans une position improbable, en déséquilibre, n’est l’autre que le double de l’artiste. Cet « acrobate » qui a vaincu définitivement les lois de la gravité est la métaphore à la fois de l’art de Chagall et de son destin. Pour le peintre, le titre de la fameuse étude de Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque relève de la tautologie. Son parcours personnel (Russie, France, Allemagne, Russie, France, États-Unis, France) a de quoi donner le tournis. De même, en choisissant une activité qui n’est pas admise dans la société juive, Chagall s’en exclut. Acrobate, Chagall ? Sans doute, si l’on se réfère à l’étymologie de ce mot : celui qui marche sur les extrémités. On le sait, pendant longtemps, l’acteur du cirque – dont le chapiteau se situe souvent aux marges de la ville et qui pratique le style de vie nomade – a occupé la place d’une personne déclassée et évoluait dans les marges de la société. Mais c’est surtout son style inclassable qui illustre parfaitement l’entre-deux dans lequel évolue Chagall. Son style est hybride, détaché de toute contrainte. Hybridation qui caractérise le cirque. A la différence du théâtre, où le récit reste le ressort principal, le cirque se permet l’éclatement, le mélange des genres. Dans ce lieu, les personnages évoluent librement dans le temps et dans l’espace, les corps sont modelés au gré de la fantaisie, les différents ingrédients se mêlent. C’est là que s’invente une esthétique de l’excès : « excès des corps dénudés et disloqués, chargés à profusion de paillettes et de strass, excès des odeurs, celles des chevaux, des éléphants et des fauves, excès de la grimace, du maquillage et de la farce recherchée par les clowns, excès enfin dans le risque qui conduit l’aérien à faire des pirouettes entre deux balancements de trapèze 353». Cirque, une œuvre d’art totale où les limites entre l’art et la vie deviennent incertaines.

Dès ses débuts au théâtre, les personnages et les objets de Chagall cabriolent pêle-mêle dans les scènes les plus invraisemblables. Des acrobates marchant sur les mains ou un violoniste perché sur le toit font partie des décors. On y reconnaît sans peine le badchan, un alter-ego du clown, l’amuseur public, personnage excessif qui enfreint toutes les lois et dont les pitreries allient grâce et dérision, comique et tragique. Il était naturel que, pour les décors du Théâtre d’art juif, le peintre fît appel aux symboles de la culture judaïque. Il est plus étonnant, par contre, que la représentation du cirque se nourrisse également, comme l’ensemble de l’œuvre de l’artiste, du même type de symboles. La représentation du cirque permet d’aller au-delà ou plutôt en-deçà du langage. Ce lieu de culture populaire à tous les sens du terme permet d’activer notre imaginaire, de frayer la voie à des séquences inattendues d’anciens souvenirs. On retrouve le sentiment d’une familiarité perdue avec les choses, d’une connivence singulière et enfouie avec les sensations qui sont restées imprimées en nous, une mémoire éclipsée. Aucun endroit n’est plus propice à s’adresser directement à l’enfant qui demeure en nous, à nous plonger dans un univers où l’émerveillement se déclenche sans aucune hésitation et où la magie et la réalité coexistent en toute quiétude. « C’est un mot magique, le cirque, un jeu millénaire qui se danse », dit Chagall, en parlant du cirque354. Chez lui, ce spectacle n’est pas loin d’une autobiographie, faite de souvenirs d’enfance et d’émotions qui le relient au monde juif. « C’est dans ce trésor de l’enfance, dans cette armoire aux jouets où l’adulte puise sans cesse, que reposent, enveloppées de leur mystère…les figures qui peupleront ses tableaux », remarque Marcel Brion 355. » Le passé, l’enfance restent ancrés pour l’artiste dans un espace précis, celui de son village. La nostalgie qui domine son langage s’inspire du folklore juif où les traditions semblent figées une fois pour toutes. Durant toute sa vie, Chagall continue de le figurer comme immuable. Toutefois, à la différence du Douanier Rousseau, son traitement plastique répond parfaitement aux exigences de la modernité. Chez l’artiste, son passé garde toujours sa dose de mysticisme hassidique qui tend à renverser même la hiérarchie respectée. Ainsi, on est tenté de voir un lien presque naturel entre cette façon de mêler le sacré et le profane, d’être suspendu entre ciel et terre – que permet la représentation du cirque. Selon Franz Meyer, les disciples du hassid Abraham Kalisker faisaient dans des moments particuliers « des sauts périlleux dans les rues et sur des places, se livraient à des farces 356» et, commente Gilbert Lascault, « Ils se voulaient en quelque sorte des fous de Dieu, des acrobates spirituels, des clowns mystiques357 ».

Le bestiaire qui peuple tout l’œuvre de Chagall trouve son expression la plus imagée sur la piste, où l’expression sauter du coq à l’âne n’est qu’un pléonasme. Cette véritable Arche de Noé est enrichie de créatures hybrides, d’êtres en mutation, en quelque sorte de créatures intermédiaires. Si la vache semble particulièrement privilégiée chez le peintre (selon Blaise Cendrars, Chagall « prend une vache et peint avec une vache »), d’autres animaux (coq ou bélier, âne ou chèvre) en font partie. L’artiste se sert souvent de ces personnages à quatre pattes, mais sans les ménager, en remettant en question leur appartenance à certaines espèces ou à certaines races. Le coq s’achève en âne, la sirène en queue de poisson, la tête humaine est remplacée par une tête d’animal, les bêtes ont des membres humains, dont elles se servent pour jouer de la musique ou pour peindre. En manipulateur génétique avant l’heure, Chagall crée une iconographie personnelle et fantastique, êtres hybrides qui évoluent sur une carte chaotique, défiant l’anatomie et refusant une réalité toujours à court d’imagination. Ces hybrides, qui font une apparition relativement timide dans les illustrations pour les Fables de La Fontaine, trouvent une place privilégiée au cirque, ce pays où la métamorphose règne, cet espace où fusionnent le vécu et le rêvé. Chez l’artiste, « l’univers des corps…mêlés, couplés, greffés, hybridés (cheval ailé, chèvre violon, femmes volantes…) ne relève ni d’une quelconque vision hallucinée ni d’une quelconque immaturité enfantine…au lieu d’emprisonner les êtres dans leur identité familière, fermée, figée, séparée, il les lance dans des mondes volatiles, gazeux, aériens où ils expérimentent diverses métamorphoses, passant de l’animé à l’inanimé, de l’homme aux bêtes, comme pour mieux souligner la continuité, l’interdépendance et l’entrelacement de toutes les créatures, leur solidarité mystique358 ». Forme de panthéisme ou mysticisme, caractérisant la vision qu’ont les hassidim des animaux, considérés comme les créations de Dieu. Selon Mircea Éliade, le bestiaire que Chagall installe dans son œuvre est la preuve que « l’amitié entre l’homme et le monde animal est un symptôme paradisiaque 359». On est loin des monstres d’Alfred Kubin – artiste que Chagall appréciait - et de ses visions cauchemardesques du monde Certes, toutes les images qui ont trait au cirque ne respirent pas la joie. A titre d’exemple, dans les Saltimbanques dans la nuit (1957), ILL les personnages spectraux, aux visages verdâtres ou sombres, noyés dans une lumière nocturne, montrent le revers de la médaille, la face tragique qui se cache parfois sous un masque et où le sourire peut se transformer en un clin d’œil en rictus. Ici, les figures émergent d’un fond bleu foncé. Ailleurs, et surtout autour et pendant la Seconde Guerre mondiale, le contexte et les origines de Chagall font que la représentation du cirque perd de son insouciance. L’artiste remarque lui-même : « Le cirque est la représentation qui me semble le plus tragique. A travers les siècles, c’est le cri le plus aigu dans la recherche de l’amusement et de la joie de l’homme. Il prend souvent la forme de la haute poésie360. » Ailleurs encore, le peintre ne se prive pas d’allusions politiques, quand il figure Lénine à l’envers, en position acrobatique sur une table, entouré d’une foule agitée (La révolution, 1937). Acrobatie dérisoire, qui exprime probablement la déception en 1937 de celui qui avait épousé la révolution d’Octobre. Aragon a ressenti cet aspect du cirque quand il écrit : « J’aurai traversé sur les mains ce siècle de nuées Je suis acrobate au trapèze tragique de l’histoire Je suis l’homme-violoncelle ô musique jamais écrite des sanglots ». Une dernière « figure de style » qui partage avec les gens du voyage la même capacité miraculeuse à se détacher du sol et à rester entre ciel et terre : le couple amoureux. C’est, en effet, le transport amoureux, cet autre moment de l’existence, postérieur à l’enfance, au cours duquel l’être humain croit en l’impossible. Ces couples, Marc et Bella, mais également d’autres Pierrot lunaires, font fi de la gravité et se lancent dans les airs. Ainsi, Les Fiancés au cirque ILLet ses amoureux en état d’apesanteur au-dessus d’une piste, est une image dans laquelle, le temps d’une représentation, le poids de la réalité est suspendu. On songe à Jean Genet qui, dans Le Funambule, dédié à son ami l’acrobate Abdallah, décrit ce geste d’une légèreté infinie censé « rendre sensible ce rêve qui redeviendra rêve, dans d’autres rêves ». Autrement dit, L’Amour sur scène, $ Chagall traite le thème du cirque pendant son séjour américain. Plusieurs gravures sont réalisées dans l’atelier de Stanley W. Hayter entre 1943 et 1944 ainsi qu’un tableau, Le Jongleur, ILL dont l’acteur principal est un homme ailé à tête d’oiseau, une figure qui rappelle Loplop, ILL le fameux oiseau, alter-ego de Max Ernst, artiste que Chagall a connu à Paris et qu’il a certainement croisé pendant son séjour américain - on reconnaît les deux artistes sur la fameuse photographie qui réunit les artistes exilés à New-York. Le Jongleur propose déjà l’avant-goût de La Vie, en taille réduite. D’une part, l’artiste condense le jongleur, ce personnage indispensable du cirque, avec le violoniste, réunissant les deux acteurs principaux de son œuvre. D’autre part, outre le chapiteau et l’arène où performent$ une écuyère et une danseuse, on remarque en bas quelques maisonnettes qui font songer à Vitebsk. Mais surtout, le jongleur porte sur son bras l’horloge, autre élément récurrent chez Chagall. Horloge étrange toutefois, car le cadran semble fixé sur un tissu, en quelque sorte une version chagallienne des montres molles de Dali. Étrange aussi, car, au vu de la position de ses bras, il semble à l’envers des autres horloges chagalliennes. Une position qui indique son adaptation à cet univers inversé qu’est le cirque ? L’artiste reprend des tableaux antérieurs qu’il retravaille : Le Cirque (1922-1924)ILL ou Les Arlequins (1922-1944) ILL. Avec ces deux scènes nocturnes, éclairées par la lune, on remarque le lien entre le cirque et les décors pour le Théâtre juif. Dans la première on retrouve le même acrobate qui porte une talith et qui marche sur les mains. Dans l’autre, Chagall se représente dans les bras d’un personnage qui rappelle le critique Efros, une position qui reprend celle de l’Introduction au Théâtre juif En 1957, Chagall produit trente-huit gouaches d’après le tournage d’un film au Cirque d’hiver. L’ensemble sera réuni dans un livre publié par Tériade en 1967, accompagné par des poèmes écrits par le peintre. Le projet initié par Vollard en 1927, pour qui l’artiste avait réalisé un cycle de dix-neuf gouaches, intitulé Cirque Vollard, va tardivement mais finalement s’accomplir.

Autoportrait

Pourquoi un artiste exécute-t-il son portrait ? Exercice de style? Narcissisme ? Quête de l’autre, à la fois connu et inconnu ? Quête de son moi profond, de son Moi idéal ? Épreuve de force contre la marche inéluctable du temps ? Désir de laisser une image de lui, de transmettre une preuve de son talent ? Quoi qu’il en soit, évoquer l’artiste autocentré relève de l’euphémisme, tant ce trait de caractère est constitutif de sa personnalité. A priori, on pourrait croire que la thématique de Chagall, qu’il s’agisse de Vitebsk, des paysages français ou de la Bible, ne laisse que peu de place à l’autoreprésentation. L’artiste se pose davantage en spectateur qu’en acteur. D’ailleurs, si la figure humaine est importante dans son oeuvre, rares sont les portraits au sens propre du terme Ainsi, on est étonné de constater que les autoportraits ont émaillé tout son parcours. Peinture, dessin, gravure, l’artiste ne néglige aucune technique pour se montrer. Ou, pour se voir ? Se voir vu et voyant, s’observer de l’extérieur, découvrir ses propres traits, à la fois intimes et méconnus, a toujours été un fantasme de l’autoportrait rêvé. Si l’autoportrait traverse sournoisement la production de Chagall, s’il peut se jouer souvent de la prétendue linéarité stylistique que favorise l’histoire de l’art, c’est qu’il incarne à lui seul, le questionnement sur le regard, la réflexion sur la réflexion, la mise en abîme du sujet par lui-même. Comme le note Michel Tournier, l’autoportrait serait le seul portrait “qui reflète le créateur au moment de l’acte de la création”. Dans cet exercice périlleux et parfois conflictuel entre deux entités qui n’en font qu’une, l’artiste et le modèle, le créateur et sa créature, l’image spéculaire devient spéculation, l’auto-reproduction acte et méditation.

Rien, toutefois chez Chagall en commun avec la tradition qui remonte à Dürer ou à Rembrandt. Avec eux, il s’agit en quelque sorte d’un journal intime, qui met en scène les lents progrès de l’usure et de la dégradation du visage à l’aide d’une série d’autoportraits qui s’échelonnent tout au long de leur carrière. Autrement dit, c’est encore et toujours la vision humaniste du “visage-miroir de l’âme” qui perdure. Chez Chagall, l’âge ne semble jouer aucun rôle, le temps n’a que peu de prise sur son apparence. Si parfois son âge apparaît – comme dans les dessins, Autoportraits de 1930 et de 1935, des aperçus sommaires face au miroir – seules les photographies trahissent véritablement le processus de son vieillissement. De même, à la différence de la tradition de l’introspection psychologique qui caractérise ce genre, Chagall semble peu concerné par l’aspect psychologique. Tout laisse à croire qu’il ne partage plus l’illusion de ses illustres prédécesseurs qui ont interrogé leur visage tout au long de leur existence en espérant y découvrir une mise à nu de leur intimité, un strip-tease intégral de leur âme. A ses débuts, il s’agit d’une vision parfois superficielle, une sorte de vanité. Ce plaisir de paraître que Chagall avoue dans son récit autobiographique : « Mes familiers m’ont surpris plus d’une fois devant la glace…il y avait dedans un peu d’admiration…je n’hésitais pas à me cerner un peu les yeux, à me rougir légèrement la bouche, bien qu’elle n’en eût besoin…oui, je voulais leur plaire ». Miroir, une garantie de précision, un outil qui faisait le trait d’union entre l’artiste et son “modèle”. Se chercher dans un reflet, se scruter dans un miroir, grimacer furtivement face à une glace ne sont que quelques variations d’un répertoire sans fin. Ainsi, à sa façon, Chagall décline l’espoir secret de Narcisse qui perdure, et le visage reflété oscille entre méconnaissance originelle et attirance irrésistible. Faut-il croire que l’impossibilité d’une prise visuelle, d’une “auto-captation” définitive, lui soit insupportable et fasse naître le besoin pressant de vérifier à toute occasion sa propre image ? Rapidement, toutefois, l’artiste supprime le miroir, ” un prestidigitateur qui ne montre pas l’envers de ses tours”. (Aragon). Tout se passe comme si l’artiste cherchait à éliminer tout écran qui s’interposerait entre lui et le spectateur, pour créer un face à face qui effacerait, le temps d’une rencontre privilégiée, les artifices de la représentation. « Il ne garde du miroir que le souvenir d’une image vue, étudiée sans doute, probablement scrutée avec toute l’attentions nécessaire361. Ses différentes attitudes peuvent donner lieu à un riche répertoire : les autoportraits au chevalet ou à la palette, les doubles portraits/les portraits de couples, autoportrait hybride ou encore sous le masque… Mais, si les autoportraits dans l’atelier ou ailleurs reprennent un topos qui traverse l’histoire de l’art, l’originalité de Chagall se trouve ailleurs. Dans cet exercice entre soi et soi, il introduit des invités - Bella, l’ensemble de sa famille, quelques représentants d’un bestiaire un peu modifié ou des indices qui renvoient à sa culture (des instruments musicaux, avant tout le violon, une cérémonie religieuse ou une rue de son village natal). Dans le cas de Bella, plus que d’une invitée, il s’agit d’une présence constante. Depuis la Fiancée au gants noirs de 1909, en passant par Bella au col blanc (1917) jusqu’à Bella en vert (1934), on ne compte pas les innombrables apparitions de cette femme, parfois reconnaissable, parfois sous les traits d’une muse. D’ailleurs, Bella au col blanc est un exemple limite d’un autoportrait. Dans cette image, la présence écrasante de cette madone protectrice et sévère ne laisse que peu de place à l’artiste, que l’on devine caché en bas de la toile. Outre la fréquence avec laquelle l’artiste se montre tout au long de sa vie, la surprise vient également de la variété des stratégies employées pour ruser avec le principe de la reproduction- en la pulvérisant, en la décalant ou en la mettant en dérision. La représentation de soi devient chez lui une corde sensible pour jouer les multiples partitions d’un vaste répertoire. Les autoportraits sont d’autant plus nombreux si l’on accepte la notion que propose Françoise Coblence, celle de la conception extensive de l’autoportrait362. Selon elle : « à côté des tableaux, dessins ou bas-reliefs en marbre intitulés explicitement par Chagall « autoportraits », de nombreuses œuvres peuvent être considérés comme des autoportraits dans la mesure où Chagall s’y représente ou semble s’y représenter. A côté des présentations du peintre « au miroir », quand le sujet du tableau est un peintre ou un personnage ayant ses attributs, on peut parler également d’autoportrait. Les tableaux nommés « portrait double » en contiennent également un : Chagall y est présent, en amoureux, en peintre ou les deux ensemble363 ». Sans aller jusqu’à affirmer que son « monde…est une extension de la subjectivité de l’artiste, son prolongement dans le tableau 364», autrement dit, une manière détournée de considérer que le style singulier de Chagall devient son autoportrait, les représentations de l’artiste par lui-même sont d’une inventivité étonnante. Sans doute, cette fascination pour l’image de soi a partie liée avec l’amour de l’artiste pour le monde du spectacle et avant tout le théâtre. On se rappelle le panneau central du même théâtre, L’Introduction au théâtre juif, dans lequel l’artiste démiurge se présente porté en triomphe par Efros. C’est dans ce même théâtre que Chagall cherche à « maquiller » les acteurs avec des teintes franches, une tentative qui n’est pas toujours appréciée par le régisseur. L’autoportrait, par contre, laisse une liberté totale à son auteur pour la mise en scène. Dans son nomadisme plastique, il incarne parfaitement le comédien aux visages multiples. A commencer par le plus célèbre, L’Autoportrait aux sept doigts, avec son visage bariolé de couleurs, exemple par excellence d’un télescopage entre une ressemblance et la théâtralité. Télescopage ou plutôt fusion, car ici le visage et le masque ne font qu’un ; on pourrait même parler de masque en parfaite adhésion à son support. S’agit-il d’une caractéristique du monde théâtral ? Certes, mais également du rappel que chaque autoportrait – mais aussi chaque portrait – porte un masque invisible car parfaitement intégré dans la face. Quand Chagall se représente en train de grimacer, il se conduit devant sa toile comme au théâtre, en jouant des rôles différents. Mais jouer un rôle, se montrer comme un autre, est également pour Chagall « une manière de ne pas se faire absorber totalement par l’œuvre…c’est instituer entre le monde et le tableau une zone tampon, un espace intermédiaire qui participe aux deux… L’autoportrait chagallien en ce qu’il est un inter-monde, est le lieu de passage obligé pour accéder au monde de la rêverie que propose le plus souvent son œuvre 365». Cette situation ne l’empêche pas – l’encourage même – de prétendre que l’autoportrait offre une représentation de soi sans aucune médiation. Avec Autoportrait (1908) ILL (AP p 22), Chagall propose un visage plus classique. L’artiste tient à la main un loup vénitien de couleur rouge – à l’instar des masques utilisés par les acteurs de la commedia dell’arte - qu’il tend au spectateur, une manière de se montrer sans aucun artifice, de se mettre à nu. Mais peut-on véritablement enlever le masque, dans une représentation ou même dans la vie réelle ? Est-ce un simple hasard si, sur le visage dans cet autoportrait : « il y a du rouge, sur les lèvres, le front, dans quelques traits au sommet et sur le côté de la chevelure. Faut-il dire que ce rouge reste du masque enlevé, ou bien au contraire qu’il rappelle le masque ? D’une manière ou d’une autre, le visage démasqué est marqué en tant que peint366 ». Sous le masque, un autre masque, écrit Nietzsche. Le masque, que l’on retire et que l’on remet à volonté, rappelle la méfiance inévitable envers une prétendue fidélité de la représentation à son « modèle ». En l’occurrence, en 1908, Chagall, contrairement à ce que l’on voit, n’a ni moustache, ni barbe. Il semble que « la présence de ces symboles masculins…soit une influence de Gauguin ; les couleurs, appliquées de façon irrégulière sur une toile grossière comme le faisait le peintre français, soulignent l’identification de Chagall avec le « sauvage français ».367 ILI Gauguin Dans ce jeu de rôles interminable, dans ce décalage subtil entre l’acteur et le personnage, Chagall n’hésite pas à désorienter le spectateur, à greffer sur son apparence les traits d’un autre, à enfiler un déguisement et à tenir des attributs particuliers. Pas de n’importe quel autre ; l’artiste fait le plus souvent appel à des représentants situés en dehors du registre humain, à des figures de substitution : les anges - à de nombreuses reprises il se représente comme « ange-peintre », l’ange tenant une palette (L’Ange à la palette, 1927-1936) - et les animaux – les uns comme les autres des hybrides. Mais « contrairement à Pascal qui pensait que « l’homme n’est ni ange, ni bête », Chagall tient l’ange et l’animal pour des équivalents. Ils appartiennent au même monde. « Les anges ont des visages humains ; les animaux, soumis aux mêmes souffrances que les hommes en sont les compagnons fidèles368 ». Drôles d’anges, toutefois, car dans L’Apparition (1917-1918) ILL, une représentation qui reprend le schéma d’une Annonciation classique, l’ange a les traits de Bella et c’est l’artiste qui se tient à la place de la Vierge. Comme partout, Chagall prend avec la tradition iconographique chrétienne ses distances : « lorsqu’il évoque un ange à la palette et qu’il donne à cet ange ses propres traits… », à la différence de la représentation consacrée où « l’ange guide la main de Saint Luc en train de faire le portrait de la Vierge, il est rare que l’ange prenne lui-même le pinceau »369. Ainsi « en jouant avec les formes mêlées, hybrides, les chimères, Chagall dévoile la double nature de l’homme, ni ange, ni bête ; il met en lumière et en espace la duplicité de l’homme qui participe des deux mondes. Cet homme, comme le proclame la Bible, a deux natures, l’une à l’image de Dieu, l’autre, image brisée, tordue, marquée par le péché et la mort. En l’homme coexistent donc les contraires, le divin et l’humain, chaque homme portant tour à tour, le masque ou le visage de l’autre face qui le compose370 ». Certains animaux sont plus présents que d’autres. Les nombreux autoportraits à la tête de bouc, peuvent être vus comme une certaine forme de bestialité, mais aussi selon Élisabeth Pacoud-Rème, pour un artiste qui a fait le choix de pratiquer une activité interdite par sa communauté, comme le bouc émissaire de toutes les transgressions371. ILL Parfois, la volonté de porter le masque ou de s’identifier à l’Autre peut jouer de mauvais tours. Soit L’autoportrait à la grimace, dans lequel Chagall se met en scène avec les traits déformés par un rictus qu’il a emprunté à Rembrandt. Un choix parfaitement pertinent, vu l’admiration de l’artiste envers le peintre hollandais dont les autoportraits ont marqué à tout jamais l’histoire de l’art. Cependant, la représentation de Chagall a eu le redoutable honneur d’être sur la couverture du catalogue de l’exposition de l’Art Dégénéré, comme exemple de la folie censée caractériser les artistes contemporains. Moins risqué est l’autoportrait « générique » : le peintre, que l’on suppose être Chagall, même quand la ressemblance n’est que vague ou absente, y est reconnu par ses attributs-palette pour l’essentiel. Ces derniers sont plus nombreux que les autoportraits authentiques, attestés par le titre ou évoquant avec certitude le visage de Chagall. Les représentations dans lesquelles l’artiste se met en scène explicitement répondent à des besoins spécifiques. Outre ceux qu’il avait réalisés dans les premières années, c’est entre 1914 et 1915, dans des toiles aux styles très divers, témoignant d’une grande virtuosité picturale, que l’on trouve de nombreuses autoreprésentations : « Aucune autre période de sa vie n’est aussi féconde en autoportraits… à vingt-sept ans, rentré au pays avec la certitude qu’il était désormais un artiste européen…Chagall connut une crise d’identité durant les premiers moins qui suivirent son retour… on le devine submergé par le doute mais soucieux de s’affirmer face à un avenir incertain 372 ». Parfois, le résultat est presque comique, comme avec Autoportrait devant la maison, 1914. L’artiste, habillé en parfait dandy, pose sur un fond d’isba russe, comme pour accentuer le décalage entre lui et Vitebsk, où il se retrouve à son insu pendant la guerre. Placées dans un contexte précis, celui de l’univers judéo-russe, ces images centrées sur le shtetl, racontent l’histoire d’une population entière. On pourrait y voir avec justesse une sorte de micro-histoire, une ethnologie nourrie d’autodérision. Sauf « qu’elles ne renvoient pas comme dans la peinture d’histoire du XXe siècle, à l’Histoire, mais à sa propre histoire, à Vitebsk (l’omniprésence de la cathédrale orthodoxe, du village russe, de la pendule, du violon dont jouait l’oncle, etc.). Ils opèrent une transition du « il » de la peinture d’histoire au « je » du discours autobiographique373 ». En faisant usage de son corps, l’artiste se représente dans une oeuvre qui ne parle pas tant de lui que du monde. En autre termes, l’œuvre entière de Chagall, en ramenant la subjectivité au centre, frôle l’autoportrait, au moins sous une forme métaphorique. On trouve également de nombreux autoportraits dans les illustrations réalisées pour accompagner, en 1922, la publication prévue de son autobiographie. ILL $ L’échec de cette entreprise met en évidence encore plus la qualité des images qui, en absence d’un récit, offrent une vision de l’artiste dans son cadre familial. Il ne s’agit pas bien évidement de représentations qui visent une imitation fidèle, car non seulement il s’agit de plongées dans le passé mais surtout ce sont des situations familiales, baignées dans un humour tendre, dont Chagall est un des acteurs. Ces dessins donnent naissance à un autoportrait particulier : la fusion entre la tête de l’artiste et de sa maison. Ainsi : « L’autoportrait de Ma Vie, ce poème pictural autobiographique que Chagall rédige comme un testament au seuil d’un exil qu’il sait sans retour…c’est l’artiste avec sa maison sur la tête, qu’il arbore comme on porte la boîte noire des tefillin374. Dans un autre autoportrait de la même année, la fusion, peut-on dire, devient organique, car la maison devient un organ du visage, se substituant à la bouche du peintre. Toutefois, si ce regard en arrière, pour employer le titre d’un livre de Kandinsky, propose une continuité centrée autour de l’enfance et de l’adolescence de l’artiste, à d’autres moments l’autoreprésentation de Chagall signe un changement radical dans son existence. Sans doute, la rupture qui a le plus marqué Chagall se situe au début de sa première période parisienne. Le passage de la Russie à la France oblige Chagall à franchir un cap, à se mettre en scène dans un nouvel espace social, à refaçonner son image d’artiste. Nicoletta Misler parle de : « La double identité que Chagall prend soin de construire sur mesure, celle du juif provincial de Vitebsk, négligé, naïf, timide et celle de l’artiste parisien bohème, fréquentant des intellectuels aussi raffinés et cosmopolites qu’Apollinaire, Blaise Cendrars et Ricciotto Canud, devient l’expression d’un personnage de dandy, propagandiste calculateur de sa propre image 375». Pour preuve, l’auteure rappelle la photo de Chagall devant la Fontaine de l’Observatoire de Paris, en touriste élégant. ILL Critique plutôt sévère, car si les autoportraits témoignent toujours d’un réel besoin de s’affirmer, il ne faut pas oublier la nécessité vitale pour un Juif provincial de trouver un moyen de se faire une place dans la société artistique parisienne. Cependant, on peut établir un parallèle entre cette double identité et la singularité de sa production artistique. Pour schématiser, on peut dire que le choix thématique de Chagall se porte clairement sur le versant « provincial », tandis que le traitement stylistique se rapproche de l’univers parisien et de sa quête de la modernité ». Si le premier séjour à Paris reste le moment où l’adaptation opérée par Chagall reste la plus radicale, son destin artistique et personnel, les changements, voire les revirements que sa carrière subit, l’obligent en permanence à modifier sa manière de vivre, à ajuster son image. Le tout commence par un geste symbolique. A Paris, le Moïshe Segal devient Marc Chagall. Identité qui va au-delà de son destin personnel, qui dépasse, et de loin, le simple regard introspectif que nécessite la fabrication de l’image de soi. « Par ses autoportraits, Chagall livre des fragments de réponse aux interrogations sur ses identités : en tant qu’individu, né dans un milieu juif et russe, devenu ensuite français, en tant qu’artiste inquiet de son rôle dans la société et enfin en tant qu’un homme religieux dans un monde devenu laïc. A chacune de ces identités, l’exil apporte une coloration particulière qui en modifie la vision376 ». Résoudre le paradoxe de cette multiple appartenance, se montrer autre à travers le langage commun, tel est le lot de l’autoportrait. Le discours autobiographique s’exprime auparavant également à travers une série exceptionnelle d’autoportraits dans lesquels il partage la scène avec sa bien-aimée, Bella. On pourrait parler d’une hybridation amoureuse tant les deux personnages y forment un seul corps. Avec ces autoportraits en amoureux, Chagall cède la place à la femme de sa vie. Les choses changent quand plus tard, Chagall sera installé définitivement en France, « les autoportraits – au sens strict – deviendront beaucoup moins fréquents, voire disparaîtront au profit de la figure du peintre ou des substituts tels le bouquet de fleurs, l’âne ou le musicien…En somme, par l’autoportrait, le peintre s’installe dans son rôle d’artiste »377. On pourra même dire que l’identité de l’artiste est associée directement au sujet qu’il pratique – ou pour le dire autrement, ce sont des « Autoportraits en paysage français ». Pour terminer, quelques autoportraits venus d’ailleurs. En 1923, c’est pratiquement une autoreprésentation minimaliste, voire conceptuelle que propose Chagall. Dans ce dessin, destiné sans doute à un frontispice, « une silhouette démesurément longue…remplit un lit, qui barre la largeur de la page. A ceci près qu’entre la tête à un bout et les pieds à l’autre, le corps a été remplacé par les lettres Marc Chagall. (Marc Chagall, 1923) ILL En 1968, avec une lithographie, c’est l’empreinte de sa main, dans une tradition qui remonte à l’art pariétal, qui se transforme en indice indiscutablement identitaire. (La Main) ILL En 1952, Chagall se représente dans un médaillon. Avec ce bas-relief en marbre, la matière noble par excellence, il se montre de profil, le long nez aquilon, la chevelure bouclée, les lèvres serrées. En somme, avec cette allure d’empereur sévère, c’est un tribut à l’histoire de l’art et à une tradition greco-romaine. ILL A deux différences près. D’une part, suivant la courbe du médaillon, posée sur la tête de l’artiste, une femme nue tranche par rapport à la représentation classique de ce type de portrait. Modèle, muse ou rappel de Bella ? Puis, on remarque en bas de cette œuvre, une main, pratiquement autonome, qui tient une palette et des pinceaux. Ainsi, en même temps qu’une autoreprésentation solennelle, c’est une déclinaison de l’autoportrait à la palette, une pose qui a rythmé l’ensemble de la production de Chagall depuis ses débuts. Un hommage qui affirme la primauté de la peinture – et surtout de la couleur - sur toute autre discipline artistique, un rappel que c’est par là que toute activité tridimensionnelle s’origine. Des années plus tard, Chagall se met en scène une seconde fois en trois dimensions. (Autoportrait, 1968-1969). Cette fois, la représentation n’est pas insérée dans le tondo d’un médaillon ; le bas-relief se transforme en une sculpture. Mais bas-relief ou sculpture, la palette vers laquelle l’artiste semble diriger le regard est bien en vue. Ici encore : « La palette à la main, iconographie par laquelle l’objet se fait corps et chair, devient un prolongement symbolique et métaphorique du geste artistique, exprimant ce caractère vital de la matière picturale. Car chaque découverte visuelle ou sensorielle, envolée de l’esprit ou questionnement métaphysique ramène toujours Chagall à la peinture, matière sensible donnant formes et images à son imaginaire378 ». *Finissons par une comparaison. Difficile de trouver deux artistes et deux personnalités aussi différents que Chagall et Picasso. D’ailleurs, d’après tous les témoins, leurs rapports étaient exécrables et ils s’évitaient autant que possible, malgré leur voisinage dans le Midi. Toutefois, l’un et l’autre ont produit une quantité importante d’autoportraits. Comme Chagall, Picasso est capable de se mettre en scène, de créer son propre théâtre. Dans son nomadisme plastique, ce dernier incarne parfaitement le comédien aux visages multiples. Comme chez Chagall encore, les images réflexives chez Picasso s’éloignent du caractère introspectif présent chez ses aînés. Les deux artistes abandonnent une description patiente des changements morphologiques et psychologiques, toute prétention à un récit qui narre les méfaits imposés par le temps. Rarement, de temps à autre, ces face à face, rehaussés par la dignité de la peinture à l’huile, prennent une forme plus aboutie et trahissent un aspect plus personnel. Chagall peut même introduire des sauts temporels, comme avec l’autoportrait datant de 1907 ILL dans lequel il semble nettement plus âgé qu’avec d’autres représentation qui suivront. Cependant, la différence principale entre ces deux créateurs se situent ailleurs, sur le terrain identitaire. Tous deux exilés en France, ils vivent cette situation d’une manière pratiquement opposée. Espagnol, Picasso le reste, tout en se sentant chez lui dans sa nouvelle patrie. Mais surtout il réussit de former une représentation Soi amplifiée, fabriquer une image mythique qui échappe à tout ancrage topographique. Pour reprendre le titre d’un des autoportraits les plus élaborés de cette période, Yo Picasso (Moi Picasso, 1901), il déclare son génie sans aucune ambiguïté. Face au spectateur, l’artiste, qui se sent promis à une destinée particulière, lance un défi permanent au monde entier, un manifeste dont il est auteur et sujet à la fois. En somme, il est l’artiste universel. L’identité juive de Chagall, problématique s’il en est, ne lui permet pas d’accéder à cette indifférence suprême. Son existence mouvementée, de même les tourments du XXe siècle, le laisse toujours en attente d’un prochain cataclysme. Ses autoportraits n’ont rien de cette assurance qu’on pouvait espérer d’un artiste qui jouit d’une reconnaissance internationale. On peut dire que non seulement il représente la diaspora, mais malgré lui il reste un artiste diasporique, un luftmensch. Ce n’est pas une simple coïncidence qu’à partir des années cinquante, où finalement il acquiert une forme de stabilité définitive, l’autoportrait disparaît pratiquement de son registre pictural.

Conclusion

Comment conclure sur une oeuvre qui s’étale pratiquement sur un siècle entier ? Une oeuvre profondément enracinée dans le passé mais qui traverse avec légèreté les différents mouvements d’avant-garde, fauvisme et cubisme, surréalisme et constructivisme, tout en restant chagallienne. Sans doute, ce néologisme est indispensable pour l’artiste juif que l’histoire de l’art n’arrive pas à cerner. Sans doute aussi, le danger face à l’œuvre de Chagall est d’y voir « que l’exposé discontinu de thèmes et de concepts : l’âne et le violoneux et la femme-oiseau dans le ciel et le troupeau d’isbas à la dérive…Une telle lecture qui s’en tient à la juxtaposition des « motifs » du peintre, ignorera toujours le style même de ces toiles où tout est relation, coordination, échange. Chagall…procède quelque peu à la manière du récit biblique de la Genèse qui pose les choses…côte à côte, les étage à travers le temps- mais qui les conjoint aussi379. Certes, il n’est pas étonnant que cette oeuvre semble comme une continuité qui se verse sans fin. De fait, on pourrait dire que Chagall inonde le monde avec sa peinture, tant elle reprend sans cesse les mêmes sujets. Générosité ou obsession, il faut croire Aragon qui On voit immédiatement le mot qui revient systématiquement à son sujet : la répétition. En réalité, la difficulté face à cette peinture est de comprendre que les retours si fréquents chez l’artiste ne sont pas des retours à la peinture, mais sur la peinture même. Ce geste, qu’il pratique très tôt, lui est imposé très tôt par les aléas de l’Histoire. Se déplaçant dans une zone géographique très vaste,

peinture – sans oublier que Chagall pratique également une multitude d’autres techniques et supports –

La peinture de Chagall délivre plus de secrets que les histoires qu’elle raconte. « Parce qu’elle est affective et magique, la mémoire ne s’accommode que des détails qui la confortent, elle se nourrit de souvenirs flous, télescopants, globaux ou flottants, particuliers ou symboliques, sensibles à tous les transferts, écrans censure ou projections 380»