« La femme est l’avenir de l’homme, écrivait jadis Aragon. En attendant un regard qui parcourt le répertoire du nu féminin jusqu’à une période relativement récente, découvre plutôt que le fantasme partagé par l’artiste avec l’amateur d’art reste celui qui consiste à “s’estimer en droit de désirer, posséder, contrôler les corps des femmes1”. Depuis toujours, en effet, les artistes fournissaient un stock de représentations qui comblaient le public, des objets de désirs qui, métamorphosés esthétiquement, offraient toutes les garanties de jouissance culturelle, d’une contemplation et de recueillement artistiques. De temps à autre, un Rembrandt, un Manet, un Degas, venaient pour semer le trouble avec une femme qui échappait à la définition de la beauté idéale et aux expressions codées de la passivité et de l’alanguissement, mais ce n’étaient que des exceptions. » La formule adoptée pour le corps de la femme, cette invitation à partager un âge d’or fusionnel, prend un relief particulier face à son pendant, le nu masculin. Bien avant le nu féminin, ce dernier se confond avec la quête occidentale des canons d’une beauté parfaite, et est placé au centre du débat théorique sur le beau idéal. Depuis l’Antiquité, en effet, le corps masculin donne lieu à la glorification d’une nudité héroïque. Toute critique de la vanité féminine doit garder en mémoire le reflet miroitant de Narcisse…
Codifiée dans un système de conventions rigides, la figure de l’homme, le plus souvent dans une action narrative, ne se donne pas comme un objet de désir. Un corps irréprochable, mais un corps tenu à distance. D’une anatomie parfaite, ce corps impénétrable se dématérialise en se faisant symbole ou emblème, bref il s’inscrit dans une idéologie sociale. En devenant une chose publique, le nu masculin reste pourvu de ses attributs sexuels tout en neutralisant sa sexualité et en détournant le regard vers une autre référence. La chair se transforme en un marbre qui n’a que faire d’un hypothétique Pygmalion. Même isolé, l’homme n’est pratiquement jamais situé dans un cadre intime, un univers réservé à la féminité. Quand la pose de la femme suggère toujours une invitation, un appel, le corps de l’homme cherche à affirmer son autosuffisance, à court-circuiter l’économie libidinale. Sujet agissant sur le monde, il refuse son inscription dans la passivité d’une représentation observée. La nudité se dérobe dans son manque de pudeur, dans son excès: l’homme est représenté nu, jamais déshabillé.
C’est ainsi que le titre donné en français au fameux tableau de Goya, La Maja nue et non pas La Maja dévêtue, est un signe des débuts d’une transformation radicale et “menaçante” de l’image de la femme, dont toute l’ampleur se manifeste dans l’accueil indigné de l’Olympia. Le personnage de Manet reste, en effet, la démonstration vivante de l’incapacité du regard masculin à faire le deuil du stéréotype du nu féminin passif et consentant, à affronter la représentation d’un corps qui ne s’offre pas à lui. Quoiqu’en disent les historiens d’art, la femme ne s’est jamais effacée derrière le chef d’oeuvre. “Bien qu’elle ait cessé d’être choquante, l’Olympia demeure exceptionnelle. Car placer sur un corps nu un visage d’une personnalité si accusée remet en question le principe même du nu et Manet ne s’est tiré d’affaire que par son habileté et son tact exceptionnel de peintre. Il a probablement compris lui-même qu’on ne pouvait réaliser deux fois un équilibre aussi fragile, car plus jamais il ne choisira le nu féminin pour sujet de ses oeuvres principales”2. Cette remarque de Kenneth Clark, dans un livre désormais classique sur l’histoire du nu dans l’art, ne mesure pas toute l’intensité de “l’effet Olympia”. L’historien anglais, comme la plupart des historiens d’art, est “handicapé” par la place qu’occupe Olympia de nos jours dans le panthéon artistique. La somme des commentaires d’écrivains prestigieux, le halo culturel qui entoure cette image sont comme des voiles qui viennent recouvrir cette femme dénudée et en compromettre l’accès. En réalité, la toile de Manet n’a jamais cessé d’être choquante3. Son aspect froid et indifférent continue à irriter le spectateur contemporain. Kenneth Clark a raison de remarquer que Manet n’a jamais refait un nu féminin d’une telle importance. Mais il ne s’agit pas ici d’une simple question formelle : Manet aurait pu “retrouver le même équilibre”. Si Olympia reste unique dans l’oeuvre du peintre, c’est que Manet, tout moderne qu’il soit, n’échappe pas entièrement à son temps et oscille entre le participant et l’observateur. Dans Musique aux Tuileries, (1873) où il dépeint ses contemporains uniformisés dans leurs habits noirs, le peintre se figure lui-même dans les marges du tableau. Spectateur critique, qui veut publier ce que la morale de son époque lui interdit de rendre public, Manet n’en est pas moins le membre d’une société masculine, effrayée par le regard insupportable que pose sur elle Olympia. Inconsciemment, peut-être, le peintre se rend compte qu’il a ouvert une boîte de Pandore. Il la refermera précipitamment. Dans l’oeuvre de Manet, ce tableau est comme un lapsus. “Nous entrons dans un monde neuf et le rideau s’ouvre sur Olympia” déclare Bataille. Nouveau répertoire, mais aussi une remise en jeu de toutes les conditions du spectacle. On le sait, la représentation traditionnelle se déroulait pour un spectateur-roi. Les personnages, l’histoire, l’organisation spatiale étaient tous conçus en fonction de ce regard. Avec le tableau de Manet s’établit un échange incessant, différent, qui fait naître un sentiment de malaise, car le sujet “légitime”, le spectateur, se voit littéralement amputé du contrôle absolu qu’il exerce habituellement sur l’oeuvre. Se voir être vu, cette mise en abyme vertigineuse remet en question le pouvoir reconnu de notre regard en faisant basculer les rôles consacrés du sujet et de l’objet de la représentation. Certes, on peut objecter que ce renversement des positions est caractéristique de toute représentation du visage dans l’art, où la réussite du portrait se mesure à la faculté du peintre à faire du spectateur l’objet du regard (voir la légende de la Joconde). Mais le scandale de l’Olympia consiste à conférer ce pouvoir du regard à une femme nue, une prostituée. Le peintre s’attaque directement aux préjugés de son temps. La femme qu’il nous présente déclare ni plus ni moins la guerre des sexes, son arme essentielle étant l’indifférence. Manet effectue ici, comme souvent, une synthèse entre un sujet contemporain et un traitement directement issu de la grande tradition picturale. La femme, face au spectateur, est un concours inextricable des contradictions et des dissonances entre une modernité insolente et des renvois à la peinture classique. Ainsi, aux pieds d’Olympia, les références se bousculent : Giorgione, Vélasquez, Goya, Ingres. La source d’inspiration principale, la Vénus de Titien, est d’une telle évidence qu’on peut parler ici d’une citation picturale. Post-moderne avant l’heure, Manet a souvent été assimilé par la critique à un pasticheur et on lui a reproché son manque d’imagination. Une vision naïve, qui ne rend pas compte du but recherché par Manet : l’entrechoc entre le passé et le présent, ce que Jean Clay appelle “l’écart pervers4”. Afin de mieux comprendre le “blasphème” de Manet face à ce qu’on peut appeler le “nu féminin couché”5, il faut se référer à cette figure paradigmatique du nu qu’est la Vénus d’Urbain. On connaît le succès de l’école vénitienne au 19ème, et plus particulièrement du Titien, dont le nom, selon Dumas, “évoque des pensées sur le plaisir et les délices d’amour même dans les coeurs les plus froids”. De plus, la peinture de Titien joue le rôle de caution picturale, sinon morale. Manet copie la Venus d’Urbain, qui semble avoir une expression plus sévère, dès 1853. Les lignes sont plus appuyées et l’espace moins profond que dans la version originale, comme si le peintre français esquissait déjà son Olympia6. Titien offrait au regard masculin un nu selon ses désirs. Dans la salle décorée d’un palais vénitien, un lieu vaste, qui offre une ouverture sur un paysage, une femme aux proportions idéales, dans une attitude passive, attend. Des lignes arrondies et souples, une chair qui semble tendre et moelleuse7. Plus déshabillée que nue, plus courtisane que déesse, Vénus cherche à séduire. La main qui couvre le sexe dans un geste ambigu, le corps offert, le regard qui nous sollicite, tout laisse croire au spectateur qu’il est le bienvenu. Elle relève à la fois de la vue et du toucher, elle est à la fois peinture et caresse. Ce n’est pas une simple coïncidence si très vite, on a, et cela sans aucune preuve, identifié cette femme comme la maîtresse du duc d’Urbain. Une façon indirecte de dire qu’elle est la maîtresse de tout un chacun8. Titien crée l’image d’une femme idéalement accessible, qui s’offre au regard sans détour, sans résistance. Ce prototype du nu féminin, qui revivifie l’idéal de beauté gréco-romaine, quasiment ahistorique, va hanter la peinture pendant quatre siècles. La force du chef-d’oeuvre de Manet est de présenter des points communs évidents avec la Vénus de Titien tout en bouleversant la représentation consacrée du nu féminin9. Du peintre vénitien, il reprend la position générale du nu, le coude droit appuyé sur les mêmes deux oreillers. Mais si Vénus est étendue, dans une attitude passive, Olympia, à moitié assise, dresse la tête, garde un maintien droit et autoritaire, une attitude vigilante. Baignée d’une lumière claire et froide, elle est cernée par des ombres fortes qui marquent le corps dense et ferme d’un contour anguleux. La résistance à la “pénétration” du regard est renforcée par le travail en aplat qui structure le tableau. L’espace est rétréci, resserré, sacrifié aux exigences de la surface. Un rideau compact derrière les personnages, placé “trop près”, réduit la profondeur à une simple indication. C’est à peine si l’on distingue au fond une ouverture étroite, une impasse, qui forme contrepoint avec la chambre ouverte sur le jardin de Vénus. C’est un lieu fermé, pour ne pas dire une maison close, où le sentiment d’opulence cède la place à une atmosphère étouffante. Mais le refus définitif du “droit d’entrée” est le fait d’Olympia elle-même. Cette “vestale bestiale” (Valéry) s’étale sur toute la surface du tableau. Proche de nous, elle forme, dans sa blancheur, un bloc de marbre opaque. La nudité se cache sous le nu et échappe au regard qui revient bredouille. Plus qu’une figure incluse dans le tableau, l’héroïne contemporaine de Manet, au regard cru et à l’insolence tranquille, s’approprie tout le champ de l’image. “L’enjeu de la peinture est rabattu sur le tableau” selon la formule de Jean Clay10. A mi-hauteur, elle trône au-dessus du spectateur, tout en le fixant droit dans les yeux dans une indifférence froide. Aucune explication mythologique, aucun prétexte narratif ne viennent amortir le choc. Elle fascine, mais cette fascination n’est pas réciproque. Si Olympia a des affinités avec la Maja desnuda de Goya, (1802), considérée comme l’emblème du nu profane dans l’art occidental, alors cette dernière provoque et s’amuse là où la première ne refuse pas le dialogue, mais l’ignore. La critique et le public décide d’une façon quasi-unanime de la profession qu’exerce Olympia. C’est une prostituée, de basse extraction, étendue sur sa couche, débarrassée de tout atour romantique. Déduction logique, mais qui reste incomplète. Pour comprendre la nature de ce nouveau genre de prostituées, il nous faut examiner le statut ambigu de cette “profession” à la date où Manet peint son tableau. En effet, d’une part la prostituée demeure une “soupape sociale” qui permet de résoudre les tensions sexuelles de la façon la plus efficace et la plus canalisée qui soit. Rappelons que Parent -Duchatelet, dont l’étude sur la prostitution au 19ème siècle fait autorité, était avant tout un éminent spécialiste du système d’égouts, et que l’expression qui désignait les prostituées, “l’égout séminal”, lui est contemporaine. Dans le même temps, l’ordonnance Mangin d’avril 1830, en prétendant éradiquer la prostitution, ou du moins la confiner définitivement dans les maisons de tolérance, jouent sur la peur de voir la prostituée s’allier avec les “classes dangereuses”. Lors des Trois Glorieuses, les prisonnières de Saint-Lazare sont libérées, et l’on a pu relier le tableau de Delacroix, La Liberté guidant le peuple, à l’émancipation sexuelle saint-simonienne. La prostituée est à la fois une victime sociale et une figure effrayante à conjurer11. Nous avons là un deuxième “écart pervers” : Olympia “attend une réponse à la proposition qu’elle fait, à la proposition qu’elle est. Elle parut scandaleuse car elle faisait du désir un marché, sortant des lois de la pudeur et de la passivité féminine…et sortant de ce qu’une époque est convenue de considérer comme convenable”12 Marchander le désir au lieu d’offrir, tel serait le crime d’Olympia. Drôle de marchandage, qui ignore les rudiments du métier. Refus de tout charme, de toute “promotion”, de tout emballage. La femme de Manet, sans aucune parole, sans aucun scrupule, exige. “Pas une rougeur ne lui monte au front…elle est au repos, du moins elle a l’air d’y être. Mais, comme ce repos est inquiétant…tout parle en elle et tout cela crie : Je veux, j’aurai davantage ; je veux et j’aurai sans limite et toujours…je me moque de vous et de tout13 Michel Leiris prend son désir pour une réalité quand il décrit le petit ruban autour du cou d’Olympia : “dernier obstacle à la nudité totale, le ruban de cou - presque ficelle - dont le noeud aussi pimpant que celui qui scelle un paquet renfermant un cadeau, forme au-dessus de la fastueuse offrande des deux seins une double boucle apparemment facile à défaire rien qu’en tirant dessus”14 Par sa sensualité froide qui nous désespère, Olympia dément savamment l’illusion du désir partagé. “La foule se presse comme à la Morgue devant l’Olympia faisandée de M. Manet…, le corps est d’une couleur faisandée…, elle rappelle la morgue…, un squelette habillé par un maillot de plâtre, un cadavre sur les dalles de la morgue en état de décomposition avancée, morte de fièvre jaune15”. Cadavre, morgue, squelette, sont les leitmotivs de la critique contemporaine. Violence inattendue, déplacée, même pour un geste subvertissant à ce point une tradition artistique. Une réaction incontrôlée, proche de l’exécution : chaque passant prend sa pierre et lui jette à la face, écrit Jean Ravenel16. Violence défensive, où le rire gêné ne se sépare pas de l’effroi. “Pourquoi certaines gens sont-ils effrayés par l’aspect de la jeune femme ? Pourquoi en fait-elle rire d’autres ?”17 Ce que le public et la critique ressentent confusément, c’est que Manet ne se contente pas de subvertir la figure conventionnelle de la prostituée. C’est la hiérarchie entre les sexes qui est ici remise en question, ainsi que l’emprise et le contrôle du regard masculin sur le nu féminin. Car le tableau de Manet est plus qu’une simple toile. Il est de ces oeuvres qui disent haut et fort qu’après elles rien ne serait plus pareil. Non pas qu’à la suite le champ artistique se désemplira de femmes nues et dociles. Il suffit de regarder les femmes de Renoir, bien en chair et baignant dans une lumière douce. D’une certaine façon, elles sont comme la version modernisée et réactualisée de Vénus. « L’impressionnisme offre une vision positive et positiviste de la modernité, en l’inscrivant dans une continuité “naturelle”, sans conflits ni heurts, avec la tradition. Ces “premiers modernes” sont aussi les derniers à croire à cette aimable fiction, dont l’impossibilité apparaîtra dans les oeuvres de Degas, Toulouse-Lautrec, Bonnard, Picasso.$.. Manet, lui, revendique la rupture. Rupture picturale d’abord. Face à l’Olympia, le sentiment d’unité, d’harmonie disparaît. L’image n’est plus “lisse”, elle forme un “puzzle”, un collage où les pièces, qui semblent ajustées, soudées, conservent une autonomie relative, jouent l’une contre l’autre, produisent un effet grimaçant. Une hétérogénéité condensée, qui évoque la métaphore du recyclage convoquée par Benjamin lorsqu’il commente l’œuvre de Baudelaire18. Rupture thématique, où le regard de l’Olympia, source de malaise et de violence, déclare que la passivité n’est plus ce qu’elle était. Malaise partagé par Manet lui-même qui, selon les dires de son ami et biographe Antonin Proust, se montre de plus en plus désemparé et triste19. N’écrit-il pas à Baudelaire : “je voudrais bien vous avoir ici, mon cher Baudelaire, les injures pleuvent sur moi comme grêle, je ne m’étais pas encore trouvé à pareille fête…j’aurais voulu avoir votre jugement sain sur mes tableaux car tous ces cris agacent, et il est évident qu’il y a quelqu’un qui se trompe20“. Comme le remarque Kenneth Clark, Manet n’a pas peint d’autres femmes nues. Le “quelqu’un qui se trompe” est peut-être le peintre lui-même, effrayé lui aussi par le pouvoir de sa “créature”, qu’il garde deux ans dans son atelier avant de l’exposer21. Michel Leiris, en hésitant entre le ruban noir et la ficelle pour désigner l’objet noué au cou d’Olympia, dévoile peut-être le rapport ambigu du peintre à son modèle. Le “noeud…qui scelle un paquet renfermant un cadeau…facile à défaire rien qu’en tirant dessus” peut devenir facilement un instrument de violence. Il suffit de resserrer ce cordon pour que l’indifférence se transforme en spasme. Manet devient ainsi le premier d’une longue série d’artistes qui s’attaquent au nu féminin, en tentant littéralement de lui “tordre le cou”. Un fantasme ? Probablement… Il n’empêche que tout nu post-olympien est désormais soumis au contrôle de l’artiste-homme, contrôle soucieux de surveiller un corps dont les résistances sont tout aussi inquiétantes que les excès. Cette volonté d’assujettissement du féminin révèle ainsi une peur fondamentale. Chez Degas, l’impossibilité d’une confrontation directe avec le nu féminin rend le regard masculin impitoyable. En observant longuement la femme, dans son tube, sortant de sa baignoire, se savonnant, se frictionnant, s’essuyant la jambe, la nuque ou le torse, il la détaille avec mépris, pénètre dans son intimité, alors qu’elle pouvait se croire seule. Accroupie, contorsionnée, le corps souvent “plié”, soumis à des formes géométriques rigides, la femme à la toilette est souvent moins l’objet du regard que sa proie. Mais les nus sont le plus souvent vus de dos, comme si l’artiste intrus, voyeuriste, craignait le face à face22. Le peintre exprime le sentiment de l’effroi dans une toile, ou une femme toute noire vêtue, une voilette couvrant entièrement son visage, observe le spectateur à travers un monocle23. La violence ou la vengeance de Degas prend parfois des formes extrêmes. Soit une petite toile, Le peintre et son modèle. Le modèle, une femme ou un mannequin, désarticulée comme la poupée de Bellmer, gît à terre. Le peintre, en chemise blanche, se tient à l’écart, les bras croisés. Lointain, il affiche une indifférence muette face au corps étalé. Le crime est parfait. Caillebotte, lui, au lieu de la sublime déesse, il couche, à portée de main, sur un canapé ou une plage, une brave fille aux mains rougies par les travaux ménagers. Peindre un corps de femme comme un objet, comme on peindrait une pomme ou une bouteille, n’est ce pas une manière de s’en assurer la maîtrise ? . En 1907, Les Demoiselles d’Avignon ou Le bordel d’Avignon radicalise la violence exercée par le peintre sur le nu féminin. Cinq femmes, en position frontale, s’exposent et provoquent le spectateur. Les corps sont ici déformés, brisés, écrasés par la force vitale de l’énergie sexuelle. Comme Manet, Picasso choisit pour cible la prostituée. La figure de gauche, debout, est une réincarnation d’Olympia24. Le fantôme de la femme de Manet hante ce monument inaugural de l’art du XXème siècle où l’on appelle un chat un chat. Car Picasso ne s’encombre pas d’allusions. Dans la série Raphaël et Fornarina de 1968, Picasso démystifie le rapport idéalisé entre le peintre et son modèle. Tout se passe comme si la violence tacite exercée par le peintre sur le nu féminin se radicalise et s’exhibe enfin au grand jour. Le coït pictural se confond avec le coït sexuel. “Le peintre bande en gardant palette et pinceau à la main…Le pinceau est brandi comme un sexe à moins que ce ne soit le sexe qui soit brandi comme un pinceau”25 Le corps du peintre est en cause, autant que celui du modèle, le pouvoir de la peinture comme celui du sexe. Pour en finir avec Olympia, Cy Twombly, en 1957, intitule l’un de ses tableaux abstraits de ce nom26. Sur un fond gris, couvert de griffonnages, proches de graffitis, on peut lire trois mots : Olympia, Mort, Fuck. Toute la violence sexuelle, la volonté d’anéantir, en la “baisant”, cette icône de la modernité et cette femme qu’on désire et craint à la fois sont exprimées par ces trois mots. Mais par combien de chemins détournés ! Avec les graffitis, ces inscriptions ou dessins griffonnées sur les murs, qu’on trouve souvent dans les “pissotières”, l’Art s’alimente au vulgaire et à l’obscène. Tout se passe comme s’il fallait traîner Olympia dans la boue pour atteindre sa dignité. De même, pour s’attaquer à ce monument pictural, tout peintre qu’il est, Cy Twombly substitue la parole à l’image. Et reste prudent. Fuck, Olympia ? Qui nous dit que la femme de Manet, avec tout le respect qu’on lui doit, comprend l’anglais ?
Itzhak Goldberg