Chagall et la politique ? L’association peut surprendre car on ne lui connait aucune activité militante. Pas plus qu’un vrai hassid, Chagall n’est ni un révolutionnaire ni un artiste engagé politiquement. Cependant, rares sont les créateurs dont la biographie fut marquée par autant de grandes ruptures, de déracinements volontaires ou imposés qui vont nourrir, parfois malgré eux, une œuvre à mémoire multiple. Rares aussi sont ceux qui ont été autant contraints à l’errance par l’histoire. Bref, volontairement ou à son insu, la politique intervient dans sa vie. Volontairement, quand, au moment de la révolution bolchevique, lui, comme pratiquement l’ensemble des artistes, participe à ce qui semble être alors un véritable changement de la société. Tous, ni idéologues, ni théoriciens, portés par leur temps, ils ont comme seul dénominateur commun d’être contre « l’ancien régime ». Utopie ou naïveté, ce bouleversement pousse les créateurs à s’identifier aux masses et donne lieu à l’ouverture d’écoles artistiques populaires, les Svomas. Pour Chagall, en tant que Juif, le souffle de la liberté apporte un changement radical. Non seulement le nouveau régime lui permet de se déplacer partout en Russie mais encore la Déclaration des droits du peuple (1917) annonce « l’abolition de tous les préjudices et restrictions imposés aux nations et aux religions, et le plein développement des minorités nationales et des groupes ethniques ». Les contraintes concernant les déplacements en ville pour les juifs sont supprimées et ils sont autorisés à fréquenter des établissements supérieurs. Comme lui, de nombreux artistes, écrivains, intellectuels juifs, sympathisent avec les bolcheviques. Certes, cette situation n’a pas duré longtemps ; il n’en est pas moins que pendant les quelques années qui suivent, essentiellement entre 1917 et 1922, la culture juive a connu un moment glorieux.

Les activités de Chagall pendant cette période sont multiples. Déjà à Petrograd -l’appellation soviétique de Saint-Pétersbourg - Chagall fut membre de l’Union de la jeunesse. Par la suite, il sera nommé délégué de cette association à l’Union des travailleurs des arts, un groupement constitué après la révolution de février et dont les participants représentent un spectre large de tendances artistiques, qui partagent uniquement le rejet de l’académisme. Artiste déjà reconnu, il se voit proposé par Lunacharsky, une responsabilité importante, celle du directeur de la nouvelle section des Beaux-Arts, Narkompros (Izo). Ne se sentant probablement pas à l’aise dans les tâches administratives, il décline cette offre. Cependant, de retour à Vitebsk, Chagall est de plus en plus tenté de développer l’activité culturelle locale de sa ville natale. Ainsi, nommé Commissaire des beaux-arts de la province de Vitebsk en 1918, il ouvre une école qui « donnera la possibilité…de diriger les peintres débutants issus du peuple vers une véritable voie ». Il prévoit d’ouvrir des ateliers destinés à réaliser des travaux de décoration et à la confection d’enseignes et d’affiches afin de décorer la ville. Très rapidement, avant l’ouverture officielle de l’école (28 janvier, 1919), l’artiste est en charge de la célébration de l’anniversaire de la révolution soviétique, fêté le 18 Novembre 1918 en grand pompe. En 1919 toujours, Chagall participe à la “Première exposition officielle d’art révolutionnaire” organisée au Palais d’hiver de Pétrograd. Elle rassemble 3000 œuvres de 359 artistes et Chagall y occupe une place d’honneur, les deux premières salles du Palais lui étant entièrement consacrées. Mais, visiblement, Chagall cherche avant tout à apporter son aide à tous ceux qui, comme lui, venant d’un milieu juif pauvre et cherchant un accès à la pratique artistique, se sont heurtés à des difficultés culturelles et matérielles. Ainsi, écrit-il dans l’article A propos de l’enseignement populaire de l’art » que : « Les rêves des enfants pauvres de la ville qui quelque part chez eux barbouillent sur du papier dessin soient initiés à la culture artistique se sont réalisés 1». Plus qu’un rêve d’une révolution mondiale, la visée de Chagall était d’ordre social ; il souhaitait sauver les jeunes de sa ville natale de l’obscurantisme. Il est sans doute sincère, quand des années plus tard, il avoue qu’à « cette période il était un romantique des pieds à la tête2 ». L’expérience tourne court avec l’arrivée de Malevitch et sa « prise du pouvoir » de l’école. En 1920, Chagall, désillusionné, s’en va. Une vingtaine d’années plus tard, il met un point final à son élan révolutionnaire avec une ironie grinçante. La Révolution (1937) n’est qu’une partie d’une toile immense que l’artiste va diviser plus tard (1943) en trois parties- les autres ont pour titres Libération et Résistance. Au centre, Lénine se tient en équilibre sur une main, tête en bas, pieds en l’air, à l’instar des acrobates dans les représentations du cirque. Ici, toutefois, on ne trouve pas le même univers tourbillonnant et joyeux. A côté du leader bolchevique, à la même table est accoudé un vieux Juif en prière qui cache son visage dans les mains. Au premier plan, un cadavre est allongé sur la neige, souvenir lointain de La Mort (1908). Malgré les amoureux qui flottent au-dessus d’un toit, l’atmosphère est sombre. Le renversement du régime russe, emblématisé par la position absurde de Lénine, n’a pas répondu aux espoirs de Chagall qui croyait à un meilleur destin. Comme l’écrit Monica Bohem-Duchen : « L’introduction de la première lettre de l’alphabet hébraïque, l’Aleph, dans le drapeau rouge, suggère que pour Chagall la révolution ne se situe pas dans le domaine politique mais celui culturel3 ». Culturel, qui dans le cas de Chagall veut dire artistique, voire existentiel. Ce sont ainsi les autoportraits de Chagall, ces représentations du trajet de l’artiste, qui permettent, parfois de manière allusive, de suivre le véritable enjeu politique, dans le sens large du terme : celui de l’identité. Plus qu’une quête de Soi à la fois connu et inconnu, les autoportraits de Chagall illustrent une volonté d’un juif qui se déplace tantôt à la recherche d’un milieu qui lui permet de pratiquer son art, tantôt au gré des événements qui bouleverse l’Europe au cours du XXe siècle. « Le travail de Marc Chagall accentue le paradoxe que l’on trouve chez nombre d’artistes qui ont connu l’exil, à savoir le besoin de trouver de nouveaux repères et, parallèlement de réaffirmer leurs origines propres4 », constate Julia Garimoth-Foray. Cette idée est reprise par Gérard Garouste qui remarque que Chagall, symboliquement, « assume la place de l’émigré, déplacé géographiquement et historiquement, déphasé par rapport à ce qu’on attend d’un artiste moderne… (il a)…un pied dans l’histoire de l’art et un pied hors-cadre à contre-courant des avant-gardes 5». Sans doute, la rupture qui a le plus marqué Chagall se situe au début de sa première période parisienne. Le passage de la Russie à la France oblige Chagall à franchir un cap, à se mettre en scène dans un nouvel espace social, à refaçonner son image d’artiste. Identité qui va au-delà de son destin personnel, qui dépasse, et de loin, le simple regard introspectif que nécessite la fabrication de l’image de soi. Le tout commence par un geste symbolique. A Paris, Moïshe Segal devient Marc Chagall. Nicoletta Misler parle de : « La double identité que Chagall prend soin de construire sur mesure, celle du juif provincial de Vitebsk, négligé, naïf, timide et celle de l’artiste parisien bohème, fréquentant des intellectuels aussi raffinés et cosmopolites qu’Apollinaire, Blaise Cendrars et Ricciotto Canud, devient l’expression d’un personnage de dandy, propagandiste calculateur de sa propre image 6». Pour preuve, l’auteure rappelle la photo de Chagall devant la Fontaine de l’Observatoire de Paris, en touriste élégant. Critique plutôt sévère, car si les autoportraits témoignent toujours d’un réel besoin de s’affirmer, il ne faut pas oublier la nécessité vitale pour un Juif provincial de trouver un moyen de se faire une place dans la société artistique parisienne. Cependant, on peut établir un parallèle entre cette double identité et la singularité de sa production artistique. Pour schématiser, on peut dire que le choix thématique de Chagall se porte clairement sur le versant « provincial », tandis que le traitement stylistique se rapproche de l’univers parisien et de sa quête de la modernité. « Par ses autoportraits, Chagall livre des fragments de réponse aux interrogations sur ses identités : en tant qu’individu, né dans un milieu juif et russe, devenu ensuite français, en tant qu’artiste inquiet de son rôle dans la société et enfin en tant qu’un homme religieux dans un monde devenu laïc. A chacune de ces identités, l’exil apporte une coloration particulière qui en modifie la vision7 », écrit Elisabeth Pacoud-Rème.

Si le premier séjour à Paris reste le moment où l’adaptation opérée par Chagall reste la plus radicale, son destin artistique et personnel, les changements, voire les revirements que sa carrière subit, l’obligent en permanence à modifier sa manière de vivre, à ajuster son image. Entre 1914 et 1915, à son retour à Vitebsk, on trouve de nombreuses autoreprésentations : « Aucune autre période de sa vie n’est aussi féconde en autoportraits… à vingt-sept ans, rentré au pays avec la certitude qu’il était désormais un artiste européen…Chagall connut une crise d’identité durant les premiers moins qui suivirent son retour… on le devine submergé par le doute mais soucieux de s’affirmer face à un avenir incertain 8 ». Parfois, le résultat est presque comique, comme avec Autoportrait devant la maison, 1914. L’artiste, habillé en parfait dandy, pose sur un fond d’isba russe, comme pour accentuer le décalage entre lui et Vitebsk, où il se retrouve à son insu pendant la guerre. Placées dans un contexte précis, celui de l’univers judéo-russe, ces images centrées sur le shtetl, racontent l’histoire d’une population entière. On pourrait y voir avec justesse une sorte de micro-histoire, une ethnologie nourrie d’autodérision. On trouve également de nombreux autoportraits dans les illustrations réalisées pour accompagner, en 1922, la publication prévue de son autobiographie. L’échec de cette entreprise met en évidence encore plus la qualité des images qui, en absence d’un récit, offrent une vision de l’artiste dans son cadre familial. Il ne s’agit pas bien évidement de représentations qui visent une imitation fidèle, car non seulement il s’agit de plongées dans le passé mais surtout ce sont des situations familiales, baignées dans un humour tendre, dont Chagall est un des acteurs. Ces dessins donnent naissance à un type d’autoportrait particulier : la fusion entre la tête de l’artiste et de sa maison. Dans un autre autoportrait de la même année, la fusion, peut-on dire, devient organique, car la maison devient une partie constituant du visage, se substituant à la bouche du peintre. Ainsi : « L’autoportrait de Ma Vie, ce poème pictural autobiographique que Chagall rédige comme un testament au seuil d’un exil qu’il sait sans retour…c’est l’artiste avec sa maison sur la tête, qu’il arbore comme on porte la boîte noire des tefillin »9. Un regard en arrière, pour employer le titre d’un livre de Kandinsky, qui propose une continuité centrée autour de l’enfance et de l’adolescence de l’artiste. Continuité mais aussi une rupture qui explique peut-être cette étrange urgence de produire une autobiographie déjà à l’âge de trente-cinq ans. Cette somme, qui résume la vie de Chagall avant son installation définitive en France, serait ainsi une manière d’accepter définitivement une nouvelle identité et renoncer aux allers-retours entre les différentes cultures – juive et russe ? Symboliquement, le livre de Chagall, traduit par Bella, ne sera publié qu’en 1931, quand ce dernier est déjà installé depuis longtemps en France. L’arrivée à Paris, le 1er septembre 1923, à l’instigation de Blaise Cendrars, est un véritable soulagement pour le peintre. En comparaison des années difficiles de la guerre et de la révolution, la France est un havre de paix pour l’artiste. Le retour va marquer un changement radical aussi bien dans le style de Chagall que dans sa thématique. En 1923, Il n’est plus un jeune artiste méconnu : sa notoriété est importante en Russie et en Allemagne. Chagall a 35 ans et il est aussi chef de famille. Désormais, le peintre entreprend de transformer son pays d’exil en patrie. Son installation définitive marque une rupture avec le monde judéo-russe et un changement profond dans son travail. « Assez de Vitebsk. Fini son chemin », déclare-t-il10. (yisish comme remplacement) Pour se fabriquer des racines, Chagall se concentre sur les représentations de paysages de sa nouvelle patrie. La nature dans toute sa richesse chromatique et toutes les subtiles variations de la lumière est au cœur de son œuvre. Plus qu’ailleurs, c’est avec ces images symboliques que le style de l’artiste se transforme. C’est que le paysage, plus que tout autre sujet, donne un sentiment de stabilité à celui qui pendant des années a été balloté d’un pays à autre. De fait, pour la première fois, Chagall éprouve le sentiment d’une sérénité à la fois financière et affective qui se traduit d’ailleurs par les nombreux portraits qu’il réalise de Bella. Exit, les Luftmensch errants. En se séparant de son paysage de référence, Vitebsk, Chagall pose définitivement les pieds sur le sol. Cette découverte de la terre française est pour Chagall inséparable de la manière dont elle était représentée, « filtrée » par le regard des artistes qu’il admire. « La nature est si française… Pissarro, la grâce et la simplicité du paysage captivent le regard, il n’y a pas ce côté artificiel si regrettable en Allemagne. Ici, Cézanne devient compréhensible11 ». Un terme est essentiel dans cette déclaration d’amour pour la nature française : la grâce. De fait, si l’œuvre de Chagall participe à ce que Cocteau a nommé le rappel à l’ordre, si elle ne cherche plus à inventer de nouvelles formes d’avant-garde, il n’en subsiste pas moins un charme qui accompagne ces « spectacles de la nature, des fleurs et des scènes paysannes…se fragmentent en vibrations colorées, se dissolvent en vapeur 12». Cette mobilité picturale est accompagnée d’une mobilité géographique de plus en plus en plus en grande. Déjà en 1924, les Chagall se rendent à proximité de la baie de Somme, à Ault, puis à Bréhat en Bretagne. En 1925, outre les visites fréquentes qu’ils font aux Delaunay à L’Isle-Adam, ils louent une maison à Montchauvet. La liste est longue et montre la volonté de l’artiste de s’imprégner de ce pays. A sa manière, Chagall fait le Tour de France13. Ainsi « son installation en France, fait appel à une stratégie d’adaptation quand il « absorbe la culture française, par l’illustration des Fables de la Fontaine…par la fabrication de paysages appliqués par lesquels il apprend à connaître la terre de France, par la soumission au goût français plus lissé, notamment lorsqu’il commence à réaliser des natures mortes aux bouquets de fleurs, dans un goût postimpressionniste14 ». On assiste à une assimilation graduelle de Chagall à la terre avant la révélation du sol méditerranéen, dans le sud de la France, d’abord, au printemps 1926, plus tard en Palestine et 1950 et en Grèce en 1952 et 1954. Peut-on parler de l’Autoportrait en paysage ? Quoi qu’il en soit, à partir des années 50, qui voient le retour de Chagall après son exil forcé aux Etats-Unis, le rapport avec le sol ne se limite pas à la représentation mais devient tactile. Installé à Vence – où il acquiert une propriété, Les Collines - il va de plus en plus explorer de nouvelles matières. L’artiste y réalise ses premières céramiques et, peu après, ses premières sculptures. C’est à cette occasion qu’on découvre un contact direct avec la terre. Le plaisir de façonner donne lieu à des œuvres qui, « dotées de la troisième dimension… vivent désormais dans l’espace et sont enrichies, grâce aux sortilèges du four, d’attraits tactiles nouveaux. Elles donnent envie d’être touchées, d’être caressées »15. Avec la céramique, l’artiste transforme l’argile, selon son imagination, en femme, animal ou encore en un être hybride. Il décore les plats tantôt avec des thèmes bucoliques – paysage méditerranéen, fleurs – tantôt avec des thèmes bibliques. Il faut écouter l’artiste qui déclare : « Ces quelques pièces de céramique sont une sorte d’avant-goût, le résultat de ma vie dans le Midi de la France là où la signification de cet artisanat se ressent si fortement. La terre même sur laquelle je marche est si lumineuse. Elle me regarde tendrement comme si elle m’appelait à elle16 ». Meret Meyer écrit justement : « Son retour en France, terre d’accueil, après son exil forcé en Amérique, animé d’un profond besoin de racines, physiques et spirituelles, sera placé sous le signe de la célébration et avec un sentiment d’appartenance à sa maison, là où il se pose, dans le Midi. Le choix de la vaisselle provençale utilitaire souligne l’importance de cette symbolique17 ».

Il est impossible de tracer chez Chagall une frontière précise entre les travaux en céramique et la sculpture. Une œuvre comme Vase sculpté (1952) est emblématique de ce refus volontaire de faire une distinction entre ces deux disciplines traditionnellement classifiées dans des registres différents. Il s’agit en réalité d’une pièce tournée en terre colorée et découpée au couteau. Comme le remarque Bruno Gaudichon, si ici « la question de l’objet ne disparaît pas…même si la notion de contenant peut encore être acceptée (Le Vase sculpté) propose une solution et une finalité toutes différentes. Son titre même en donne l’évidente conscience18 ». On peut toutefois s’interroger quelle est la raison qui a empêché Chagall d’expérimenter cette voie plus tôt dans son parcours artistique. L’hypothèse que l’on peut avancer est celle de la difficulté qu’éprouvait au début du XXe siècle un peintre à se faire entendre au sein d’une société juive dont la tradition n’encourageait pas la carrière artistique. Certes, les fables picturales de Chagall semblent déjà transgresser un interdit fondamental de cette même tradition : l’interdit de la représentation. Cependant, le peintre, consciemment ou non, fait une lecture très subtile de l’interdit biblique, qui lui permet de le contourner, en assurant son impunité. En effet, le mot tselem dont parle la Bible ne désigne pas en hébreu une image bidimensionnelle mais évoque plutôt une image taillée, une forme, une figure. La représentation que l’Ancien Testament condamne est celle qui tend à pétrifier la créature, à la statufier, à en faire une « idole »19. Ainsi, la dématérialisation de l’univers solide, l’infinie liberté du mouvement, l’admirable légèreté de l’être éloignent clairement la vache rouge de Chagall de tout soupçon de veau d’or20. L’homme dont parle la Bible est formé de poussière ou de terre ; les corps en apesanteur de Chagall, le kaléidoscope chromatique, la déformation, sont comme une concession à l’interdit mosaïque, tout en répondant en même temps aux exigences d’une modernité qui invente ses propres lois, éloignées de celles de la nature. Notons également que les premières sculptures de Chagall, au-delà des thèmes traités, sont les stèles gravées sur une seule face qui rappellent les pierres tombales que l’on trouve dans les cimetières juifs21. Johanne Lindskog rappelle que Chagall a fini par réaliser des stèles pour les tombes d’amis proches, Yvan Gall et Assia Lassaigne et bien évidemment pour celui de sa femmes, Bella, qui repose dans un cimetière à New-York. Volontairement ou non, Chagall s’insère dans la chaîne immémoriale de la tradition juive où le monument funéraire est une manifestation marquante. La période pendant laquelle Chagall a pratiqué la sculpture s’étend de 1951 à 1983. L’hypothèse proposée ici est que cette ouverture, très tardive dans le parcours du peintre, peut être interprétée dans une perspective moins artistique qu’identitaire. Sans prétendre qu’il existe un rapport de causalité entre ce détour, les conditions historiques et les aléas de la vie de l’artiste, il est, pour le moins curieux, que le début de cette production coïncide avec le moment de la création de l’État d’Israël et intervienne peu après le voyage de Chagall en Grèce. Revenons à l’interdiction de la représentation biblique. On voit immédiatement le danger que pressent la religion juive : celui du glissement de la représentation à la présentation, de l’imitation symbolique à la présentification matérielle de l’invisible, de l’image à l’idole. Danger d’autant plus important dans la diaspora que le peuple juif n’était pas imperméable aux arts visuels pratiqués par les cultures avec lesquelles il entretenait des échanges permanents. Cependant, malgré quelques notables exceptions, la religion mosaïque a pesé tout au long de l’histoire du peuple hébraïque sur le domaine des arts plastiques. Il fallut attendre la dissolution relative de la société juive traditionnelle pour que des artistes comme Chagall se mettent à explorer différents modes de la modernité, dont les critères esthétiques ne soient plus dictés par des besoins religieux. Cette nouvelle société juive, c’est avant tout en Israël, que Chagall va rencontrer. A la différence de la première venue en Palestine, où Chagall est surtout sensible aux lieux sacrés, il semblerait que les visites suivantes lui ont permis de poser un regard différent sur les pionniers robustes 22 Rappelons toutefois, que déjà en 1931, l’artiste prononce cette phrase étonnante « Deux routes seulement s’ouvraient à moi : prendre les pierres de ce pays et frapper ma tête, ou retourner aussi silencieusement que je suis venu, comme si rien n’était arrivé 23». On connaît le rapport puissant qui existe entre Chagall et l’état hébreu. L’une de ses œuvres majeures, les vitraux réalisés pour la synagogue de l’hôpital Hadassa à l’université hébraïque en témoigne. Peut-on penser que la fondation, en 1948, de l’État d’Israël, dont la présence devient une garantie pour la continuité du peuple juif, donne la « permission » définitive aux artistes issus de cette nation de « laïciser » leur pratique plastique ?24 Désormais, la quête d’un langage artistique universel peut être indifférente à des traits distinctifs d’ordre national ou racial. Plus généralement, il est probable que la création d’Israël donne à l’essence de la judaïté un contenu plus concret, plus tangible. Qui plus est, à l’image virtuelle du Juif issu de la diaspora, se substitue celle de l’Israélien puissant et attaché à sa terre. Dans l’œuvre de Chagall, le personnage principal flottait dans le vide, sans jamais toucher le sol, sans racines. Cependant, la rencontre entre Chagall et l’idéal de l’homme nouveau dans sa version israélienne aurait pu l’inciter à pratiquer ces travaux sculptés, dont la dureté s’inscrit dans la durée25. « Mes séjours en Palestine de l’époque et en Grèce, pour travailler à mes livres, m’ouvrirent un autre monde », déclare-t-il 26 Pendant la seconde visite de Chagall en Israël, en 1951, il parcourt le pays avec Virginia Haggard et, « sensible à la minéralité des paysages du jeune Etat, évoque notamment les « pierre millénaires » qui constituent ses assises27 ». Faisons un pas de plus. Il est indiscutable que la philosophie et la théologie issues du judaïsme sont, sinon hostiles, du moins indifférentes à une réflexion sur le beau et la production artistique. C’est l’un des points de discorde au sein du fameux couple Athènes et Jérusalem – une tension millénaire entre l’hellénisme et le judaïsme. La fière statue d’un dieu admiré reste, pour les Juifs, l’Autre ultime, définitivement étranger à leur conception de la divinité. L’un des poèmes les plus connus en Israël, écrit en 1925 par le poète Saul Tchernikhovsky (natif de la même région d’Europe orientale que Chagall) s’intitule Face à Apollon. Face au dieu grec, le poète déclare qu’il est le premier Juif à revenir vers lui après une dispute qui a duré depuis toujours, que le moment est arrivé de briser les chaînes qui emprisonnent son âme restée vivante au contact de la terre. Il se déclare prêt à s’agenouiller devant cette vitalité lumineuse, devant ce symbole du sublime28. Dans ce contexte, le séjour de Chagall en Grèce en 1952, les émotions qu’il ressent au musée d’Athènes, surtout à la vue des statues archaïques mais aussi face aux fragments de sculptures antiques, ne le laissent visiblement pas indemne. Consciemment ou non, ce regard posé sur une esthétique foncièrement différente de la sienne, laisse des traces29. Immergé dans un univers dominé par l’imaginaire et la métaphore, Chagall découvre le monde de la sculpture, dont la prétendue lourdeur fait toute la force. Le corps se fait masse, les plis peints deviennent « marbre ». « Ces quelques pièces, ces quelques essais de céramique, sont une sorte d’avant-gout : l’aboutissement de ma vie dans le Midi de la France », écrit Chagall en 195230. Avant-goût qui s’inscrit dans « un processus de reconstitution identitaire » (Ambre Gauthier) dont la sculpture sera l’achèvement ?

Itzhak Goldberg