« Il y a une sensualité et un doute en même temps » Henri Cartier-Bresson
« Le prétexte des tubs et des baignoires que Degas utilisait dans son atelier pour des recherches savantes de mouvements et de formes, Bonnard s’en sert à des fins de délectations, travaillant presque toujours de mémoire et guidé par un sentiment exquis de la grâce féminine et de la couleur ». Cette phrase résume à elle seule la vision que l’histoire de l’art a longtemps gardée de Bonnard. Tout y est : la thématique héritée de Degas, la couleur, la grâce féminine, la délectation… Fait étonnant, ce jugement vient de Maurice Denis, à qui l’on doit par ailleurs la plus célèbre formule de l’ère de la modernité (« se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » (« Définition du néo-traditionnisme », 1890). On ne peut qu’être surpris que celui qui a prononcé le « manifeste » du formalisme, souvent présenté comme l’annonce de l’abstraction, perd une partie de sa lucidité face à l’œuvre d’un de ses camarades de la période Nabis. La « femme nue » redevient un instant de grâce, l’artiste comme le théoricien redevient un spectateur masculin. Inévitablement, sans qu’il s’agisse nécessairement de « gender studies »1, le regard posé sur les nus féminins de Bonnard et la réflexion qui s’ensuit ne sont jamais neutres. Cette étude ne fera pas exception. Non pas que la description de Maurice Denis soit entièrement erronée. « On ne peut pas nier… que cette œuvre, née dans la mouvance du symbolisme et de l’impressionnisme, ait participé, à ses débuts au moins, à cette invitation au bonheur que l’un et l’autre mouvement proposaient… qu’il y avait en elle ce côté nourritures terrestres… tout ce qui s’offre à l’œil à la surface des choses, que cette surface ait été la mer, un pré ou bien un lit défait », écrit Jean Clair2. On verra cependant que cette surface, cette peau, constitue l’enjeu principal de la peinture de Bonnard. De même, la délectation, le désir n’y sont pas absents. Indiscutablement, il y avait chez Bonnard des élans de passion. Soit L’Indolente de 1899 (un titre peut en cacher un autre, la toile s’appelle aussi innocemment, Femme assoupie sur un lit). L’artiste écarte les cuisses d’une femme jetée sur un grand lit, qui offre son devant au regard du spectateur, satisfaisant, en une sorte d’abandon, sa pulsion scopique. Dans une version qui précède ce tableau, Nu bleu, où le corps de la femme est allongé dans une position inversée sur un sofa, la connotation érotique est également évidente. Dans un cas comme dans l’autre, la présence masculine ou plutôt sa trace, est suggérée par la fumée épaisse d’une pipe qui s’échappe presque du sexe. Cette tache informe et flottante garde un souvenir lointain de la pluie d’or, métaphore de la « semence divine » que jadis enveloppa la fameuse héroïne des amours mythologiques de Jupiter, Danaë. Ailleurs, Le Sommeil (La Sieste), le modèle, allongé sur le ventre, tourne le dos au spectateur. La tête et les épaules de cette « incertaine créature humaine » sont à l’ombre quand, comme l’écrit André Gide avec une pudeur poétique, « la lumière blondit précieusement le bas du corps, vient mourir sur les reins ». Plus prosaïquement, une femme dort à plat ventre et montre son derrière, qui, situé au centre de la toile, est doté d’une sensualité plus que troublante. Ici, on n’est pas loin des femmes de Renoir, ces versions modernisées et réactualisées de Vénus, baignant dans une lumière douce. Renoir, qui comme les autres impressionnistes, offre une vision positive et positiviste de la modernité, en l’inscrivant dans une continuité « naturelle », sans conflits ni heurts, avec le passé. Ces « premiers modernes » sont aussi les derniers à croire à cette aimable fiction, dont l’impossibilité apparaîtra dans les œuvres de Degas, Toulouse-Lautrec, Bonnard ou encore Picasso. De fait, en parallèle à ces corps féminins offerts, peints par Bonnard dans la tradition de la peinture occidentale, une autre image nous trouble3. L’homme et la femme (1910) est une des rares œuvres de Bonnard, où l’un et l’autre sont montrés ensemble et, qui plus est, dans une situation qui laisse peu de place à l’ambigüité. Ensemble, ou plutôt côte à côte, car les deux personnages — la femme assise sur le lit dans une expression de mélancolie ou d’ennui, semble absente, comme déjà ailleurs, et l’homme, au visage sombre qui commence à se rhabiller — sont séparés par le montant vertical d’un paravent dressé au premier plan de la toile qui sectionne le tableau de la même manière qu’il désunit les amants. Une scène intime ? Sans doute. Mais davantage une métaphore de ce couple explosif, le peintre et son modèle, montré ici avec une terrible lucidité, à l’image du pessimisme qui caractérise la fin de siècle. Ce devrait être une peinture érotique, c’est une peinture étouffante. Certes, rien ici de la violence extrême qu’on trouve chez Degas. Avec Le peintre et son modèle, le modèle, une femme ou un mannequin, désarticulée comme la poupée de Bellmer, gît à terre. Le peintre, en chemise blanche, se tient à l’écart, les bras croisés face au corps étalé. Le crime est parfait. Bonnard, lui, affiche plutôt une indifférence muette, un érotisme sans joie, un « après » désenchanté. Il n’en reste pas moins que ces variations sur le thème du « nu à la toilette » rappellent Degas et renvoient aux suites de nus peints par ce dernier dès les années 1880 et exposés à plusieurs reprises à Paris dans les années 1910. Le tub devient ainsi le lieu de prédilection pour les points de vues inhabituels, les perspectives et les cadrages insolites. C’est probablement Degas qui a fourni à Bonnard les moyens d’échapper au carcan naturalisé imposé par le modèle et de traiter le sujet comme un fait plastique, entraînant le spectateur dans la logique interne de la toile. Ces femmes nues, allongées, accroupies, debout, assises, étirées, penchées ou cambrées se situent le plus souvent dans les salles de bains, où les audacieuses perspectives plongeantes font basculer le motif vers le spectateur. Les effets géométriques (césures, renversements, recadrages…) sont obtenus chez Bonnard — contrairement à Degas, ce « coloriste avec la ligne » — par la couleur diffuse, par l’introduction de la lumière. Microcosme, la salle de bain fait revenir, malgré les déformations et les audaces chromatiques, la structure spatiale au cœur de la composition du peintre. De fait, c’est avec ce thème qu’il redécouvre la perspective et les plans en profondeur à travers tout un système de surfaces réfléchissantes (ombres, fenêtres, miroirs) d’une extraordinaire ingéniosité. Dans cet espace irréel et poétique, les volumes fusionnent et la mouvance des limites forme une osmose entre cadre, objets et personnage. Sur les murs ou à même le sol, les entrelacements de couleurs qui illuminent les motifs compliqués du papier peint, du tapis, des rideaux sont comme mosaïques ou marqueteries, puzzles faits de formes sans contours qui se fondent les unes dans les autres, sans disparaître pour autant. Ces univers clos, où l’on ne pénètre que par effraction, se transforme néanmoins en une caisse de résonances qui condense et amplifie les échos visuels des phénomènes lumineux, filtrés par des claires-voies semi transparentes. Ce milieu aquatique est avant tout le royaume quasi-exclusif de Marthe, la compagne de Bonnard4. Obsession d’un corps désiré ? Peut-être. Mais avec une mise à distance qui conditionne une mise en scène s’éloignant de la représentation féminine de Degas. Certes, chez les deux artistes le regard se pose exclusivement sur le nu qui ignore totalement le regard extérieur. Toutefois, chez Degas, les femmes sont actrices dans un univers qu’il contrôle minutieusement. Les nus sont le plus souvent vus de dos, comme si l’artiste intrus, voyeur, craignait le face-à-face. Cette impossibilité d’une confrontation directe avec le corps féminin rend le regard masculin impitoyable, car la violence et la crainte, la répulsion et le désir vont de pair. En observant longuement la femme, dans son tub, sortant de sa baignoire, se savonnant, se frictionnant, s’essuyant la jambe, la nuque ou le torse, il détaille avec mépris ses contorsions, pénètre dans son intimité, alors qu’elle pouvait se croire seule. Accroupie, contorsionnée, le corps souvent « plié », soumis à des formes géométriques rigides, la femme à la toilette est moins l’objet du regard que sa proie. Si peindre une femme c’est la posséder, s’en emparer, Degas, dont le regard surplombe ses « objets », érige néanmoins un mur invisible qui le protège de tout contact menaçant. Une double frontière, visuelle et sociale. Visuelle, car malgré l’emploi du pastel, cette matière qui s’effiloche et se troue, les contours extérieurs sont fermes, les corps bien délimités. Sociale, car les formes parfois lourdes, les gestes quelquefois maladroits, le cadre où un détail de vêtement ou de chaussure n’indique pas l’univers bourgeois figuré par Bonnard. Ce n’est pas innocemment que Degas choisit parfois ses modèles parmi les prostituées. Dans la série des eaux-fortes exécutées par Picasso (Degas au bordel), ce « maître du trou de serrure » comme le nomme Huysmans, est installé observant des femmes nues qui se masturbent. Dans les marges du tableau, Degas reste totalement immobile, dans l’impossibilité d’une confrontation directe avec le nu féminin. La vision et la sexualité ont, certes, partie liée, mais quand la vision se substitue à la sexualité, ce sont plutôt les mains qui sont liées. La tactilité est présente partout mais comme par procuration ; ce sont les femmes elles-mêmes qui se touchent et se frottent avec des gestes vigoureux. Activité suspecte car au XIXe siècle, le nettoyage du corps est peu recommandé5. Non seulement c’est l’indication que le corps en question est sale, mais encore c’est le danger d’une autre activité rédhibitoire : la masturbation. De fait, l’eau et son rapport avec le corps s’inscrivent dans l’imaginaire comme évocation sensuelle sinon sexuelle. Avec Bonnard, presque systématiquement, les nus tantôt se situent dans un face à face méditatif avec le miroir, tantôt sont figurés en train de sécher avec une lenteur affichée les différentes parties de leur corps. A la trivialité du geste fonctionnel du nettoyage quotidien se substitue un rituel, une forme de purification de la chair à travers son contact avec l’eau. L’aboutissement définitif de cette attitude sera atteint avec les dernières images de Marthe, submergée et passive dans l’élément aquatique, comme dématérialisée et désincarnée. Bonnard, en effet, « se place… à distance respectueuse et dans une sorte de réserve discrète, en anesthésiant autant l’érotisme joyeux que la sensualité innocente »6. Peinture en retrait, qui refuse le trop plein, la tension, sexuelle ou autre. Sans suivre le constat d’André Fermigier que « les nus de Bonnard se caractérisent par une absence presque totale de sensualité », on peut remarquer que ces corps s’exhibent sans pudeur, sans inhibition, décevant ainsi d’emblée tout voyeurisme7. Le spectateur ressent cependant un malaise, comme s’il jouait le rôle d’un intrus dans ces scènes, où pourtant tout est intégralement visible. Situées dans le cadre feutré d’un intérieur bourgeois, les femmes figurées par Bonnard savent qu’elles sont observées mais affichent une véritable ou une feinte indifférence. Dina Vierny, la « muse » de Maillol, qui a posé occasionnellement pour Bonard, déclare : « il me demandait de vivre devant lui en essayant de l’oublier. Il voulait à la fois la vie et une absence »8. En toute logique, la présence quotidienne de Marthe permet à Bonnard d’instaurer ce rapport avec son « modèle ». Comme le remarque Jean Clair « le curieux rapport d’observateur à observée qui était entre eux instauré, on a l’impression qu’il ne vivait pas avec elle, mais qu’il vivait auprès d’elle »9. Le regard du peintre, toutefois, se pose avant tout sur les surfaces. Regard, car rien, en effet, dans cette peau ne permettrait la sensation tactile ; les volumes semblent dénués du poids, la chair est dissoute par la lumière, la texture n’est que couleur vibrante, un écrin translucide. On l’a dit, chez Bonnard, le miroir s’émancipe parfois : de simple surface réfléchissante, il devient un facteur actif et structurant de la composition, un acteur qui enfreint les lois contraignantes de la ressemblance. Mais surtout le miroir est cet appareil qui a le pouvoir inestimable de détacher la forme de la matière. De fait, il enregistre intégralement la forme visible, tout en mettant entre parenthèses sa matière. Les nus de Bonnard semblent partager la même absence de substance consistante, plus proche de la présence évanescente que de la réalité charnelle. Parfois même, on pourrait croire que ces corps ne sont pas vus dans un miroir, mais entre des miroirs, images au second degré, reflets « accueillis » et « filtrés » par un autre miroir qui fait face au premier — représentations de représentations et jeux d’abîmes10. Non pas que tous les nus de l’artiste soient des « silhouettes » sans passion apparente (même si les représentations tardives sont souvent vues de profil et l’aspect bidimensionnel, transparent, est frappant avec la figure de Marthe flottante sur le fond de sa baignoire). Certaines, parmi ces femmes, prennent des poses plus convenues et partagent les mêmes formes pleines et arrondies qui rappellent la peinture sensuelle de Renoir. Mais l’aspect labile de ces corps est dû au sentiment que la peau, cette pellicule souple et lumineuse permet que « l’échange relève plutôt de la communion sublimée et révèle une attirance pour la fluidité de l’univers féminin. Sa vision effusive l’amène à projeter son moi dans le corps de Marthe, sans la moindre effraction… Bonnard abolit désormais toute frontière entre les composants du monde sensible, entre le peintre et son modèle, entre la couleur et la lumière »11. Avec ces corps, l’épiderme et la surface de la peinture se confondent, le regard ne fait que glisser. « Le tableau est une suite de taches qui se lient entre elles et qui finissent par former l’objet, le morceau sur lequel l’œil se promène sans aucun accroc », écrit Bonnard. Les formes dilatées semblent cacher deux mouvements contradictoires : l’un qui agrège, unit, rapproche et relie ; l’autre qui dissocie, défait, disperse et sépare. Face à l’intensité du réel, Bonnard propose un entre-deux qui unifie mais ne fixe pas, un écran transparent qui sépare mais qui laisse voir, une peau-membrane. Miroir, membrane, reflet… il est tentant de rapprocher ces différents tâtonnements de l’œil de la notion employée par Aristote : le diaphane12. « Le diaphane est quelque chose sur quoi bute la conceptualisation, écrit Jean Jolivet, ce n’est pas un corps ; il n’a pas de quiddité propre ; sans être non plus un élément il est une “nature” semblable à l’eau et à l’air, contenue en eux sans s’identifier à chacun d’eux ni même à l’une de leurs parties ; il s’étend aux objets visibles eux-mêmes. Lieu et acte à la fois du phénomène lumineux, il fait que les couleurs sont perçues par l’œil et avec elles les choses. Le point aussi qu’il faut retenir, c’est que la notion de diaphane introduit celle du milieu, d’intervalle, d’intermédiaire – en un mot de ce qui s’interpose entre un objet perçu et un sujet percevant, en telle sorte pourtant qu’il les relie l’un à l’autre »13. Ainsi, pour Aristote, la vision n’est possible que si le visible n’est pas immédiatement en contact avec l’organe de la vue, l’œil : la vision n’est donc pas réductible au contact. Surtout, la sensation exige l’intermédiaire d’un milieu entre le sensible et l’organe des sens et c’est le rôle que joue le diaphane entre l’œil et l’objet regardé. La fonction de ce milieu est de séparer ces deux entités — séparation nécessaire, selon Aristote, pour que la sensation se produise. Selon lui, le diaphane est un attribut de l’air, de l’œil, mais il se trouve également dans tous les corps en plus ou moins grande quantité. Lorsque « le diaphane est sans limite », « la lumière est une nature inhérente au diaphane » ; c’est le cas de l’air lorsqu’il se trouve éclairé. « Lorsque le diaphane est engagé dans les corps, sa surface ne saurait être que quelque chose de réel. Or que ce quelque chose soit la couleur, les faits le montrent clairement »14. Certes, on ne peut pas prétendre que Bonnard se soit inspiré de la théorie d’Aristote. Pas plus d’ailleurs que son ami Monet dont on connaît la phrase célèbre — « ce que je veux reproduire, c’est ce qu’il y a entre le motif et moi ». On reste néanmoins frappé par la proximité entre ce terme chez le philosophe grec et la sensation qui se dégage de la luminosité qui colore la surface des nus chez Bonnard. Au-delà de la richesse chromatique inhérente à la représentation de la carnation, chez le peintre, elle semble à la fois inscrite dans la chair tout en restant détachée15. Détachée, cette chair l’est aussi de toute dimension temporelle, car le corps de Marthe est pour l’artiste symboliste un corps sans histoires, un corps en dehors de l’Histoire. Marthe ou plutôt le souvenir de Marthe, car il est difficile de croire que si le corps du peintre tombe en décrépitude, celui de sa compagne ne se modifie pas depuis de si longues années, qu’il garde sa fraîcheur et sa séduction. Marthe ou quand le passé devient plus désirable que l’avenir. « Il est parvenu, en quelque sorte, à créer un espace entre ce qu’il regarde et ce à quoi il pense ou a pensé, parce que l’essentiel de son œuvre – en particulier lorsqu’il peint sa femme – pense en arrière… c’est un espace du souvenir, mais qui est fondé sur la réalité », écrit Peter Doig16. Peinture de la mémoire qui « crée à nouveau la perception présente » (Bergson). Bonnard peint, avance Philippe Dagen, comme la mémoire se souvient et comme Proust écrit17. Autrement dit, pour l’artiste la mémoire est le passé au présent. La formule qu’il emploie pour l’œuvre d’art — « l’arrêt du temps » — est une façon de dire que le temps réel n’a pas de prise sur ses « objets ». Arrêt du temps définitif néanmoins avec les nus dans la baignoire, qui succèdent aux nus au tub et où la figure se fond radicalement. Ici, plus encore qu’avant, c’est sa femme que Bonnard met en scène. Sujet qui suscite de nombreux commentaires, de type biographique (la prétendue maladie de Marthe qui l’oblige à avoir recours aux bains quotidiens), psychologique (l’obsession compulsive de Marthe, recluse du monde et passant son temps de s’occuper de sa toilette), symbolique (un corps ou un gisant qui repose dans un sarcophage : « tombeau/berceau : le bain comme motif à la fois contraignant et protecteur, suggérant aussitôt le commencement et la fin de la vie, la vie in vitro », selon Linda Nochlin) ou encore psychanalytique (« Marthe démembrée ou flottante dans la passivité d’une presque mort est l’héroïne de ses toiles les plus excitantes. Est-ce qu’il l’aimait ou la détestait, ou, comme c’est souvent le cas, éprouvait une combinaison des deux ? »18). Quoi qu’il en soit, ce que Bonnard figure avec ces images, c’est avant tout « la dissolution du corps dans la peinture délétère et le maintien de sa trace dans le somptueux reliquaire de la couleur »19. Mais pas n’importe quelle dissolution. Le peintre, en effet, n’est pas le seul qui efface progressivement le sujet, qui fait perdre à la figure sa structure pour qu’elle devienne une partie de l’ensemble dans un « insaisissable tourbillon des couleurs remuées »20. Ces représentations d’un environnement aquatique, entre dévoilement et désagrégation, n’ont qu’un seul équivalent : ce sont les Nymphéas, ces paysages à la figure absente peints par son ami et voisin à Giverny, Monet. Véritablement un exemple de brassage parfait entre un paysage et un paysage d’intérieur, d’une objectivité et de résonances subjectives, du refus de la fixité du point de vue, les Nymphéas représentent l’exemple le plus abouti de l’immersion du sujet dans cette nature d’une porosité totale. L’horizontal devient le vertical, la ligne d’horizon s’efface, le ciel disparaît et il n’y a plus ni lointain ni premier plan. Les variations (et non pas des séries comme celles de Monet) de Bonnard sur des nus au bain ne mènent pas au même degré d’informe. A la réalité en cours de dissolution le peintre oppose des formes régulières (mosaïque du linoléum, carreaux de la céramique). Dans cette rencontre entre le décoratif et l’intime (« toute ma vie, dira-t-il en 1943 à George Besson, j’ai flotté entre l’intimisme et la décoration), entre élégance et putréfaction, le processus de l’immersion de Marthe est à son comble : le corps s’évanouit dans l’eau et la lumière. « Paradoxalement présente et absente, familière et irréelle, proche et inaccessible, elle est promise à l’évanouissement par le peintre qui commémore son souvenir avec anticipation. Une transsubstantiation s’est opérée entre le corps de Marthe, la nature organique du monde et la matérialité de la peinture »21.
La tendance de Bonnard, écrit Clement Greenberg, prolonge celle des Nymphéas de Monet, une voie plus lente, plus organique22. Animée par « la puissante nostalgie de la liquéfaction », la jouissance (mais aussi le trouble ou le sentiment funeste) que provoquent les nus dans cet espace fragmenté à l’extrême est très proche de la définition de Novalis : « En fin de compte, toutes nos sensations agréables sont des dissolutions de toutes sortes, des mouvements en nous des eaux originelles ». Trouble, néanmoins, que l’on doit peut-être à la formule imagée de Bonnard « pour commencer un tableau, il faut qu’il y ait un vide au milieu ».