« Le pliage comme méthode », cette expression que Simon Hantaï emploie pour définir sa pratique picturale, initiée autour de 1960, lui colle à la peau. Trop, car elle fait parfois oublier que ces travaux ne sont pas des jalons interchangeables dans un processus systématique mais des variations subtiles et nuancées. Certes, ses œuvres partagent certaines caractéristiques. De taille monumentale, ces murs de couleurs stratifiées captivent le spectateur par leur effet hypnotique. Certes encore, avec leur myriade de formes qui recouvrent les surfaces de bord à bord, ces constellations troublent la perception et imposent « un regard périphérique, flottant, délocalisé » (Hantaï). Néanmoins, chaque toile traite à sa façon les problèmes des formes et des couleurs, le rapport entre la figure et le fond, entre l’opacité et la transparence, entre le couvert et le dévoilé. Si les historiens jugent que les séries « pliées » se démarquent de la production picturale antérieure de l’artiste, on peut penser qu’il s’agit plutôt d’un passage que d’une véritable rupture. De fait, Peinture (Écriture rose) ou A Galla Placidia (1958-59), deux chefs-d’œuvre aux dimensions imposantes, portés par un souffle exceptionnel, annoncent déjà les travaux ultérieurs où l’espace semble illimité. On remarque également que les deux titres résument pratiquement l’ambition artistique de Hantaï. Ainsi, Peinture, écriture rose, est une appellation tautologique qui ne renvoie à rien d’autre qu’à la matérialité de l’œuvre et à ses composants plastiques. En revanche, Galla Placidia, ce mausolée de style paléochrétien, un monument à la notoriété mondiale, est un rappel des origines catholiques de Hantaï. D’ailleurs, au titre de la première série (1960-62) Les Mariales, Hantaï ajoute quelques années plus tard la mention Manteaux de la vierge. En réalité, l’interprétation de l’ensemble des travaux du peintre nécessite le grand écart. Approche formaliste ou spirituelle, description détaillée et minutieuse ou discours poétique et métaphorique, les commentaires oscillent souvent entre ces deux pôles. Quoi qu’il en soit, c’est à ce moment que la « méthode » se met en place. Graduellement, car au début il s’agit de toiles froissées « en sorte que toute vision de l’ensemble de la surface du tableau est interdite à l’artiste, qui n’en peut peindre que les parties accessibles à son pinceau », écrivent les commissaires de la rétrospective du Centre Pompidou (2013). Puis, à la fois sup­port et ma­tière, les toiles, défroissées partiellement, gardent les aspérités, les creux et les reliefs qui introduisent du tactile dans le visuel et les rapprochent, remarque Dominique Fourcade, de l’art pariétal. Un autre rapprochement, que l’artiste admet volontiers, est celui de l’expressionnisme abstrait américain et en premier lieu les all over de Pollock. Cependant, cette comparaison, aussi juste soit-elle, ne doit pas cacher l’originalité de Hantaï. Sans doute, les deux créateurs ont en commun le dépassement de la notion de signe isolé, indépendant, dépassement qui garantit l’unité de la matière. Mais, les parcours fébriles de Pollock, son tracé énergique déposé sur la surface sillonnée d’entrelacs et de boucles, attestent son appartenance à la génération des “géants” mythiques qui ne renoncent pas à l’idée romantique du corps à corps entre créateur et matière, à l’acte héroïque et désespéré de l’artiste. Rien de tel chez Hantaï ; ses peintures ne cherchent pas la puissance, n’ont rien d’explosif. Centripète plutôt que centrifuge, l’expressivité que dégage ses travaux est moins spectaculaire, mais plus troublante. A l’encontre de tout souci compositionnel classique, c’est une façon de « banaliser l’exceptionnel » (Hantaï) : la répartition des « éclats » de peinture est déterminée par le mode de pliage ou de froissement adopté. Ces surfaces brouillées aboutissent souvent à un tissu d’incertitudes où les formes se perdent et réapparaissent sans cesse et où l’autorité du regard cède la place au tâtonnement de l’œil. Avec les Mariales mais aussi avec les séries qui suivront, l’artiste cherche à se dégager de la rhétorique du geste lyrique, à réaliser une peinture qui porte les stigmates de tous les plis qui l’ont traversée. En se soumettant au ha­sard - même contrôlé - en considérant le support comme une peau à explorer, comme un composant actif de la production plastique, il “laisse à la matière le soin d’être elle-même le moteur de sa propre évolution vers la matière artistique”. Le geste de l’artiste est alors “un geste d’accompagnement qui apprend plus qu’il ne corrige”1. Curieusement, pour déconstruire la peinture ou plutôt pour lui donner un nouvel élan vital, Hantaï fait appel instinctivement à un concept qui sera forgé quelques décennies plus tard : la plasticité. Ce terme est défini par la philosophe Catherine Malabou, comme « la propriété de ce qui échappe au prédéterminé, la forme qui se donne forme à elle-même au contact de son environnement ». Puis, après quelques hésitations, quelques tâtonnements, le blanc s’introduit dans les toiles. En deux temps, car si avec les Catamurons et les Panses (1963-1965), des masses de couleur informes sont entourées de blanc alors avec les Meuns - 1967-1968, nommés d’après le village où l’artiste s’est installé - les blancs se glissent entre des formes amples, organiques, biomorphiques, qui semblent flotter malgré leur taille. L’importance du blanc, ou du non peint, en tant qu’élément qui sépare et rythme les couleurs, est telle que Hantaï passe quatre ans à étudier ces interactions avant d’aboutir à une série qui se nomme justement Blancs (1974). Avec ces travaux, il fait éclater les surfaces, en une multitude de facettes prismatiques qui s’assemblent, se désagrègent et occupent la totalité de la toile. Ce chaos structuré ou ce ka­léi­do­scope contient une telle diversité d’éléments qu’il se dérobe quand l’œil croit le contenir. Les formes virevoltantes, d’une géométrie variable, font naître des abstractions chatoyantes, qui évoquent les gouaches découpées de Matisse, admiré par Hantaï. Ce n’est pas un simple hasard s’il déclare : « La toile est un ci­seau pour moi ». De plus, comme chez le peintre fauve, l’aspect décoratif, au sens noble du terme, n’est jamais absent dans cette série. Toutefois, le chromatisme brillant cède la place à des couleurs plus éteintes, plus mates, dans le dernier cycle, Tabula. On constate une tendance à un plus grand dépouillement avec des œuvres où les signes deviennent moins denses, plus espacés. Ce sont des surfaces organisées en un quadrillage, où chaque élément coloré, carré ou rectangulaire, devient à lui seul un petit tableau. Hantaï obtient ce résultat en plaçant des nœuds à intervalles plus ou moins réguliers puis, une fois la toile recouverte de peinture, en les relâchant. Quelques années plus tard, en 1982, date de sa participation à la Biennale de Venise, l’artiste devient un mythe -excessif ? - par son refus d’exposer qu’il justifie par le désir « d’aller plus droit à la disparition, sans bruit ». Il subsiste une œuvre guidée par un processus créatif où rien n’est prévisible. Foisonnante, elle se modifie sans cesse et invente un langage d’une richesse impressionnante. Durant toute sa carrière, Hantaï fera appel à des techniques peu orthodoxes, dont il saura utiliser les ressources et qui influenceront une génération de jeunes peintres (Support/Surface, BMPT…). Les temps ont changé et cette génération, qui a fait le choix d’une radicalité quasi ascétique, a oublié en chemin une part de la jouissance qui traverse la peinture de Hantaï et à laquelle il n’a jamais renoncé.

Itzhak Goldberg

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